規(guī)范偏離與莫言小說語言風(fēng)格的生成*

趙奎英

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院；山東 濟(jì)南，250014 )

規(guī)范偏離與莫言小說語言風(fēng)格的生成*

趙奎英

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院；山東 濟(jì)南，250014 )

莫言小說不同凡響的語言風(fēng)格的生成，與他大膽地突破各種規(guī)范和束縛，大規(guī)模、全方位地使用規(guī)范偏離有著直接的關(guān)系。莫言小說對(duì)于文體學(xué)家所概括出的各種偏離形式幾乎都有高密度的使用，通過對(duì)其中的三種偏離形式即“語法偏離”、“方言偏離”和“語域偏離”的主要使用方式、所達(dá)到的多重效果的分析可以看出，莫言通過對(duì)各種規(guī)范的偏離，為自己的創(chuàng)作開啟出最大的內(nèi)在自由，為我們創(chuàng)造出了一個(gè)打破各種界限對(duì)立的空前復(fù)雜混沌的宇宙，挑戰(zhàn)和更新了人們對(duì)于語言、文學(xué)和審美等一系列問題的認(rèn)識(shí)，形成了自己獨(dú)樹一幟的混沌浩瀚、諷刺幽默、狂歡顛覆、絢麗斑駁而又具有某種內(nèi)在統(tǒng)一性的詩化語言風(fēng)格。

莫言小說；語言風(fēng)格；語法偏離；方言偏離；語域偏離

在中國當(dāng)代文壇中，莫言小說的語言風(fēng)格尤為引人注目。莫言之所以獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他那不同凡響的語言風(fēng)格也是一個(gè)重要因素。莫言小說語言風(fēng)格的生成有著復(fù)雜的原因，但如果直接來看，它是與作家對(duì)于語言的獨(dú)特使用分不開的。瑞士文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)P塞爾曾經(jīng)說：“各種語言都有風(fēng)格，形式的成份越特殊，語言也就越有個(gè)性”，“語言的形式使用得越是特殊，一個(gè)作品的個(gè)別風(fēng)格也就越是明顯。”②[瑞士]沃爾夫?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品》，陳銓譯，上海：上海譯文出版社，1984年，第386、387頁。而特殊的語言使用又是與對(duì)語言規(guī)范的偏離相聯(lián)系的。“偏離”，英文作“deviation”，又譯變異，它是指對(duì)常規(guī)的破壞和違反。沒有對(duì)常規(guī)的破壞和違反，也就沒有創(chuàng)新，一部作品也就很難形成自己獨(dú)特的語言風(fēng)格。莫言小說那與眾不同的語言風(fēng)格的生成，也正是與他大規(guī)模、全方位、多層面地使用語言偏離分不開的。英國文體學(xué)家G.N.里奇(Geoffrey N. Leech)在分析英語詩歌時(shí)，曾概括出八種常見的偏離形式：詞匯偏離；語音偏離；語法偏離；書寫偏離；語義偏離；方言偏離；語域偏離；歷史時(shí)代的偏離。③參見Geoffrey N. Leech，A Linguistic Guide to English Poetry(《英詩學(xué)習(xí)指南：語言學(xué)的分析方法》)，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2001年，第42-52頁。另見王先霈、王又平主編《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語匯釋》，北京：高等教育出版社，2006年，第271頁。對(duì)一個(gè)作家的一部或幾部作品來說，使用其中的一種或幾種偏離形式并不罕見，罕見的是像莫言那樣，幾乎對(duì)每一種偏離形式都有高密度的使用。只是由于篇幅的關(guān)系，在此只對(duì)其中的三種偏離形式，“語法偏離”、“方言偏離”和“語域偏離”，借鑒文體學(xué)的視野試作分析，說明莫言是如何通過對(duì)語言規(guī)范的偏離，獲得令人震撼的語言風(fēng)格和審美效果的。

一、莫言小說中的語法偏離

在普通話語中，人們必須按照一定的語法和邏輯組織句子。從語法角度看，需要使不同詞性的詞充當(dāng)特定的語法成分，并要保證句子成分的規(guī)則有秩和完整。同時(shí)，限定性的句子成份不宜過于復(fù)雜，句子長(zhǎng)度也應(yīng)適中，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用也應(yīng)符合規(guī)范，該斷句的地方斷句，該停頓的地方停頓。但在莫言的小說中，作者為了表義的需要或?yàn)榱诉_(dá)到某種特殊效果，經(jīng)常打破這些語法規(guī)范，使用各種明顯的不符合語法規(guī)范亦即存在著“語法偏離”的語句。莫言的語法偏離，一方面表現(xiàn)在使用語序倒置、成份省略、異常搭配、詞性活用等，違反通常的語法規(guī)范上；另一方面則表現(xiàn)在大量使用平行結(jié)構(gòu)或話語反復(fù)打破線性句法組合規(guī)則上。這里我們先看看莫言語言偏離的第一種情況：

一盆熱古嘟的洗臉?biāo)诳罩姓归_。五彩繽紛的瀑布。宛若一道弧度不夠的彩虹。泡沫和太陽。希望。水流進(jìn)他的脖子一分鐘后，風(fēng)吹過來，才感覺到?jīng)鲆?。兩分鐘多一點(diǎn)，眼睛生澀，口腔里漶開了堿和劣質(zhì)香料的味道，還有人臉積垢的味道，皺紋的精神實(shí)體。這時(shí)候特級(jí)偵察員把駕駛樓里的姑娘徹底忘掉了。嘴唇宛若敗絮忘記了。*莫言：《酒國》，北京：作家出版社2012年，第9-10頁。

可以看出，這段話里的許多句子成份都?xì)埲辈蝗?，有的句子只有主語沒有謂語，有些句子只有謂語沒有主語。有的句子運(yùn)用語序倒置，還有的句子則省略了表達(dá)語法和語義關(guān)系的聯(lián)系詞，讓人看不出各從句之間是什么關(guān)系。 不僅如此，作者也經(jīng)常通過詞性活用偏離語法規(guī)范，試看下面的例子：

富貴者欺負(fù)我，貧賤者嫉妒我，痔瘡折磨我，腸子痛我頭昏我，汗水流我腿軟我，喉嚨發(fā)癢上腭嘔吐我……亂箭齊發(fā)，百病交加……*莫言：《歡樂》，北京：作家出版社2012年，第268頁。

高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。*莫言：《紅高粱家族》，北京：人民文學(xué)出版社，2009，第2頁。

一般說來，名詞是不能作謂語的，不及物動(dòng)詞后是不能跟賓語的，名詞也是不能被副詞修飾的，但以上的例子說明，在莫言的作品中，這些規(guī)則都是可以被顛覆的。在莫言的小說語言中，像“腸子痛我頭昏我，汗水流我腿軟我”之類的不合規(guī)范的句子，可以找到很多。莫言的小說不僅經(jīng)常通過使用成份省略、詞性活用等來打破語法規(guī)范，他也時(shí)常通過使用重重疊疊的復(fù)雜限定成份，構(gòu)成讓人喘不過氣來的長(zhǎng)句，來挑戰(zhàn)通常的句法習(xí)慣。試看下面《酒國》中的一段話：

