西南邊疆少數(shù)民族文學與后現(xiàn)代文化的相容性

張永剛

人們一般認為，西方后現(xiàn)代主義不僅與現(xiàn)代主義形成了差異，與中國的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化也形成了差異，相對于西南邊疆少數(shù)民族文學來說，這種差異更為巨大。然而在差異的另一面，一定會具有同一與相容的新空間。同中有異，異中存同，這是事物發(fā)展與相互影響交融的基本規(guī)律，文化交往也不例外。馬克思、恩格斯曾說:“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)，民族的片面性和局限性，日益成為不可能，于是有許多種民族的和地方的文學，形成了一種世界的文學?！雹佟豆伯a(chǎn)黨宣言》，北京:人民出版社，1966年，第30頁。按照馬克思、恩格斯的看法，有差異的各民族文學必然在相互交流與影響中互補，從而克服了片面和局限，形成差異中具有共同性的世界文學。全球化時代文學、文化的交流互滲，實際上也體現(xiàn)了這種相異與相容的發(fā)生發(fā)展方式。因此，在思考后現(xiàn)代與西南邊疆少數(shù)民族文學相互關系之時，我們既要看到差異性帶來的擠壓與挑戰(zhàn)，又要看到統(tǒng)一性帶來的相容與機遇，這樣才能更好地促進西南邊疆少數(shù)民族文學不斷發(fā)展。

一、多元文化與主體新空間

隨著后現(xiàn)代主義對“中心”與“整體”的解構(gòu)，個體的文化價值被放大，少數(shù)民族的文化權利也隨之得到更多重視。從某一角度可以說，后現(xiàn)代是一個追求并尊重多元多樣的時代，“多元文化”、“多元文化社會”成為使用頻率很高的詞語。

所謂多元文化社會，就是一個社會中存在多種文化。在這里文化是一個關鍵詞語。由于廣義的“文化”具有無所不包的意義，因此什么是多樣的文化看法頗多。在西方，現(xiàn)代人類學認為文化并無一個實質(zhì)性的邊界，言外之意是并不存在多樣文化之說。但也有人認為，文化的邊界清楚，它由社會的特定人群構(gòu)成，他們所處的國家、族別、宗教、居住的區(qū)域 (甚至一個有界限的地理位置)等都是界定不同文化的有用因素，甚至就是不同文化的標志。從這個角度看，一個社會必然包含著多樣文化。多元文化既然本來就是一個社會的客觀現(xiàn)象，那么強調(diào)多元文化實質(zhì)上是強化了一種觀念，即應該尊重不同的文化，肯定不同人群、民族各自具有的文化權利。沃特森在《多元文化主義》中寫道:“‘多元文化’的這個詞語和提及的其他詞語的區(qū)別是什么呢?在于它不僅僅是造成一種差異感，而且認識到這些差異源于對一種文化普遍共有的忠誠和固有的對所有文化一律平等的理念的認可?！雹冢塾ⅲ軨.W.沃特森:《多元文化主義》，葉興藝譯，長春:吉林人民出版社，2005年，第3頁。用另一個理論家的話來說也就是:“多樣化在文化上的表現(xiàn)通常被稱為文化多元主義?！?“文化多元主義可以定義為，各種不同的文化匯集于一個整體，承認這些文化的價值觀念和形式應該在國家統(tǒng)一所容許的范圍內(nèi)最大限度地得到保留?！雹郏勖溃莞窭赘昀铩た死?《大眾文化和世界文化:論“美國化”和文化保護主義政策》，新 蔚譯，載第歐根尼中文精選版編輯委員會《文化認同性的變形》，北京:商務印書館，2008年，第52頁，第53頁。強調(diào)多元文化，不僅在于表明了一種事實，更重要的是表明了一種觀念，這是與后現(xiàn)代主義的一個共識。

