論儀式的文學生產與闡釋功能：基于詩歌的討論

張玖青，曹建國

(1.中南財經政法大學 新聞與文化傳播學院，湖北 武漢 430073；2.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

論儀式的文學生產與闡釋功能：基于詩歌的討論

張玖青1，曹建國2

(1.中南財經政法大學 新聞與文化傳播學院，湖北 武漢 430073；2.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

儀式具有文學生產和文學闡釋的雙重功能。其文學生產功能來自儀式主體心理層面的劇烈的情感活動及其行為過程所具有的表演性，而它的闡釋功能來自于象征所具有的自我說明能力和結構。以詩歌為例，詩歌既是儀式活動的口頭儀式部分，同時在儀式活動中借助象征觸動受眾的內心體驗而被理解和闡釋。

儀式；詩歌；象征；文學生產；意義闡釋

文學的產生，與儀式有著密切的關系。它屬于儀式活動中的口頭儀式部分，而詩歌尤其如此。關于儀式與文學生產的關系，尤其是神話、詩歌與巫術的關系，學術界對此討論頗多。在西方，馬林諾夫斯基、泰勒、弗雷澤、列維·斯特勞斯等人類學家都在其著作中研究過儀式與神話的關系。如泰勒討論了神話中儀式(物態(tài)神話)與語言(語言神話)間的關系，博厄斯、埃利?！ぶZ伊曼、帕里、洛德等人也從各自不同的角度討論過詩歌與巫術儀式之間的關系，如博厄斯便認為許多早期民族的詩歌具有禮儀性質。

中國是詩的國度，《詩經》《楚辭》等又蘊含豐富的宗教與歷史文化信息。所以也有許多中外學者討論過中國詩歌與巫祭儀式之間的關系，比較具有代表意義的如法國葛蘭言《中國古代的祭禮與歌謠》、日本白川靜《中國古代民俗》、美國周策縱《古巫醫(yī)與六詩考》等等。國內學者如聞一多《詩經》《楚辭》研究、葉舒憲關于《詩經》的文化闡釋、蕭兵《楚辭》研究、張樹國《宗教倫理與中國上古祭歌形態(tài)研究》、韓高年《禮俗儀式與先秦詩歌演變》等，也都比較有代表性。但上述研究還存在一些可以補充的地方。首先是這些研究主要討論先秦文學，尤其是先秦詩歌與巫術儀式之間的關系，對于文學與其他文化儀式之間的關系缺乏探討。其次對儀式與文學關系的探討失之于片面，關注的僅僅是儀式與文學生產之間的關系。而在我們看來，儀式與文學之間的關系是雙重的，它既是文學產生的語場，也是一種文學闡釋的形式，后者的意義尤為突出。因為文學借助儀式而產生的同時，也借助儀式向人們展示其意義。而上述學者們研究巫術儀式在文學發(fā)生中的作用時，多屬元點追溯，缺乏歷時性的描述，因而不能全面揭橥儀式的文學生產功能。至于作為闡釋形式的“儀式”，或者說“儀式”的闡釋功能，長期以來更不為人們所注意。緣此，本文擬以與儀式關系最密切的文學形式——詩歌為對象，在歷時性的視域中討論儀式的文學生產功能和儀式的闡釋功能。