這廣告詞兒至關(guān)重要，既要幽默風(fēng)趣又要形象生動(dòng)，讓人一看就如同見到了林黛玉妹妹或是西施姐姐，皺著雙眉捧著心口扛著鶴嘴鋤咕嘟著櫻桃小嘴如弱柳扶風(fēng)般飄飄裊裊而來，誰也不忍心不買它，尤其是那些患著相思癥、失戀病、神經(jīng)過敏而又具有一定的古典文學(xué)素養(yǎng)的青年男女更是不惜當(dāng)?shù)粞澴淤I它飲它欣賞它用它治療自己的愛情病或是把它當(dāng)成裹著糖衣的炮彈向自己的意中人發(fā)起精神性的物質(zhì)進(jìn)攻或是物質(zhì)性的精神刺激以期達(dá)到自己的目的。*莫言：《酒國》，北京：作家出版社，2012年，第316頁。

在這段引文中，有的地方近百字沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)。修飾語之多，限定成份之復(fù)雜，真可謂“斬不斷、理還亂”。語法規(guī)則是人們的思維邏輯在語言上的反映，當(dāng)語法規(guī)范被顛覆時(shí)，日常的思維邏輯也被打破了。因此，在莫言的小說中的許多句子，既不符合通常的語法規(guī)范，也不合通常的思維邏輯，看起來既像病句又像囈語。像《酒國》中“您的身體就是一具徹里徹外的酒體。您的酒體和諧完美，紅花綠葉，青山綠水，四肢健全，動(dòng)作協(xié)調(diào)，端莊大方、動(dòng)靜雅致，有血有肉，栩栩如生，減一分則短，加一分則長(zhǎng)”之類的話， 我們實(shí)在看不出在這些并列短語之間究竟有什么語法和邏輯上的聯(lián)系。世界上除了莫言，或許沒有第二個(gè)人能用這樣的語言來贊美一個(gè)人的“酒體”。酒體既被當(dāng)成美景，也被當(dāng)成美人，或別的什么美好的東西。這種前言不搭后語的比喻性描述，已經(jīng)徹底顛覆了人們通常的思維邏輯。

除了以上偏離語法規(guī)范的方式外，莫言作品中還有另外一種重要的語法偏離，那就是通過使用文體學(xué)中所說的“平行結(jié)構(gòu)”(parallelism)或敘事學(xué)中說的話語反復(fù)，來打破通常的線性句法組合規(guī)則。所謂“平行結(jié)構(gòu)”，概括起來可以說是句法組合層面上出現(xiàn)的、兩個(gè)單位以上的各種相似或重復(fù)現(xiàn)象。相似(語義上的相似也包括相反)或重復(fù)可存在于音節(jié)、詞匯、句子或篇章的層面上。英國文體學(xué)家G.N.里奇，曾把這種平行結(jié)構(gòu)與偏離進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為平行結(jié)構(gòu)是組合結(jié)構(gòu)的“前景化”(foreground)，偏離是聚合結(jié)構(gòu)的“前景化”，因?yàn)槠x是在選擇中違反常規(guī)，平行結(jié)構(gòu)則是作者不斷重復(fù)自己的選擇。*參見Geoffrey N. Leech，A Linguistic Guide to English Poetry(《英詩學(xué)習(xí)指南：語言學(xué)的分析方法》)，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2001年，第32頁,第62頁。這種區(qū)分雖然有它一定的道理，但我們認(rèn)為，如果從索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)來分析，這種平行結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是對(duì)通常的線性句法組合規(guī)則的偏離。

索緒爾曾對(duì)“句段關(guān)系”(syntagmatic relation)(又稱“組合關(guān)系”)和“聯(lián)想關(guān)系”(associative relation)(又稱“聚合關(guān)系”)進(jìn)行區(qū)分。索緒爾指出，在話語中，各個(gè)詞一個(gè)挨一個(gè)地排列在言語的鏈條上，彼此結(jié)成了以語言的線條或時(shí)間特征為基礎(chǔ)的關(guān)系，排除了同時(shí)發(fā)出兩個(gè)要素的可能性。這種以時(shí)間長(zhǎng)度為支柱的結(jié)合就是句段關(guān)系。而另一方面，在話語之外，各個(gè)具有共同點(diǎn)的詞，會(huì)在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的“集合”。這些集合就是聯(lián)想關(guān)系。句段關(guān)系體現(xiàn)的是橫向的、歷時(shí)性的時(shí)間關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間的線性或序次性。聯(lián)想關(guān)系體現(xiàn)的則是縱向的、同時(shí)性的空間并存關(guān)系。同時(shí)，由于聯(lián)想關(guān)系是潛在于大腦中的“庫存”，是“不在現(xiàn)場(chǎng)的”，在所有的言語事實(shí)中，我們所能看到的都是組合關(guān)系、是句段。后來，俄國形式主義和布拉格結(jié)構(gòu)學(xué)派的代表人物雅各布森，對(duì)索緒爾提出的這一問題做了進(jìn)一步的研究，提出了關(guān)于語言的“隱喻”和“換喻”的兩極性理論。他提出，語言的兩軸“縱聚合軸”和“橫組合軸”，與語言的兩種基本修辭方式“隱喻”和“換喻”，具有對(duì)應(yīng)關(guān)系。因?yàn)椤翱v聚合軸”和“隱喻”一樣都是以相似性(包括相反)為結(jié)構(gòu)原則的，“橫組合軸”和“換喻”則是按照鄰近性(包括語法和語義上的毗連和鄰近)原則組織起來的。而隱喻和換喻的兩極性正好代表了語言的兩種基本模式共時(shí)性模式與歷時(shí)性模式、兩種運(yùn)作方式組合方式與選擇方式之間的對(duì)立。雅各布森還指出，在正常的言語過程中，隱喻與換喻始終是在共同發(fā)揮作用。但在不同的語言藝術(shù)形式中，一方往往取得對(duì)另一方的優(yōu)勢(shì)。他認(rèn)為詩歌語言主要是隱喻的，小說或者散文語言主要是換喻的。因?yàn)椤霸姼璧墓δ馨训戎翟瓌t從選擇軸投射到組合軸”*Jakobson, Roman , Language in Literature, Edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy, The Belknap Press of Harvard University Press, 1987,p.71.。語義的相似或相悖，音韻的相同或相近，語法功能的相同等，都是“等值”(equivalence，又譯“對(duì)等”)的表現(xiàn)。根據(jù)人們對(duì)于“平行結(jié)構(gòu)”的各種界定，“平行結(jié)構(gòu)”的原則實(shí)際上是與雅各布森所說的“對(duì)等”結(jié)構(gòu)的原則一致的，它們都是以包含著重復(fù)和對(duì)立的“相似性”為基礎(chǔ)的。雖然平行結(jié)構(gòu)或?qū)Φ冉Y(jié)構(gòu)不只是詩歌語言的特點(diǎn)，也是小說語言、演說語言的特點(diǎn)。但無論如何，詩歌語言要比小說語言，文學(xué)語言要比非文學(xué)語言更多地使用對(duì)等結(jié)構(gòu)，也更多地使用平行結(jié)構(gòu)，相對(duì)于普通語言的組合規(guī)則來說，它仍然稱得上是一種“語法偏離”現(xiàn)象。