與此相關的是“文化相對主義”。在后現(xiàn)代全球化背景下，這個旨在強調(diào)西方文化優(yōu)越性的概念被杜威·佛克馬重新闡釋，其基本意義已經(jīng)發(fā)生了變化。文化相對主義在肯定每一種文化的獨立價值的時候，已經(jīng)把多元文化的觀念提升到一個理論高度，使之獲得了更大的理論意義和闡釋價值。多元文化觀念和文化相對主義在當代西方社會產(chǎn)生了廣泛的影響，這里我們要強調(diào)的是，它在文化意義上所具有的積極作用，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，促使多元文化主體意識覺醒，豐富了文化行為的主體世界。在封建帝制時代，國家意識形態(tài)占有絕對統(tǒng)治地位，它的意志也成為文化活動的意志，個人只能依附其上，這種文化活動往往成為單一主體的世界，除非出現(xiàn)文化反叛或文化失控，文化本身也將變得十分單一單調(diào)。在現(xiàn)代社會，由于現(xiàn)代性的影響，精英意識逐步獲得話語霸權，精英主體操控了文化活動，慢慢又形成了另一種單一情形。后現(xiàn)代重視多元多樣，打開了一統(tǒng)性的主體空間，使各種理論和觀念有了言說可能，思想的活躍程度增強了。在文學創(chuàng)作領域，后現(xiàn)代帶來了多樣化寫作。中國20世紀90年代以來創(chuàng)作界的眾聲喧嘩局面就是一個例子，它與20世紀80年代思想解放形成的活躍狀態(tài)不同，20世紀80年代是各種“主義”盛行的時代，多樣化文學選擇的后面隱藏著現(xiàn)代性的共同理性，憂患意識支配下的宏大敘事作為基調(diào)，籠罩著那個時代的寫作。因此可以說，20世紀80年代是復活了的知識分子精英意識的一統(tǒng)天下，“大我”仍然是文學的共同主體。20世紀90年代這個“大我”消解了，取而代之的是眾多的“小我”。正是這些“小我”豐富了20世紀90年代的文學主體世界。

其次，肯定了文化主體行為的個人化或個性化傾向。在宏大敘事背景下，創(chuàng)作主體被納入時代的整體格局，個人的思想、情感，觀察與表達的角度、話語方式，無不烙印上時代的特點，或者必須合于時代的規(guī)范才有意義也才會被接納。這使作品往往會帶上史詩般的宏偉內(nèi)質(zhì)，崇高、理想、道德等集體之思在作品中回蕩，個人的感受不被顧及。即使愛情、生死也會按照時代格式展開，樣板化的“革命現(xiàn)代京劇”是特定時代的產(chǎn)物，但它可以作為宏大敘事的極端代表。在主流化的政治意識規(guī)范下，文學主體的個性化追求受到嚴格排斥。當郭路生在《這是四點零八分的北京》這首寫歡送知青遠行下鄉(xiāng)的詩里，拋棄了“大我”的感情的肯定性書寫，而是深入并突出了個人的感受，一個弱小心靈的顫動這種悲情的“小我”情感。雖然使作品真切動人，但卻被視為于時代無補而被否定。在這里，后現(xiàn)代這種觀念顯然已經(jīng)改變，個人感受被放大，甚至成為支配寫作的主要力量。特里·伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義的幻象》中寫道:“如果關于國家、階級、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟正義等抽象的問題已被證明是此時此刻難以解決的，那么人們總是會將自己的注意力轉(zhuǎn)向某些更私人、更接近、更感性、更個別的事物?！雹伲塾ⅲ萏乩铩ひ粮駹栴D:《后現(xiàn)代主義的幻象》，華 明譯，北京:商務印書館，2000年，第22頁。確實，轉(zhuǎn)化已經(jīng)發(fā)生，就像米歇爾·福柯所做那樣，放棄宏大的街頭反抗活動，將思考置入日常生活，去探究那些日常生活的種種規(guī)則是如何做出來的?！靶∥摇钡膬r值就這樣體現(xiàn)出來了。因此，在20世紀90年代以來的中國文學創(chuàng)作中，哪怕是“私人寫作”，或者是更多有違公眾道德理想的“下半身寫作”，其實都顯示某種生活化的積極的意義，因為它們突出了個人的存在。世界畢竟是由一個個個體組成的，它應該是多樣共容多姿多彩的，統(tǒng)一意志如果過多取消了個體空間，單一的文化狀態(tài)必然會使人們感到窒息。