一、儀式的文學生產功能

“儀式”作為一個專門性的分析術語出現(xiàn)于19世紀，從一開始它就被確定為一個人類學分類范疇。從理論上來講，儀式是一個從內涵到外延都不容易框定的較大的“話語場”，這只要看看有關儀式的林林總總定義就可略知一斑。人們可以將儀式定義為：一種帶有藝術色彩的實踐形式，一種特定的宗教程序，一種被規(guī)定的意識形態(tài)，一種具有民族色彩的記事模式，一種政治事件，一種族性認同方式，一種農事表演，一種人生過程的標志。早期的人類學儀式理解主要集中在神話與宗教范疇，前者以泰勒、斯賓塞、弗雷澤為代表，尤以弗雷澤的《金枝》為巨擘；后者以涂爾干為代表，強調儀式的宗教性淵源和宗教性實踐功能，其《宗教生活的基本形式》可算是該學派的奠基之作。后來的人類學儀式研究漸漸背離了先前的研究模式，對文學人類學儀式研究也采取了有意無意的回避態(tài)度，人們對儀式行為的物質性、技術性、符號性、資料性則表現(xiàn)出更大的熱情。但無論如何，我們都不能不承認，儀式不僅僅是一種由文化傳統(tǒng)規(guī)定的一整套行為模式，是一種文化現(xiàn)象，更是一種尋找家園的精神運動。儀式是一種詩性行為，它的詩學的特質來自儀式主體心理層面的劇烈的情感活動及其行為過程所具有的表演性。

說起儀式的詩學特質，我們自然會想起詩、樂、舞以及三者之間的關系。詩、樂、舞三位一體，所謂“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之”(《禮記·樂記》)。文獻記載古代巫術與樂舞之間關系密切，如《呂氏春秋·古樂》記載“葛天氏之樂”曰“三人操牛尾，投足以歌八闋”，很顯然便是巫術表演。不僅如此，考古發(fā)現(xiàn)也表明，巫術活動與樂、舞之間有著非常密切的關系，如青海省大通縣上孫家寨墓地發(fā)掘的馬家窯類型墓葬中便出土了一件繪有“舞蹈”花紋的彩陶盆，其中舞者夸張的男根表明其巫術表演性質，而且墓葬中還出土有牛尾骨，也在一定程度上印證了《呂氏春秋》的記載[1]。當然，巫術性質的樂舞表演過程也離不開詩的參與，《尚書·堯典》記載詩與歌的目的是為了“神人以和”，便告訴我們早期的巫術或宗教活動中有“詩”的參與。而且最初的詩歌語言便出自巫師之口，帶有巫術或宗教的目的[2]。而維科則認為在人類社會的早期，詩人與巫師同一，詩與符咒同質。他說：“對詩人來說，沒有什么事情比歌唱巫師們用符咒所造成的奇跡更加篤愛了。這一切都要用一個事實來說明：各民族對于神的萬能都有一種藏在內心里的感覺。從這種感覺里又涌起另一種內心感覺，即引導各族人民都對占卜表示無限崇敬。詩人們就是以這種方式在異教民族中創(chuàng)造出各種宗教。”[3]這是因為在先民的觀念世界中，詞與物等價，語言具有非凡的魔力。所以在巫術活動中，咒語是核心之一。“在土人看來，所謂知道巫術，便是知道咒；我們分析一切巫術行為的時候，也永遠見得到儀式是集中在咒語底念誦的。咒語永遠是巫術行為底核心”[4]。而當巫術中的咒語伴隨著樂、舞被念誦出來時，它被要求與樂舞保持同一節(jié)奏，這種有節(jié)奏的咒語就是詩歌。日本學者白川靜說：“歌謠，原來就是咒語?！^歌，從文字學方面來看，就是強烈的指責，向神祈禱，以達到實現(xiàn)某種愿望，這就是以呵斥為其原義。謠，是供肉祈禱時說的‘稱贊的語言’，其聲大概有抑揚的節(jié)奏，就是像所謂的般若聲。這是向神訴說的時候，為了接近神的特殊的聲音。祈禱時的抑揚和節(jié)奏，是為了提高語言的力量，其祝詞、咒語就是歌謠。短歌的出現(xiàn)，作為神圣的咒語，按照文學的樣式形成來說，是最早完成的。因而初期的短歌，應該是以咒歌為其本質?！盵5]