在語言的常規(guī)使用中，我們看到的組合軸，通常是按鄰接性原則或換喻組合起來的歷時(shí)性過程，它是按照語義上的毗連和句法上的毗連向前順序延進(jìn)的?；蛘哒f，話語句段上各個(gè)成份之間的關(guān)系一般是“鄰近性”，而不是“相似性”。在語言的“潛庫存”，即某一個(gè)具有相似性或共同點(diǎn)的類當(dāng)中，只有一個(gè)特定的詞項(xiàng)被有幸選中而獲得現(xiàn)實(shí)性。比如在“我今天很高興”這句話中，我在“今天明天昨天”中選擇了“今天”，在“高興快樂煩惱”等相關(guān)詞中選擇了“高興”，而其他具有等值性的詞語，仍然隱身于那個(gè)潛庫存當(dāng)中。對(duì)于由語句、語段組成的聚合也是如此。在通常情況下，人們總是從具有相似性的聚合中選擇出“一個(gè)”語詞或語句，按照一定的邏輯順序和語法規(guī)則組合到線性句段中。除非人們難以做出取舍(紅的黑的還是白的？)、內(nèi)心狀態(tài)極不平靜(傻瓜！笨蛋！白癡！)，或現(xiàn)實(shí)生存陷入難以決斷的困境(生存還是死亡？)的時(shí)候，一般不會(huì)把各種相似或相反的語詞、語句甚至語段一古腦地同時(shí)匯集在一句話或一篇話里。但通過對(duì)莫言作品的分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)莫言小說的語言，很多情況下，似乎都是與這些“反?！睜顟B(tài)類似的。試看下面的例子：

我不稀罕他回來！我討厭他回來！我惡心他回來！他最好死在白猿嶺上！他最好變成一只遍體生毛的猴子！*莫言：《酒國》，北京：作家出版社，2012年，第296頁。

你們使用狼狗、使用傘兵刀、使用手榴彈、使用火焰噴射器、使用催淚殫、使用粉紅色炸彈、使用敵敵畏、使用“速滅殺丁”，使用驅(qū)蛔寶塔糖、使用無線電偵聽、使用莫爾斯電報(bào)機(jī)、使用誘奸法、使用結(jié)扎術(shù)、使用催眠術(shù)、使用恫嚇、使用香酥雞、使用沂蒙山啤酒、使用金絲邊眼鏡、使用你那個(gè)患相思病的老婆、使用你那個(gè)進(jìn)妓院撈毛扛叉桿的破爹、使用金槍不倒迷魂藥、使用搜查和警察、電棒子和鐵手鐲、陰謀和詭計(jì)、花言和巧語、賭咒與發(fā)誓、收買和拉攏、妓女和嫖客、海參與燕窩、蛇蹄與熊掌、黃瓜與茄子……也難動(dòng)搖我的鋼鐵意志！*莫言：《歡樂》，北京：作家出版社，2012年，第274頁。

很顯然，以上所引話語，包含著大量的重復(fù)，它與正常情緒狀態(tài)下的說話方式，也與通常的話語組合方式是不一樣的，這些話本來也是作品中的人物在極端情緒狀態(tài)下說出的。但在莫言的小說中，不只是人物語言，作者的敘述語言，也大量使用這種包含相似和重復(fù)的平行結(jié)構(gòu)。試看下面的一段話：

數(shù)百年來，咱驢街結(jié)果了多少驢的性命，實(shí)在無法統(tǒng)計(jì)，可以說咱驢街上白天黑夜都游走著成群的驢的冤魂，可以說驢街上的每一塊石頭上都浸透了驢的鮮血，可以說咱驢街的每一株植物里都貫注著驢的精神，可以說咱驢街的每一個(gè)廁所里都蓬勃著驢的靈魂，可以說到過驢街的所有的人都或多或少地具備了驢的氣質(zhì)。*莫言：《酒國》，北京：作家出版社，2012年，第145頁。

由以上可看出，莫言作品中的相似或重復(fù)是很常見的，它表現(xiàn)在語言單位的各個(gè)平面上。它有時(shí)表現(xiàn)在單個(gè)的詞語上，有時(shí)表現(xiàn)在詞組上，有時(shí)表現(xiàn)在句子上，有時(shí)則表現(xiàn)在段落或篇章上。它的重復(fù)有時(shí)是使用完全相同的語言成份，有時(shí)則使用語義上相似、相反或相關(guān)的詞匯，但無論是相同、相似、相關(guān)還是相反，它們都用相似的句式結(jié)構(gòu)組織起來，讓我們看到詞與詞、短語與短語之間，句子與句子，段落與段落之間，是以一種聚合關(guān)系或隱喻的相似性原則而不是以句段關(guān)系或隱喻的鄰近性原則組織起來的。因此可以說，它是對(duì)通常的線性句法組合關(guān)系的偏離。如果按雅各布森“詩歌的功能把等值原則從選擇軸投射到組合軸”的觀點(diǎn)看，莫言小說也是對(duì)通常的線性小說組合句法的偏離，具有一種突出的共時(shí)性、隱喻性的詩化語言風(fēng)格。

同時(shí)，莫言小說中這種通過相似或重復(fù)形成的句法偏離，包括人物語言和敘述語言中的偏離，一方面由于對(duì)于同一事物、同一事件、同一情感從不同角度、不同方向進(jìn)行反復(fù)描述、鋪敘和傾訴，打破了語言沿著規(guī)范河道所做的線性流動(dòng)，使之像決堤的洪水、滑坡的泥石一樣四散奔涌，大大加強(qiáng)了語言的氣勢(shì)和情感表達(dá)的強(qiáng)度，并形成了一種混混沌沌、浩浩蕩蕩、難以離析、勢(shì)不可擋的語言風(fēng)格。另一方面，這種類型的句法偏離，由于建立在相似性的原則之上，它使莫言小說那看起來混混沌沌的語言又具有一種潛在的秩序。不僅如此，這種句法偏離還由于對(duì)重復(fù)的使用，表現(xiàn)出對(duì)某種恒定意義的執(zhí)著追求，并在不斷的反復(fù)中抵達(dá)情感或意識(shí)的深度。我們知道，如果一個(gè)人不斷地用語言去回返和重復(fù)本來是處于時(shí)間過程中的某種東西，那種東西一定俘獲或占據(jù)了他的意識(shí)，對(duì)于他來說具有不同尋常或恒定不變的意義。因此，通過這種重復(fù)性的偏離，我們可以看到作者靈魂深處的東西。當(dāng)作者在《歡樂》中反復(fù)地詠唱“歡樂呵，歡樂！”“我歡樂的眼！”“我歡樂的鼻！”“我歡樂的耳！”“歡樂的靈魂！”時(shí)，它表現(xiàn)的是苦難壓抑的靈魂在苦難體驗(yàn)的極點(diǎn)爆發(fā)出的對(duì)于“歡樂”的那種刻骨銘心的追求。當(dāng)莫言在不同的作品中反復(fù)地描述人的吃相、吃態(tài)時(shí)，它也揭示出了“吃”在莫言心靈中的特殊位置。