置身于這樣的文化背景之中，西南邊疆少數(shù)民族文學的主體空間也更為開闊。無論云南、廣西還是貴州的民族文學，在新時期，特別是20世紀90年代以來，都獲得了巨大發(fā)展，各少數(shù)民族都有了自己的作家。隨著創(chuàng)作主體意識的覺醒，民族身份，民族認同、民族自尊、民族話語、民族特色等成為寫作中的重要支持力量，民族寫作的多樣化方式得到更多理解與寬容對待。民族作家可以通過強化民族身份而受到重視，也可以因為隱去民族身份而得到認可;②如廣西仫佬族作家鬼子認為民族身份對于寫作并沒有重要作用，因此他總是避開民族視覺來表現(xiàn)生活。書寫民族歷史題材的作品可以出版，表現(xiàn)城市現(xiàn)代生活的作品也有接受市場。少數(shù)民族文學真正以多樣化寫作姿態(tài)，成為中國多民族國家的文學組成部分，豐富了中華文化。

寫作主體空間拓展所形成的積極影響還進入了理論視野，今天“多元文化格局中的民族文學研究”已經(jīng)是民族文學研究的基本視點，③2010年，中國社會科學院民族文學研究所檢索30周年，由湯曉青主編了論文集，該論文集就以此為題，收集了研究不同少數(shù)民族文學的論文30篇。參見湯曉青《多元文化格局中的民族文學研究》，北京:中國社會科學出版社，2010年。中國現(xiàn)當代文學應該是中國現(xiàn)當代的多民族文學這種觀念也已經(jīng)產(chǎn)生;在文學史書寫中，也出現(xiàn)了應該補上長久缺席的多民族文學創(chuàng)作的呼吁?？梢哉f在后現(xiàn)代文化背景下形成的多元文化觀念，使包括西南邊疆少數(shù)民族文學在內(nèi)的中國少數(shù)民族創(chuàng)作主體獲得了大有作為的新空間。

當然隨之而來的問題是如何運用好這個空間。如果夸大了這個空間的作用，過分的相對觀念必然又將帶來新的自我封閉。我們始終不能忘記我們處在一個充滿悖論的時代，“常規(guī)的意識形態(tài)架構(gòu)，國家至上的現(xiàn)代國民理念，都在人們的行為規(guī)范中占據(jù)著醒目的位置，提示著大家，只有在多元一體民族大家庭中才能擁有的個體存在;而從另一個角度著眼，中華一體生生不息的潛在活力，又是需要由長期共存的多元精神的繽紛呈現(xiàn)來充實和表達的”。①關紀新:《＜邊地夢尋＞序》，載張直心《邊地夢尋》，北京:人民文學出版社，2006年，第23頁。即使在后現(xiàn)代背景下，民族作家所置身的新空間，也是帶著這種特質(zhì)的新空間。這對逐漸走向開放的西南邊疆少數(shù)民族文學創(chuàng)作主體具有十分重要的啟示意義。

二、文化資本與寫作新動力

由于文化所存在的差別，造成不同社會群體具有不同的社會地位狀況，這就是文化資本的基本含義。少數(shù)民族文化資本，也就是少數(shù)民族所具有的獨特文化為本民族帶來相應社會地位的能力。

文化資本的價值根源，建立在不同民族的存在是社會客觀事實之上。換句話說，不同的民族文化既然有自己的存在價值，它同時也就具有了文化的資本基礎。民族文化是民族智慧的結(jié)晶，具有相互吸引相互促進發(fā)展的潛力，一種民族文化總能在另一種民族文化中獲得啟迪與進步的力量。歷史上，不同民族文化的交融，特別是異質(zhì)文化的交融，往往會造就經(jīng)濟社會迅速發(fā)展的奇跡。這證明了文化資本的巨大價值。當然，民族文化資本價值內(nèi)涵的大小，與一個時代的民族的觀念緊緊相連，在多元文化格局中，人們充分認識到多樣共生、和而不同、和諧共處的重要性，不同民族文化得到更多重視，民族文化資本也迅速增值。沃特森在《多元文化主義中》注意到中國少數(shù)民族文化價值變化的一種情形，這是一種饒有興趣的變化:

在中國，存在著一種對漢民族統(tǒng)治傳統(tǒng)的強烈自豪感，關于多元文化主義和少數(shù)民族權利的討論則存在著一種極具諷刺性的扭曲。在歷史上，隨著中華帝國的擴大，采取了各種各樣的措施以把少數(shù)民族和他們的領土合并到中華民族。比如說，有時通過把中國文字引介到以前沒有書面文字或者根本沒有文字的地方，譬如被中國統(tǒng)治了幾乎公元以來的第一個千年的越南就是一個例子。在別的范例中，中國借助文字和語言同時推進。在所有的情形中，他們試圖建立帝國的官僚統(tǒng)治機構(gòu)，漢族文化則被視為少數(shù)民族應該向往的典型。數(shù)個世紀的漢族人侵、漢文化意識形態(tài)的優(yōu)越感和主要由孫中山在20世紀塑造的民族同種的神話已經(jīng)導致了這樣的結(jié)果:就像現(xiàn)代化那樣遍及20世紀的中國，少數(shù)民族只要可能，都企圖冒充漢族以謀得優(yōu)越的地位。但是，最近出現(xiàn)一個出乎預料的逆轉(zhuǎn):出現(xiàn)了漢人冒充少數(shù)民族的趨勢。作為對沒有分配足夠的資源以提高少數(shù)民族的生活水平的指責的積極回應，中國政府已經(jīng)為那些提出要求的少數(shù)民族制定了經(jīng)濟支持和特別優(yōu)待的政策，引導資金流向這些群體。結(jié)果，先前要求成為漢人或以某種方式融入漢文化的那些人，現(xiàn)在正憑著他們自己的語言和歷史傳統(tǒng)來重新確認他們自己是文化上的少數(shù)民族。②［英］C.W.沃特森:《多元文化主義》，葉興藝譯，長春:吉林人民出版社，2005年，第12～13頁。

沃特森的概括雖然失之簡單，但這種變化卻一定程度存在，在新中國，對少數(shù)民族的重視，經(jīng)由了政治上的一統(tǒng)和文化上的逐步寬容這樣一個過程，逐步實現(xiàn)了費孝通先生所說的“中華民族多元一體格局”。③費孝通:《中華民族多元一體格局》，北京:中央民族大學出版社，1999年，第13頁?，F(xiàn)在，許多少數(shù)民族特別是邊遠地區(qū)的少數(shù)民族，越來越多地享有某些政治上的禮遇和文化上的優(yōu)惠。因此確有一些人如沃特森所說，先前已以某種方式融入漢文化，現(xiàn)在又要求重新確認他們自己是文化上的少數(shù)民族這種現(xiàn)象。

但是，少數(shù)民族文化資本的意義還更多體現(xiàn)在它的整體魅力上。在西南邊疆，各民族獨具特色的歷史文化、民風民俗、生活情趣融會在他們居住的美麗的大自然中，形成了良好的旅游文化資源和學術研究資源。其中像《云南印象》、《印象·劉三姐》、《多彩貴州風》、《印象·麗江》、《麗水金沙》等，還入選《國家文化旅游重點項目名錄》，這就是文化資本的一個體現(xiàn)?？梢哉f，民族文化是一個活的資源，可以不斷增值的資源，只要你保護得好，運作得好，它就能創(chuàng)造出巨大價值?，F(xiàn)在，西南邊疆少數(shù)民族省份都認識到了這一點，甚至把民族文化作為推動經(jīng)濟社會發(fā)展的主要動力。