所以，最初的詩歌形態(tài)大多非常簡單，有時只是把一句話重復，再施以簡單的變化而已。如《詩·芣苢》是一首與生育相關的詩，“芣苢”音近“胚胎”，故古人認為食芣苢即能受孕生子[6]冊3，308。這種以讀音相同或相近并賦予某物以神奇作用的思維形式屬于巫術思維，弗雷澤稱之為“交感巫術”。而《芣苢》全詩只是變換六個動詞構成了一首詩，實際上便等同于咒語，即通過誦讀“芣苢”以求懷孕生子。按照人類學家的觀點，《詩經》許多詩都屬于這樣的咒語詩歌，如《關雎》屬于愛情咒，《騶虞》屬于狩獵咒，等等。這樣的詩歌重視的只是節(jié)奏，至于文辭似乎并不重要，故而這種詩大多非常簡單。

巫術是原始人類精神生活的最初形式，取而代之的是宗教的興起。巫術與宗教的關系，歷來錯綜復雜，聚訟紛紜。但一般認為，巫術早于宗教而產生，兩者對待超自然力的目的、態(tài)度、方法均有很大的不同。巫師以頤氣指使的態(tài)度，借助巫術手段企圖驅遣超自然力來為自己服務。而宗教徒則是以卑謙的態(tài)度用獻祭等方式來討得神的歡心，以達到求福的目的。所以，巫術時代的儀式語言是咒語，宗教時代的儀式語言則是祝詞。祝，從示從兄，“示”表神祗，“(兄)”字形像人跪而禱告之形，祝就是向神祈禱的人?！抖Y記·曾子問》云“祭必有尸”，也就是說古人祭祀之時，必須設立尸位。尸是宗廟祭祀時代替死去的祖先接受祭祀的替身。祭祀時，孝子不能與尸直接溝通，需借助于祝。祝一方面要代替孝子“勸饗”，《儀禮·士虞禮》“祝饗”，鄭注：“饗，告神饗此祭。”另一方面又要將孝子之意告于祖先神靈，然后再將先祖神靈的賜福轉達給孝子，此即《禮記·禮運》云：“祝以孝告，嘏以慈告?！彼?，祝就是溝通人、神的媒介。見諸文獻，如《儀禮·少牢饋食禮》云：“尸執(zhí)以命?！庞谥魅嗽唬夯适ぷ?，承致多福無疆于女孝孫，來女孝孫，使女受祿于天，宜稼于田，眉壽萬年，勿替引之?！本渲小懊級廴f年”之類的吉語即所謂“嘏詞”，也就是祝詞。

《詩經》、楚辭中許多詩與這種祭祀祝告有關。我們在《詩經》中可以找到很多祝告之詞，如，“以祈甘雨”(《小雅·甫田》)、“既伯既禱”(《吉日》)、“祝祭于祊”(《楚茨》)、“受天之祜”(《信南山》)、“以祈爾爵”(《賓之初筵》)、“以祈黃耉”(《大雅·行葦》)、“侯作侯?！?《蕩》)、“祈年孔夙”(《云漢》)、“思皇多祜”(《周頌·載見》)、“自求伊祜”(《魯頌·泮水》)、“有秩斯祜”(《商頌·烈祖》)等等。我們也可以在《詩經》中找到整首都是祝詞的詩，如《小雅·天保》便是祝代表尸向后裔的致辭。美國學者柯馬丁討論過《小雅·楚茨》，他把《楚茨》的六章按照祝代表后裔向尸致辭和祝代表尸向后裔祝詞進行劃分，來探討《楚茨》作為儀式的表演文本的特征[7]。不僅如此，如果我們從儀式的角度審視《楚辭·九歌》就會發(fā)現(xiàn)，它同樣也是表演的詩，而且比《楚茨》情節(jié)更加豐富，敘事更加完整。它不僅包括儀式的語言部分，甚至還以觀者的眼光描述了儀式表演者的情態(tài)，如《湘君》《湘夫人》等對主人公等待、怨慕之情，以及有約不來的悵惘之情的描述，頗具戲劇表演的要素。