二、莫言小說中的方言偏離

莫言小說語言的另一個(gè)特色是大量使用方言偏離。莫言作品中的方言偏離，是指作者在普通語言構(gòu)成的背景下，有意使用方言，借以突現(xiàn)人物身份、背景，增添鄉(xiāng)土氣息、民間文化色彩，或增強(qiáng)某種特別的主題意義或達(dá)到某種特殊的表達(dá)效果。莫言出生在山東高密，他運(yùn)用的方言也主要是通行于高密一帶的山東方言。莫言的寫作表現(xiàn)出濃郁的方言意識(shí)，其對(duì)方言的運(yùn)用表現(xiàn)在方言詞匯、方言句法、方言音調(diào)多個(gè)方面。在此，我們主要來分析看莫言如何通過對(duì)方言詞匯的使用來達(dá)到一種文學(xué)表達(dá)的目的和特殊的風(fēng)格效果的。

莫言對(duì)方言詞匯的使用方式之一，是在小說的人物語言中，也是在一種由方言句法造成的方言環(huán)境中使用方言詞匯，借以突現(xiàn)人物身份和性格，并從整體上造成一種方言沖擊力，與小說的敘述語言形成對(duì)比，產(chǎn)生一種特殊效果。如下面的句子：

“別聽司馬家大瘋子胡吣，窮鄉(xiāng)僻壤，日本人來干啥?再說，你這是積德行善。鬼都繞著善人走?！鄙瞎賲问险f。*莫言：《豐乳肥臀》，北京：作家出版社，1996年，第30頁。

車上漢子嘿嘿兩聲，伸出長(zhǎng)鞭桿撥拉了你一下，喊到：“閃開道呀！好狗不站當(dāng)陽！*莫言：《歡樂》，北京：作家出版社，2012年，第243頁。

把他娘歡氣的，羅鍋羅鍋就坐在地上了……魯連山用手背子擦著眼睛，嗓子里嘎勾嘎勾地響。*莫言：《歡樂》，北京：作家出版社，2012年，第288頁。

以上所引主要都是人物語言，整個(gè)就是一個(gè)方言環(huán)境，在這里方言詞匯(見加點(diǎn)字)和方言句法一起發(fā)揮作用。莫言使用方言詞匯的另一種情況是，在整體上使用標(biāo)準(zhǔn)語的敘述語言中，很突兀地加進(jìn)一個(gè)或幾個(gè)方言詞匯,使得那些方言詞匯顯得特別扎眼和突出，這不僅使莫言的語言具有一種強(qiáng)烈的地域文化色彩，還通過塑造出一種“直立”的語言形象，造成一種特別的語言效果。如下面的句子：

他的臉是紫紅色的，他的唇上裂著幾塊干皮。他的眼眶子烏黑，亂糟糟的頭發(fā)像狗毛一樣奓煞著。*莫言：《天堂蒜苔之歌》，北京：當(dāng)代世界出版社，2003年，第69頁。

連綿不停的澇雨把土地都泡澥糊了，肩上負(fù)重，泥沙陷到膝蓋，棺材底子貼著地面，一點(diǎn)點(diǎn)往前拖。*莫言：《歡樂》，北京：作家出版社2012年，第262頁。

莫言作品中的方言偏離不僅表現(xiàn)在經(jīng)常使用通行于本地的常用方言詞匯上，還表現(xiàn)在大量在本地語中更容易被使用的俗語、習(xí)語、諺語或順口溜上。試看《豐乳肥臀》中的幾段話：

上官念弟也用和平的口吻說；“五姐夫，俗話說：‘秤稈不離秤砣，老漢不離老婆’，您跟五姐，不也是形影不離嘛？”

母親說：“你跟你的長(zhǎng)官說說，饒了他們吧?！濒斄⑷苏f：“種瓜者得瓜，種豆者得豆，種下了蒺藜就不要怕扎手。老岳母，不要操這些閑心啦?！?/p>

啞巴憤怒地再次吼出那個(gè)清楚字眼：“脫！”狗急了跳墻，貓急了上樹，兔子急了咬人，啞巴急了說話。*莫言：《豐乳肥臀》，北京：作家出版社，1996年，第260頁，第256頁，第252頁。

粗話、臟話、罵人話在方言中顯然比在普通話中被更多地使用，莫言的方言偏離還表現(xiàn)在大量運(yùn)用粗話、罵人話上。《透明的紅蘿卜》一開場(chǎng)，“披著夾襖，一手里拤著一塊高粱面餅子,一手里捏著一棵剝皮的大蔥”，便吃便走著出場(chǎng)的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，剛剛吞咽下食物，一張開嘴便罵:“他娘的腿!”《筑路》中白蕎麥家的狗被偷殺后，狗主人更是來了一場(chǎng)淋漓盡致的惡罵：“你這個(gè)千刀萬剮的雜碎，下油鍋炸成干蝦蹦仁的，槍子兒打成篩子底的，爆花機(jī)里炸出腦漿子的，頭頂長(zhǎng)瘡腳底流膿壞透了氣的雜種！你偷了老娘的狗，老娘饒不了你，等你們郭司令回來我豁出去陪他睡兩宿也讓他剝了你這臭鴨蛋的綠皮兒！”

莫言運(yùn)用與方言相關(guān)的粗話罵人話，有時(shí)是“連篇累牘”地使用，但他更經(jīng)常的是把粗話、罵人話嵌入到一種華美、典雅的標(biāo)準(zhǔn)語中，或者是兩種不同類型的語言交替使用。如在《檀香刑》中，當(dāng)袁世凱一本正經(jīng)地批評(píng)官員錢丁“有眼不識(shí)泰山”，竟敢打當(dāng)朝首席劊子手趙甲時(shí)，他是用這樣的語言說話的：

袁大人道：“爾見識(shí)短淺，食古不化。當(dāng)今皇上皇太后，順應(yīng)潮流，勵(lì)精圖治。愛民如子，體恤下情。猶如陽光，普照萬物。大樹小草，均沾光澤。爾心胸偏狹，小肚雞腸。墨守成規(guī)，少見多怪。”*莫言：《檀香刑》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2010年，第63頁。

但當(dāng)袁世凱提出請(qǐng)劊子手趙甲再替他“干一次活兒”， 趙甲佯裝糊涂，說“不知大人要小的干什么活兒”時(shí)，袁大人便笑道：“你他娘的一個(gè)劊子手還會(huì)干什么活兒？”當(dāng)趙甲故意拿捏，說自己“已經(jīng)拿不動(dòng)刀子了”時(shí)，袁大人便冷笑道：“莫不是太后召見了一次，你真的立地成了佛？”“你要能成了佛，連烏龜王八也就成了佛！”這種對(duì)方言粗話的對(duì)比性使用，不僅活畫出了袁世凱的嘴臉和性格，也使得莫言的語言具有一種顛覆性的戲劇化效果。

當(dāng)莫言把方言中的粗話、罵人話嵌入到標(biāo)準(zhǔn)語中時(shí)，會(huì)起到更強(qiáng)的顛覆性的狂歡化的效果。如在《豐乳肥臀》中，當(dāng)上官魯氏承受著分娩的巨大痛苦、絕望和恐懼，她祈禱著“中國的至高無上神”和“西方至高無上神”，布下“陽光雨露”，拯救她的靈魂時(shí)，她虔敬的祈禱卻令人震驚地滑向了瀆神的恥辱的中心。面對(duì)“中國的至高無上神”和“西方至高無上神”的同一性，她竟然羞愧地想到指謂男性生殖器的兩個(gè)頗具猥褻意味的方言俗語類的稱呼上。面對(duì)“至高無上”的神圣性對(duì)象，卻使用了如此不潔的類比，“中國的至高無上的神”和“西方至高無上的神”都受到了史無前例的褻瀆，神圣性的宗教情感和宗教尊嚴(yán)都受到了空前的解構(gòu)，莫言小說也因此類方言偏離的運(yùn)用把那種顛覆性效果發(fā)揮到了無以復(fù)加的程度。也正是由于對(duì)于各類方言土語的使用，莫言更好地實(shí)現(xiàn)了他“作為老百姓寫作”和作為“大地之子”寫作的理想，形成了他那種生長(zhǎng)于民間大地的原生態(tài)的、狂歡化的語言風(fēng)格。

三、莫言小說中的語域偏離

語域偏離是莫言小說偏離規(guī)范的另一種重要形式。所謂語域偏離，是指打破通常的文體界限，在一種文體中雜以其他文體和語體，通過不同文體或語體間的相互參照以形成一種強(qiáng)烈的、多重的審美效果。所謂文體，是指文學(xué)體裁或文章體制，以及與這種體裁、體制相關(guān)的語言體式和風(fēng)格特色。*童慶炳：《童慶炳談文體創(chuàng)造》，開封：河南大學(xué)出版社，2008年，第22頁。所謂語體，是指在具體的語言交際中，由于言語對(duì)象、言語目的、言語環(huán)境、言語領(lǐng)域的不同而形成的各種具有不同風(fēng)格特點(diǎn)的語言表達(dá)形式。按照不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，語體可分為口頭語體和書面語體，又可分為文學(xué)語體與政論語體、新聞?wù)Z體、科技語體、公文語體等非文學(xué)語體。文體與語體既不相同，也具有相互牽涉或一致的關(guān)系。因?yàn)槲捏w雖然是指文章體裁或文學(xué)體制，但它同時(shí)也包括與這種體裁、體制相關(guān)的語言體式。一般來說，有什么樣的文體就有什么樣的語體，詩歌文體有詩歌文體的語體，小說文體有小說文體的語體，書信文體則有書信文體的語體。不依據(jù)一定的文體，談?wù)撜Z體會(huì)變得空洞；離開語體，我們也很難說清楚文體。因此，在西方，文體往往是從語言或語體的角度界定的。如當(dāng)代美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯就指出：“文體(style)被傳統(tǒng)地界定為散文或韻文里語言的表達(dá)方式，被界定為說話者或作者在作品里如何說他們之所說的方式?！?M.A.Abrams,A Glossary of Literary Terms, seventh edition, Boston，Heinle & Heinl，1999，p.303.在中國古代，談到文體時(shí)也往往會(huì)談到語體。曹丕《典論·論文》中說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗?！睂?shí)際上也正說明，毎一種文體都具有與它相應(yīng)的語體風(fēng)格。這種所謂“相應(yīng)的”語言風(fēng)格，實(shí)際上也就是人們對(duì)于一種文體的語體所具有的“規(guī)范”預(yù)期。如果打破了這種預(yù)期，就是對(duì)文體規(guī)范的破壞或違反，也就會(huì)出現(xiàn)文體學(xué)家所說的那種“語域偏離”。而莫言小說的一個(gè)重要特色，就是存在著突出的語域偏離。

莫言作品形成語域偏離的一個(gè)最重要的方式，是在小說這種文體中，嵌入其他文體類型，通過各種文體類型的穿插、跨越，實(shí)現(xiàn)語體形式的混用、雜糅，突破小說文體的規(guī)范和各種語體的界限，讓我們?cè)诙喾N文體和各種語體間的相互參照中，感受語域偏離帶來的審美快感。

如莫言的長(zhǎng)篇小說《蛙》、《檀香刑》、《酒國》，都是這種通過文體穿插、跨越實(shí)現(xiàn)語域偏離的代表之作。就《蛙》來看，這部小說的總體結(jié)構(gòu)由五封書信勾連而成。前四封書信的主體內(nèi)容是以書信體形式講述的故事，但第五封書信的主體內(nèi)容則是一部完整的九幕話劇，因此從總體上說，《蛙》是把書信和戲劇這兩種體裁穿插到小說文體中。《檀香刑》這部小說，整體上則采用了貓腔戲的結(jié)構(gòu)形式，也可以說它是把地方戲穿插進(jìn)小說中。《酒國》更是一部明顯的跨文體小說。小說共有十章構(gòu)成，前九章里共安插三類文本：小說中的著名作家莫言寫的長(zhǎng)篇小說主體故事；著名作家莫言與青年作家李一斗的來往書信，以及青年作家李一斗寫的短篇小說；最后一章是信件里提到的一個(gè)生活事件的達(dá)成，也可以看作是“擬真生活文本”。這樣，在《酒國》這部“小說套小說”的長(zhǎng)篇小說文體中，又被穿插進(jìn)了短篇小說體裁、書信體裁、生活體裁三種類型。巴赫金在論述長(zhǎng)篇小說的“雜語性”時(shí)曾指出：“長(zhǎng)篇小說允許插進(jìn)來各種不同的體裁，無論是文學(xué)體裁(插入的故事、抒情劇、長(zhǎng)詩、短戲等)，還是非文學(xué)體裁(日常生活體裁、演說、科學(xué)體裁、宗教體裁等等)?！薄拌偳对谛≌f中的體裁，一般仍然保持自己結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和自己的獨(dú)立性，保持自己語言和修辭的特色?！?[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家莊:河北教育出版社, 1998年，第106頁。正因?yàn)椴暹M(jìn)長(zhǎng)篇小說中的各種體裁或者說文體，都仍然保持著自己的語言、修辭亦即語體特色，或者說這些被穿插進(jìn)來的體裁都把“各自的語言”帶進(jìn)小說*[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家莊:河北教育出版社, 1998年，第106頁。,書信帶來書信體的語言，話劇體帶來話劇體的語言，地方戲帶來地方戲的語言，這各種語體形式在各自的小說母體中雖然共處一體，但并沒有被相互同化或完全融合，于是便形成了一種既相互混合又相互比照的、各種語體之間仍然保留著各自特色或間距的雜糅的語體風(fēng)格，這也便是那種“語域偏離”的特殊效果。