殷商末年，偏居西隅的蕞爾小國周卻滅了大邑商，社會經歷了一次急劇的變革。勝利的同時，周人也在反思，為什么國力弱小的周能打敗大邑商？通過反思，周人得出結論，殷商之所以敗給周人，是因為民心與天命已變，“肆爾多士，非我小國敢弋殷命。惟天不畀，允罔固亂，弼我。我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉為，惟天明畏”(《尚書·多士》)。周人將得位的原因歸為兩點：“惟我下民秉為”和“惟天明畏”。將民心置于天命之前，可見周人更重視民心所向。故周人雖也講天命，卻深知“天不可信”(《尚書·君奭》)，天命不可恃，并直稱“天視自我民視，天聽自我民聽”(《尚書·泰誓》)，所以，《尚書》中周初《八誥》具有濃厚的憂患意識，而“保民”是告誡的重心。正如徐復觀所論：

在憂患意識躍動之下，人的信心的根據(jù)，漸由神而轉移向自己本身行為的謹慎與努力。這種謹慎與努力，在周初是表現(xiàn)在“敬”、“敬德”、“明德”、等觀念里面。尤其是一個敬字，實貫穿于周初人的一切生活之中，這是直承憂患意識的警惕性而來的精神斂抑、集中及對事的謹慎、認真的心理狀態(tài)。[8]22

徐復觀認為在周人的文化體系中，“敬”是核心，是人文精神覺醒的體現(xiàn)，也是周人在制度上作飛躍性革新的力量之源[8]18-22。

就詩歌而言，人文精神的覺醒導致了獻詩和樂諫制度的出現(xiàn)，也使詩歌內容發(fā)生了根本性的變化。它既不是咒，也不是祝，而是現(xiàn)實生活中活生生的人的主體情感，人自身成為詩歌詠的對象，如《邶風·柏舟》《北門》《小雅·四牡》《常棣》等。而且我們認為，作為文體名稱的“詩”也應該是這個時候出現(xiàn)的?！霸姟弊植灰娪诩坠俏?、金文。文獻中，《尚書》中“詩”字凡兩見，一見于《堯典》，一見于《金縢》。劉起釪稽考《堯典》內容，分其來源為三：遠古素材，儒家思想或其理想材料，漢代的影子。故而他認為《堯典》是儒家“按往舊造說”的產物[9]。至于《金縢》也非當時之實錄，而是出于史臣之追記[10]。所以，就《尚書》中的“詩”字，絕不可能出現(xiàn)于周初?！对娊洝分小霸姟弊秩姡毒戆ⅰ贰夺赂摺贰断锊??！毒戆ⅰ?，《毛序》認為是成王之詩，但就其大量使用雙音詞的文辭風格，以及詩寫“優(yōu)游”之事和表現(xiàn)出來的追求“受命長”、“彌爾性”思想，倒與周穆王相似，故其最早也只能追溯到西周中期[11]。作為一種文體，“詩之為言，志也?！甭勔欢嗾J為：“志有三個意義：一記憶，二記錄，三懷抱?！倍爸九c詩原來是一個字”，所以“詩字訓志最初正是指記誦而言”[6]冊10，8。從這個意義上來說，詩既是史，也是寫詩人之懷抱，是人文自覺的產物。寫詩與誦詩都帶有強烈的“以史為鑒”的目的，詩成為政治儀式意義的載體。與此同時，一部分詩被逐漸程式化，并成為政治儀式恒定的一部分，如《鹿鳴》之類。而其音樂意義與文本意義的分離，正是這種程式化的重要表征。這樣的詩歌所彰顯的不是巫術和宗教意義，而是政治倫理意義，而這樣的政治倫理意義同樣具有很突出的表演特征。

二、儀式的文學闡釋功能

儀式既有文學之特質，也有表現(xiàn)這種文學特質的自我說明的結構和能力。這便是儀式的詮釋功能，而它的自我說明能力和結構則源自象征。象征是儀式的最小單位。儀式是在表演中展開的，但真正展開的是一個個呈片斷狀交織縱橫的象征性情節(jié)。它借助道具、形體語言以及聲音的沖擊，完成一整套規(guī)定的行為。這其中，道具是凝固的，甚至說是僵死的。但音樂與扭動的軀體是流動的，這是生命的舞蹈和情感的釋放。正是這種流動的音符和舞動的形體使僵死的道具獲得了生命表現(xiàn)形式，并在一定的時間流程內獲得了完整意義的展示能力。象征性情節(jié)是意義的生成物，也是意義的釋放，是創(chuàng)造與闡釋的雙重疊加。

象征原初的作用是為了幫助人們認識他物，所以它常常被用作證物性的東西。正如現(xiàn)代闡釋學大師伽達默爾所說，“在任何情況下，象征的意義都依據(jù)于它自身的在場，而且是通過其所展示或表述的東西的立場才獲得其再現(xiàn)性功能的”[12]93。正是這種通過此一物以認識彼一物的性質，使得象征最終獲得一種模擬性而被施用于闡釋。一事物是另一事物的象征絕不是偶然性因素的結果，而是依據(jù)“可見事物與不可見事物之間的某種形而上學關系為前提的”[12]94。所以象征的闡釋功能有其行上學原始類似性背景。從這種立場出發(fā)，伽達默爾將象征作為體驗的表現(xiàn)形式而賦予它以闡釋學意義和功能。任何能被稱之為體驗的東西“都是在回憶中建立起來的”[12]85，都是生命意識的喚醒，是一種生命運動，是個體生命的擴張。所以，我們不能把體驗僅僅看作是一次孤立的事件，或是一種個體行為，從而割斷了個體與整體間的聯(lián)系，否則一切都將變得不可理解。從這一意義上來說，象征就是體驗的觸媒，是聯(lián)系過去與現(xiàn)在的紐帶，其目的正是為了喚起內心對整體人類經驗的體驗。從闡釋學角度來說，象征使我們能夠理解儀式，理解他者，因為我們在象征中讀出了我們自身的經驗。榮格也將象征歸之于心理現(xiàn)象，認為象征是潛意識運動的結果。有許多的事物對我們來說存在著理解的或表達的困難，這會對我們的心理產生影響而演化成心靈事件，且不為我們所知。但有一天，當某一偶然的意象激活了我們心理沉淀，于是，潛藏心底的一直不為我們經驗所感覺的東西復活了，使我們對歷史、對自身獲得了一種全新的感受和認識。那么，這激活我們心理沉淀的意象就是象征，這一切都是在內心完成的，象征由此便成為“潛意識心靈表達自己的一種途徑”[13]。