如在《檀香刑》這部小說中，由于把地方貓腔戲穿插到小說文體中，這一方面使各種方言俚語、俗語、諺語、民謠，伴隨著戲文唱詞非常方便地進(jìn)入到小說語言之中，另一方面又使得這部小說的語體在地方戲語言與小說敘述語言之間形成雜糅與對(duì)比，從而也使得這部小說從整體上同時(shí)存在兩種明顯不同的話語系統(tǒng)。請(qǐng)看《檀香刑》中的一段話：

他睜開眼睛，看到一綹刺目的光線，從柳樹的枝杈間射下來。在樹梢上親眼目睹的悲慘景象剛在腦海里一閃現(xiàn)，他的心就如遭到了突然打擊的牛睪丸一樣，痛苦地收縮了起來。從這一時(shí)刻開始，他的耳朵里，就響起了急急如烽火的鑼鼓聲，宛如一場(chǎng)即將開幕的貓腔大戲的前奏，然后便是嗩吶和喇叭的悲涼長(zhǎng)鳴，引導(dǎo)出一把貓琴的連綿不斷循環(huán)往復(fù)的演奏。這些伴隨了他半生的聲音，鈍化了他心中的銳痛，猶如抹去高山的尖峰，填平了萬丈的溝壑，使他的痛苦變成了漫漫的高原?！嘲嘲车固嶂竟鳌珣汛е┤械丁幸徊娇尢?hào)啕～～走兩步怒火燒～～俺俺俺急走著羊腸小道恨路遙——悲憤的唱腔在他的心中轟鳴，他手扶著樹干，艱難地站立，搖晃著腦袋，雙腳跺地?！圻圻圻圻圻邸鄄蛇鄄蛇鄄伞?！苦哇——！有孫丙俺舉目北望家園，半空里火熊熊滾滾黑煙。我的妻她她她遭了毒手葬身魚腹，我的兒啊～～慘慘慘哪！一雙小兒女也命喪黃泉～～可恨這洋鬼子白毛綠眼，心如蛇蝎、喪盡天良。枉殺無辜，害得俺家破人亡、形只形單，俺俺俺～～慘慘慘啊～～他拄著那根給他帶來了災(zāi)難的棗木棍子，踉踉蹌蹌地走出了柳樹林子。*莫言：《檀香刑》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2010年，第125頁。

從以上引文可以看出，這段話明顯包含兩種不同的語言：一種是小說的敘述語言，一種是插入的地方戲唱詞。從“他睜開眼睛”到“恰似他當(dāng)年的瀟灑胡須”是小說的敘述，從“俺俺俺倒提著冬木棍”一直到引文結(jié)束，主要是地方戲的唱詞，而這其中又穿插著小說的敘述。因此，這一部分也可以說是戲文唱詞和小說敘述語言的交替使用。小說的敘述，使用的是文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)語言，地方戲的唱腔詞，則采用了方言詞匯、戲文句法以及貓腔戲唱腔的音韻節(jié)奏。從整體上看，前半部分的小說敘述語言與后半部分的戲曲語言形成鮮明對(duì)照，單就后半部分來看，其內(nèi)部也形成一種相互參照。一方面是作品的主人公，貓腔戲班主孫丙，在自己深愛的妻兒被德國兵殘酷殺害后，懷著萬分的悲痛，隨著心中轟鳴的音樂，悲憤地唱出即景即情而生的悲情戲文；一方面是小說的敘述者，站在一個(gè)全能視角，密切地注視著人物的舉動(dòng)，時(shí)時(shí)揣摩著人物的內(nèi)心，對(duì)人物的外部動(dòng)作進(jìn)行追蹤描摹，就像舞臺(tái)上的燈光不斷地聚焦著主人公的活動(dòng)。前者可以說是一種“聲音語言”，他用人物的唱詞讓我們“聽”到悲憤的唱腔，獲得了一種強(qiáng)烈的聲音效果；后者可以說是一種描摹性“圖像語言”，它通過作者的敘述創(chuàng)造出一種“敘事景觀”，讓我們“看”到令人傷心的畫面。兩種不同類型的語言相互加強(qiáng)，共同創(chuàng)造出一幅聲情并茂的“聲音圖景”。

但由于就像法國思想家?？滤f的，“詞”畢竟不同于“物”，“說”(“唱”)不同于“看”，聲音語言畢竟不同于圖像語言，不管二者在意向上存在著怎樣的一致性，這兩種類型的語言還是存在著明顯的差距和間隔的。一種類型語言的引進(jìn)，引起另一種類型語言的中斷，使我們不能持續(xù)地“聽”，也不能持續(xù)地“看”，既影響了同類情感的蓄積，也影響了連續(xù)畫面的生成，這兩種類型語言交替穿插使用，又因此對(duì)強(qiáng)烈的、統(tǒng)一的悲劇效果的生成具有某種分解性。同時(shí)，由于中國戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)動(dòng)作具有高度假定性，作者的敘述語言，不斷地打破人物那發(fā)自內(nèi)心的唱腔，對(duì)人物戲曲化的外部動(dòng)作進(jìn)行描摹，這既有助于完整真實(shí)地再現(xiàn)戲曲場(chǎng)景，但也會(huì)因此強(qiáng)化戲曲藝術(shù)的假定性，讓那嚴(yán)肅、真切的悲痛，又蒙上一層分離性的藝術(shù)化的光暈，從而也影響那種純一的悲劇效果的生成。另外，由于戲曲體裁的引入，由于戲曲語言和描述戲曲動(dòng)作的敘述語言的共同作用，真實(shí)慘烈的人生場(chǎng)景被更徹底地轉(zhuǎn)化為具有假定性的戲曲圖景，也讓主人公孫丙更徹底地成為戲中的角色，當(dāng)他通過戲曲唱腔抒發(fā)自己的悲憤，通過戲曲動(dòng)作與假想中的敵人進(jìn)行抗?fàn)帲瑥亩扳g化”了“心中的銳痛”，讓尖利的“痛苦變成漫漫的高原”時(shí)，在這里，莫言也“用強(qiáng)壯的聲音”歌唱了“軟弱的力量”(余華語)，讓我們體察到了一種更深沉、更復(fù)雜的悲劇性。而這一切復(fù)雜效果的生成，正源于莫言通過文體穿插、跨越而實(shí)施的語域偏離的運(yùn)用。