所以，象征主要是通過內心的體驗來起作用的。但對于詩學闡釋這一命題而言，儀式是如何借助象征來對詩歌進行闡釋的呢？儀式的表演性既然是寓于詩樂舞當中的，那么象征也就應該是在詩樂舞中展開的。音樂是儀式構成的主體，儀式詩學闡釋功能首先是借助音樂來完成的。我們認為，音樂的象征性來源可以從三個方面探討：一是模擬性來源，如通過模擬自然的音響或形體動作來表達某種象征。比如捕獵時模擬動物的聲音以引誘動物，模擬鳥兒求偶時的鳴叫來傳達愛意，模擬大自然的雷電轟鳴來幫助求雨，等等。在《詩經》中有大量的雙聲疊韻詞，比如“關關雎鳩”、“呦呦鹿鳴”之類，其原因或正在于此。在原始思維的支配下，這種模擬性聲音或形態(tài)動作很容易被人們施用于巫術，所以在咒語性詩歌中這種擬聲詞最多。而儀式上，聲音或動作便可以被用來傳達某種意象，比如以“喓喓”象征草蟲的聲音，以“趯趯”象征阜螽的動作形態(tài)。二是承傳性來源，儀式一個主要的功能是保留與傳遞傳統(tǒng)，一個民族的文化有相當一部分是借助儀式才得以傳遞下去的。所以在許多儀式中，表演都是不斷重復的。盡管這其中會有所改變，但原型意義卻不會發(fā)生變化。儀式上經常演奏的音樂連同它們背后的文化積淀在悠久的時間流程中也就漸漸成為一種象征。《詩經》中許多詩歌的音樂象征意義可能就是通過這種方式獲得的，比如《大雅》中周朝史詩《大明》《皇矣》《生民》之類。我們有理由相信，只要儀式上演奏相關的音樂，參加儀式的人就會在頭腦中呈現(xiàn)出周人創(chuàng)業(yè)的歷史畫面。有學者認為在周王室的宗廟里有這些史詩題材的壁畫，即便如此，音樂、舞蹈等內容無疑會使這些壁畫更顯完整與立體。三是心靈感悟性來源，其實前兩種音樂象征的獲得也離不開心靈的體驗，但在借助心靈體驗的同時，也離不開歷史文化的積淀。而這里所說的第三種來源則幾乎完全是靠心靈的當下情境中的感悟獲得的?！抖Y記·樂記》云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”故聽音可以觀政，有所謂“治世”、“亂世”、“亡國”等三音之分。我們當然可以想見，儀式上樂師們通過演奏反映民生疾苦的詩歌或大夫們羈旅行役的獻詩，用聲音創(chuàng)造一個個情緒象征以傳達某種感情，從而達到了樂諫的目的。關于音樂的象征性闡釋的效果，我們可以從《周頌·有瞽》中見其一斑。

《周頌·有瞽》是瞽矇表演儀式的過程及其效果的全息記錄：“有瞽有瞽，在周之庭。設業(yè)設虡，崇牙樹羽，應田懸鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成?！痹谥苁抑?，樂師(瞽矇)們先擺好樂器，計有應鼓、田(朄)鼓、懸鼓、搖鼓、磬、柷、敔等打擊樂器，以及排簫、笛等管樂器，而且從“設業(yè)設虡”來看，還應該有鐘、磬類樂器。據(jù)《荀子·樂論》，儀式上的樂器是各有其內涵的，即“鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙、簫和、筦籥似星辰日月，鼗、柷、拊、鞷椌、楬似萬物”[14]。一切布置停當，然后開始了演奏，和悅的鐘鼓聲在其他樂器的伴奏下，一切都顯得莊嚴肅穆，參加祭祀者也浮想聯(lián)翩。朦朧中，先祖的靈魂仿佛降臨了，正和客人一起觀樂。最后人(主、客)、神都滿意了，整個演奏儀式取得了圓滿的成功。從《有瞽》中，我們感受到音樂象征的力量，所謂的“先祖是聽”完全是一種借助于音樂實現(xiàn)的心理體驗的結果。而客人“深感于和樂，遂入善道，終無愆過”[15]，則是音樂象征的現(xiàn)實意義的實現(xiàn)。