莫言不僅通過把書信、戲劇等體裁穿插進(jìn)小說文體來實(shí)現(xiàn)語域偏離，他還通過在小說中“安排個(gè)性化的具體的假托作者”或是“敘述人”的方式，來取得語域偏離的效果。在這里，假定的作者或敘述人，作為一種“獨(dú)特的語言視角和觀念視角的載體”，在小說中發(fā)揮積極的作用。”*[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家莊:河北教育出版社, 1998年，第96頁。如在《酒國》中，莫言就不僅在長(zhǎng)篇小說文體中穿插進(jìn)書信和短篇小說體裁，他還為那個(gè)書信和短篇小說的作者李一斗設(shè)置了一個(gè)可以自由寫作的特殊身份。在作品中青年作家李一斗被設(shè)定為一個(gè)初學(xué)寫作者，一個(gè)愛好文學(xué)的“酒博士”。作為一個(gè)初學(xué)寫作者，他對(duì)于文學(xué)題材沒有什么精心的選擇，對(duì)于文學(xué)結(jié)構(gòu)沒有什么固定的成規(guī)，對(duì)于文學(xué)語言也沒有什么特別的講究；作為一個(gè)愛好文學(xué)的“酒博士”，用他自己的話說，由于他是“一個(gè)研究酒的博士，天天看酒、聞酒、喝酒，與酒擁抱與酒接吻與酒摩肩擦背，連呼吸的空氣都飽含著乙醇”，也就“具有了酒的品格酒的性情”?！熬频钠犯袷欠爬瞬涣b；酒的性情是信口開河”，酒的“熏陶”讓他“神魂顛倒”，讓他無法“循規(guī)蹈矩”。李一斗的這個(gè)特殊身份，為他想寫什么就寫什么、想怎么寫就怎么寫提供了可能。因此，無論他寫信還是寫小說，都像喝醉了酒一樣，興之所至，隨意生發(fā)，不拘一格，雜七雜八，一篇文本之中，總是好像同時(shí)有許多種聲音在說話。試看《酒國》中假托作者李一斗寫的短篇小說《驢街》中的一段話：

朋友們仔細(xì)看，別去招惹他們，正經(jīng)人不理街混子，新鞋不踩臭狗屎。這條驢街是咱酒國的恥辱也是咱酒國的光榮。不走驢街等于沒來酒國?！@幾年對(duì)內(nèi)搞活對(duì)外開放，人民生活水平不斷提高，需要吃肉提高人種質(zhì)量，驢街又大大繁榮?！疤焐系凝埲?、地上的驢肉”，驢肉香、驢肉美、驢肉是人間美味。讀者看官，各位來賓，各位朋友，女士們、先生們，“三揩油喂了麻汁”，“蜜斯特蜜斯”，什么“吃在廣州”，純屬造謠惑眾！聽我說，說什么？說說咱酒國的名吃，掛一漏萬在所難免，請(qǐng)多多包涵。站在驢街，放眼酒國，真正是美吃如云，目不暇接：驢街殺驢，鹿街殺鹿，牛街宰牛，羊巷宰羊，豬廠殺豬馬胡同殺馬，狗集貓市殺狗宰貓……數(shù)不勝數(shù)，令人心煩意亂唇干舌燥，總之，舉凡山珍海味飛禽走獸魚鱗蟲介地球上能吃的東西在咱酒國都能吃到。外地有的咱有，外地沒有的咱還有。不但有而且最關(guān)鍵的、最重要的、最了不起的是有特色有風(fēng)格有歷史有傳統(tǒng)有思想有文化有道德。聽起來好像吹牛皮實(shí)際不是吹牛皮。在舉國上下轟轟烈烈的致富高潮中，咱酒國市領(lǐng)導(dǎo)人獨(dú)具慧眼、獨(dú)辟蹊徑，走出了一條獨(dú)具特色的致富道路。*莫言：《酒國》，北京：作家出版社，2012年，第144-145頁。

在這一段話里，莫言幾乎把所有可能的口頭的和書面的語體都匯集起來了。因?yàn)樵谶@一段話里，有的地方像領(lǐng)導(dǎo)講話，有的地方像朋友間的談話，有的地方又像古代小說的作者所說的套話，如“各位看官”之類。有的地方像政府報(bào)告，有的地方像新聞報(bào)導(dǎo)，有的地方又像導(dǎo)游宣講，還有的地方像社交辭令。這里有莊嚴(yán)的官腔，也有低俗的粗話，有典雅的文學(xué)詞匯，也有俚語、諺語、順口溜和各種大白話。整個(gè)段落真可謂把屬于各種語體，包括演講的、談話的、文學(xué)的、政論的、新聞的、事務(wù)的等等語體的語詞、語氣、語調(diào)都混合起來了。這種混雜的語體使得這段話看起來既油腔滑調(diào)又正兒八經(jīng)，在假裝的莊重嚴(yán)肅中透露出一種幽默諷刺之意。這種語域偏離的特殊效果，正來源于李一斗這個(gè)有著特殊身份的假托作者或敘述者，能夠同時(shí)說著既是他自己的又不是他自己的屬于好幾個(gè)聲音主體的“他者的話語”。

實(shí)際上，莫言小說中的語域偏離，不僅在于作者把不同體裁鑲嵌穿插到小說文體之中，也不僅來源于作者假定特殊的作者或敘述者，而且還在于作者所塑造的人物也具有同時(shí)發(fā)出多種聲音或進(jìn)行雜語的可能。就像有評(píng)論家所說的，莫言的作品創(chuàng)造了許多能說會(huì)道的“農(nóng)民”?！斑@種能說會(huì)道的農(nóng)民，一張嘴便是連篇的諺語、 順口溜和粗俗而俏皮的罵人話，其間還夾雜著一些歪七歪八、半通不通的官方辭令：領(lǐng)袖語錄、上級(jí)指示、報(bào)刊社論的言辭，等等，以顯示自己不同一般的身份。但是，這種夾生的官腔、雜湊的語言”，既暴露了說話人的農(nóng)民本性，*張閎：《莫言小說的基本主題與文體特征》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第5期。也讓莫言的作品在不使用文體穿插、不假托特定作者或敘述人的情況下，仍然能夠以人物語言實(shí)現(xiàn)語體的雜糅和混合，從而創(chuàng)造出那種語域偏離的效果。其實(shí)也不只是農(nóng)民，莫言創(chuàng)造的許多人物都具有“雜語”的能力和特征，如《生璞的祖先們》中那位“母親”安慰?jī)鹤拥脑挘?/p>