儀式的另一種重要的表現(xiàn)形式是舞蹈。舞與樂實在是一對孿生的姐妹，兩者自始自終都是相伴而生。與樂相似，舞蹈的象征性來源也應該是多渠道的，而且大體上也是對人與自然萬物的模擬，以及文化承傳性因素。關于舞蹈的模擬性因素，如葛天氏的“投足以歌八闕”、樂正夔的“百獸率舞”等等，出土文獻中，如上舉舞蹈陶紋盆，以及古代巖畫中的相關題材都可以證明。而文化遺傳性因素，我們可以《大雅·生民》中的“履跡”為例。所謂的“履帝武敏”，可能是古代一種關于婚戀和生殖的舞蹈，反映的是久遠古代自由野合婚戀習俗。如果表演《生民》儀式，大家便一起跳起這種“履跡”舞蹈。而一旦跳起這種舞蹈，觀者也可以憑借舞蹈的動作洞悉每一個舞蹈細節(jié)的寓意。其實這種習俗后世仍有遺存，如宋代周去非《嶺外代答》中記載的瑤族“踏搖”舞。其曰：“瑤人每歲十月旦，舉峒祭都貝大王。于其廟前，會男女之無夫家者。男女各群，連袂而舞，謂之踏搖。男女意相得，則男咿嚶奮躍，入女群中負其所愛而歸，于是夫婦定矣?！盵16]423此外，清人陸次云在《峒溪纖志》中記載苗人的“踹堂之舞”亦是如此。當然最多的可能是儀式上與語言相配合的一些程序化動作?！吨芏Y》記“瞽矇”之職云：“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》《六詩》之歌，以役大師?！闭f明瞽矇在儀式上不僅掌播樂器，還要配合樂曲念誦詩歌。舞者踩著音樂的節(jié)拍，配合瞽矇念誦的詩歌語言，作出各種表達感情的動作，這些動作體現(xiàn)了語言與象征之間的關系。這些動作帶有程序化的特征，動作與意義之間具有規(guī)定性或約定性。美國人類學家博厄斯在《原始藝術》中記載了普韋布洛印第安拉古納人唱歌時的情景：“青春的太陽從東方升起，他帶著生機，帶著草木，移動著腳步，用竹籃裝著一切向西行進?！备璩獣r，歌手面向西走；唱到“草木”時，雙手交替向上推；唱到“竹籃”時，則雙手呈圓狀，表示用籃子裝運東西；唱到“行進”時，雙手向前伸，并向上揮動[17]。正是靠著這些動作，歌唱者把歌曲的含義表達得十分生動形象。我們的先人也是如此，如《大武》為周初舞詩，文獻多有記載。據(jù)《呂氏春秋·古樂》記載：“武王即位，以六師伐殷。六師未至，以銳兵克之于牧野。歸，乃薦俘馘于京大室。乃命周公為作《武》”，有此可知《大武》為告成之樂章。又據(jù)《左傳·宣公十二年》記載的《大武》內容為“禁暴、戢兵、保大、定功、安民、合眾、豐財”，則《大武》諸詩既有武舞，也有文舞。武舞模擬戰(zhàn)爭場面，文舞祈求國泰民安，其具體的表演形態(tài)見載于《禮記·樂記》，于此不再贅述。在《詩經》中也有關于舞蹈情形的詩篇，如《邶風·簡兮》云：“簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執(zhí)轡如組。左手執(zhí)籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵。山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！?/p>

萬舞，乃大舞之通名，《初學記》卷十五引《韓詩》文：“萬，大舞也?！被蛟S《簡兮》所描述的“萬舞”就是《大武》舞，因為邶為殷商舊地，舞《大武》正是為了對殷商遺民不斷加以震懾。就《簡兮》所寫的舞蹈而言，“有力如虎，執(zhí)轡如組”應該是戰(zhàn)車舞，象征的是戰(zhàn)爭情景；而“左手執(zhí)籥，右手秉翟”則是文舞，象征戰(zhàn)爭后的安撫。舞蹈的結果是使在場的觀眾產生了“云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”這樣的心理效果，推測這些觀眾當主要是殷商遺民。而無論是舞蹈的視覺形象，還是舞蹈所造成的心理沖擊，這一切都是在體驗中完成的。而伴隨著這一心理體驗，闡釋也就完成了。