孩子，別著急，慢慢思想。俗話說，“車到山前必有路，船遇頂風(fēng)也能開”；“蜂蠆入懷，解衣去趕”；“眉頭一皺，計(jì)上心來”；“世上無難事，只要肯登攀”。今天夜里，你就坐在這丁香樹下，想一個(gè)把你爺爺送進(jìn)紅樹林子的辦法，為了防止你不專心，我吩咐人把你捆在樹上。*莫言：《食草家族》，北京：作家出版社，2012年，第170頁。

有時(shí)候，作者也并不一定非讓這些人物發(fā)出現(xiàn)實(shí)的聲音，也可能是以極端狀態(tài)下的人物心理活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)語域偏離。這在《歡樂》、《酒國》中都表現(xiàn)得十分突出。如在《歡樂》中，主人公齊文棟是一個(gè)連續(xù)參加五次高考都未能中榜而最終走上不歸路的落榜生，他大段大段的內(nèi)心話語都具有語域偏離的特征。試看他將要參加第五次高考前的心理活動(dòng)：

沒人能笑出聲來，大家都不會(huì)笑了。生死搏斗！考中了成人上人，出有車，食有魚，食不厭精，膾不厭細(xì)，書中自有顏如玉，學(xué)而優(yōu)則仕！考不上進(jìn)“人間地獄”，面朝黃土背朝天，找一個(gè)凸牙齒女人也如蜀道難，難于上青天。(著重號(hào)為原文加)*莫言：《歡樂》，北京：作家出版社，2012年，第270-271頁。

由這段引文不難看出，在莫言作品中，人物在極端的心理狀態(tài)下發(fā)出的內(nèi)心語言同樣具有一種語體混合、雜糅的特征。在這段話中，各種成語、諺語、俗語、俚語、臨戰(zhàn)口號(hào)和詩詞語句匯集在一起，這些屬于不同語體的語匯，具有不同的來源、不同的歷史，分屬于不同階層的說話者，是通過不同的渠道灌輸?shù)阶髡哳^腦中的，在一種極端的心理狀態(tài)下同時(shí)爭(zhēng)著搶著浮出水面，相互夾纏、混雜。雖然共處在同一個(gè)頭腦中，但它們之間并沒有實(shí)現(xiàn)完全的融合，而是仍然具有明顯的間隔，保留著各自的表達(dá)意向和語言個(gè)性特征， 從內(nèi)容上分解著小說語言的統(tǒng)一性。而作者也沒有為這種統(tǒng)一提供努力，因?yàn)樵谀缘淖髌分?，作者屬于巴赫金所說的那種對(duì)“語言客體性”、對(duì)“語言界限”高度敏感的作家，作者始終是“非直接地、有所保留地、保持一定距離地運(yùn)用各種語言”*[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家莊:河北教育出版社, 1998年，第109頁。。這種語言運(yùn)用上的“距離”或稱“語言意識(shí)的相對(duì)化”，都為莫言小說的“語域偏離”提供了可能，都使得莫言小說的語體風(fēng)格既相互混合、雜糅，又相互分化、比照，具有一種復(fù)雜的諷刺幽默感，一種絢麗斑駁的雜語性，一種深度可逆的復(fù)調(diào)性特征。

綜合以上分析不難看出，莫言小說到處充滿了對(duì)語言規(guī)范的偏離，莫言小說那混沌浩瀚、狂歡顛覆、諷刺幽默、絢麗斑駁而又具有某種內(nèi)在統(tǒng)一性的語言風(fēng)格的生成，正與他對(duì)語言規(guī)范的大規(guī)模偏離具有直接的關(guān)系。但莫言語言風(fēng)格的生成不只是源于他對(duì)語言規(guī)范的偏離，他還通過挑戰(zhàn)文學(xué)和審美的規(guī)范，更新了人們對(duì)于藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)、歷史、真實(shí)等等一系列問題的認(rèn)識(shí)。莫言曾經(jīng)說：“什么是文學(xué)創(chuàng)作?創(chuàng)作就是突破已有的成就、規(guī)范，解脫束縛，最大限度地去探險(xiǎn)，去發(fā)現(xiàn)，去開拓疆域?！?莫言：《幾位青年軍人的文學(xué)思考》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第2期。由此亦可以看出，莫言風(fēng)格的生成與他敢于偏離各種規(guī)范、沖破各種束縛有關(guān)系。同時(shí)莫言打破各種規(guī)范，也不僅僅是語言形式層面，或文學(xué)和審美層面上的問題，從深層來說，它挑戰(zhàn)的是既定的思維方式和生活經(jīng)驗(yàn)的秩序。就像在《豐乳肥臀》中，當(dāng)作者把母性崇拜與男性中心，不朽情結(jié)與死亡沖動(dòng)，雄性的張揚(yáng)和對(duì)男權(quán)的解構(gòu)，神圣的宗教情感和對(duì)神性的褻瀆，深刻的歷史意識(shí)和對(duì)歷史理性的顛覆，恒定意義的消解和對(duì)終極價(jià)值的追求，原始的族類經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代性的個(gè)體化表述等一系列對(duì)立的、異質(zhì)的因素混合在一起時(shí)，這不僅是對(duì)和諧的“一體化”的文學(xué)語言關(guān)系的瓦解，也是對(duì)既定的思維方式和經(jīng)驗(yàn)秩序的顛覆。在這種對(duì)各種規(guī)范的偏離和顛覆中，莫言“為自己的創(chuàng)作尋找到最大的內(nèi)在自由”，*莫言：《幾位青年軍人的文學(xué)思考》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第2期。也為我們創(chuàng)造出了一個(gè)打破了各種界限對(duì)立的、空前復(fù)雜混沌的宇宙。

On Norm Deviation and Generation of Language Style of Mo Yan’s Novel

Zhao Kuiying

(School of liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, Shandong 250014)

There is a direct relation between the outstanding Language style of Mo Yan's novel and his comprehensive use of norm deviation on a large scale and from all aspects. This paper analyzes the three types of deviation in Mo Yan's works, as “grammatical deviation”, “dialect deviation”, and “register deviation”, and concludes that it is the employment of various deviations that Mo Yan opens the largest inner freedom for his own writing, creates for us an unprecedented complex and chaotic universe that breaks down all kinds of boundaries, challenges and updates people's understanding of a series of problems of language, literature and aesthetics, and forms its own unique style of vast chaos, ironic humor, carnival subversion, gorgeous mottle with internal unity.

Mo Yan's novel; language style; grammatical deviation; dialect deviation; register deviation

2013-07-21

趙奎英(1969—)，女，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師。

①本文為作者主持研究的2012年度國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“生態(tài)語言學(xué)與生態(tài)文學(xué)文化理論研究”(1213ZW007)和山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(09CWXJ08)的階段性成果。

I207.4

A

1001-5973(2013)06-0016-10

責(zé)任編輯：李宗剛