除了有樂、舞，儀式上還有詩的諷誦，三者一體。伴隨著音樂的節(jié)拍和舞動的身軀，語言的諷誦也獲得了闡釋的意義。這就如同我們聽配樂詩朗誦一樣，語言、音樂和舞蹈，三者之間相互詮釋，構建出一個強大的闡釋場。泰勒在《原始文化》把神話分為物質神話、語言神話兩種，他說：“原始社會中的神話多半根據(jù)現(xiàn)實而明顯的類比；語言的隱喻擴大成神話，則是屬于文化較晚時期的事?？傊?，我認為物質性神話是第一期形成的，而語言性神話是第二期形成的?！盵18]其實，泰勒所謂的“物質神話”就是儀式，“語言神話”則是對物質神話的解釋。物質神話是個大范疇，而語言神話則只占據(jù)其中一部分。儀式在傳統(tǒng)中流傳，在流傳中傳承著傳統(tǒng)。隨著時代的推移，熟知的歷史漸漸地陌生了，于是解釋性神話就應運而生。也許《詩經》中某些詩篇就是基于這種情形產生的，比如《大雅》的周民族史詩，這些詩篇可以看作是一直流傳的關于周朝建國神話(儀式)的一種語言性解釋。我們常常疑惑為什么《大雅·皇矣》諸詩語言如此成熟，但從內容上又不能否認它們是周初的詩篇。從物質神話與語言神話兩分的角度出發(fā)，我們就可以比較容易對這一問題作出解釋。因為早期階段的流傳載體不是語言，而是儀式，而解釋這些儀式的詩篇則是西周中期產生的。所以，我們可以想象，一旦這些詩篇產生并被運用于儀式，它們之間的關系就會發(fā)生微妙的變化：詩歌在解釋儀式的同時，也在被儀式解釋著。

以上我們主要就儀式象征與詩學闡釋的關系做了一些簡單的論述。以往我們討論先秦詩學一般都是從“詩言志”講起，把“詩言志”作為中國詩學的“開山綱領”。但大凡人類的行為，理論總是大大落后于實踐，詩學也應是如此。就廣義的先秦詩學闡釋而言，它是與先秦詩歌創(chuàng)作相始終的。從根本上說，闡釋不是方法的問題，理論也通常沒有人們想象的那樣重要。把它放在人類生存的大環(huán)境下審視，我們可以說，闡釋是人類生命沖動的一種表現(xiàn)形式，其主體應該是由感情因素和對人類生存的關心構成。從這個意義上來說，儀式及其象征完全符合闡釋學的學理要求，把儀式象征作為先秦詩學闡釋的一種形式也應該可以成立。

總之，從創(chuàng)作的層面上來說，儀式象征是形成先秦詩那種重章疊句結構以及大量運用雙聲疊韻詞一個重要原因；儀式象征導致了先秦詩中大量動植物意象沉淀，因為這些動植物意象正是為了施用于儀式象征。從闡釋的層面上來說，儀式象征的影響更大。象征的闡釋功能既然是憑借心理體驗起作用，那就決定了這種闡釋預留了很大的空間。不同的闡釋主體會有不同的心理體驗，同樣的象征也會有許多種不同的解釋。“同一紋樣可以賦予不同的含義，紋樣不變而含義不同……我們發(fā)現(xiàn)，這種現(xiàn)象決不僅限于藝術，在神話和宗教儀式中同樣存在，即表面的形式不變而其含義則千變萬化”[16]118-119。對于詩歌而言亦是如此，比如《詩經》那些高度程式化的語言和主題在不同的詩中表達的意義便不盡相同。但正是作為意義單位的象征的歧異性，開辟了《詩》學闡釋的多種可能，成為“詩無達詁”理論的肇端，對后世的詩學闡釋產生了重要的影響。

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[責任編輯海林]

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1000-2359(2013)06-0137-06

張玖青(1974-)，女，安徽桐城人，文學博士，中南財經政法大學新聞與文化傳播學院副教授，主要從事中國古代文學與文獻研究；曹建國(1967-)，男，安徽霍邱人，武漢大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國古代文學及出土文獻研究。

2013-05-13