在這個背景下，西南邊疆少數(shù)民族文學必然要獲得新的寫作動力。實際上，許多少數(shù)民族作家之所以走上文學創(chuàng)作之路，就是得力于民族文化資本的力量。我們以佤族著名作家董秀英為例，可以說董秀英的成功，首先在于她是一個佤族的作家，民族身份在這里起了很大作用。1981年她的第一個短篇《木鼓聲聲》在《滇池》發(fā)表，就引起了廣泛的關注和鼓勵，因為作為佤族第一位書面文學作者，而且還是一位女性作者，她的出現(xiàn)意義豐富。當時著名作家彭荊風稱這個短篇作品是“佤族文藝寫作上敲響的第一聲木鼓”。①彭荊風:《第一聲木鼓》，《滇池》1981年第1期。另一位評論家則欣喜地喊出:“佤山，你聽見了么，(董秀英)擊響的木鼓聲已經(jīng)帶著你的呼喊穿過了云海?！雹诤?真:《木鼓通靈》，《邊疆文學》1998年第2期?？梢姡谧鳛樽骷业亩阌⑸砩?，顯示出來的正是民族文化基本價值。后來有論者說，董秀英在其前期文學創(chuàng)作中之所以令人矚目，在很大程度上取決于她的佤族女作家的身份而并非其創(chuàng)作實力。③朱 曦，章立明:《文本·文化·美——新時期云南人類學批評》，昆明:云南大學出版社，2000年，第86頁。其次，董秀英的成功在于她對佤族生活的充分表現(xiàn)，她的作品大多取材于生她養(yǎng)她的西盟佤族自治縣，她著力表現(xiàn)的是自己的民族——佤族的生活與心靈?？梢哉f，佤族刀耕火種的生產(chǎn)方式、剽牛、拉木鼓、砍頭祭谷的禮儀、司崗里傳說、萬物有靈的神話宗教習俗以及住竹樓、喝小紅米酒、吃爛飯等生活方式，在她生動的書寫中帶上了更為迷人的邊地民族生活色彩，成為人們了解佤族的最為直觀而有效地方式。董秀英傳達了民族文化的魅力，民族文化的價值也提升了董秀英的文學地位?？梢哉f，董秀英正是以佤族文化吸引讀者的優(yōu)秀作家。我們這么說并不意味董秀英缺少藝術創(chuàng)意，實際上董秀英的小說具有濃郁的民族藝術風格，其感覺方式、話語表達都極富特色，讀來鮮活生猛，活力盎然，極具創(chuàng)意，這是其他作者無法模仿的，也正是董秀英成功的第三個原因。但我相信，即使這個屬于作家主體能力范圍的原因，在董秀英這里也是浸透了佤族這個民族的活的靈魂的，它仍然與佤族文化緊緊聯(lián)系在一起。

三、文學傳播與創(chuàng)作新環(huán)境

在后現(xiàn)代背景下，文學傳播方式正在發(fā)生變化，它為西南邊疆少數(shù)民族文學創(chuàng)作提供了一個新的寫作環(huán)境，其中包含著諸多積極因素。

文學是依賴語言獲得物化形態(tài)的藝術，語言需要載體，載體決定著文學的存在方式，也決定著文學的傳播方式。在后現(xiàn)代工業(yè)化社會中，電腦、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與逐步普及，改變著紙媒時代文學寫作的單一方式，也帶來了文學傳播的變革?？梢钥隙?，這是一個不可拒絕的激動人心的變革。它拓展了作家的行為空間，更擴大了作品的影響范圍。當我們抱怨文學的領地越來越小的時候，我們可能發(fā)現(xiàn)作家的聲名正在遠播他域。正如著名詩人吉狄馬加 (彝族)所說:“現(xiàn)在的世界，是一個信息時代，因為有了電腦，所謂信息高速公路可以通向四面八方。因為傳媒的作用，今天的世界不再是一個封閉的世界，可以說今天無論在世界的哪一個區(qū)域，出現(xiàn)一個重要的作家和重要的作品，當然他的前提必須是真正優(yōu)秀的作家和真正優(yōu)秀的作品，我想他都會在很短的時間內(nèi)，被世界各地大多數(shù)熱愛文學的讀者所知道。當前世界上的文學呈多元狀態(tài)，各區(qū)域各民族的文學，都以其鮮明特色和文化貢獻，被世人所關注”，其結(jié)果，“這些區(qū)域性文學和民族的文學，無疑是對20世紀世界文學的豐富和加入”。④吉狄馬加:《民族文學創(chuàng)作的自信心與使命感》，載楊紅昆，歐之德《彝族哈尼族文學評論集》，昆明:云南人民出版社，2001年，第1頁。傳播媒介正在以新的方式打開又一扇文學活動之門，把更廣闊的世界推到那些敏銳的作家，也包含西南邊疆許多少數(shù)民族作家的面前。

在今天這個飛速發(fā)展的社會，廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)絡作為最主要的傳媒方式，迅速覆蓋了西南邊疆地區(qū)，許多少數(shù)民族村落都有了它的蹤影，其影響面日漸擴大，越來越深入，在此基礎上，將形成新的民族文化生態(tài)和民族文學環(huán)境。廣西大學文化與傳播學院于2004年底至2005年初，在廣西開展了“大眾傳媒跨文化傳播及其影響調(diào)查研究”，對全區(qū)60個市縣的11個少數(shù)民族進行了問卷調(diào)查。被調(diào)查的廣西各少數(shù)民族受眾中，近40%的少數(shù)民族受眾認為，近年來本民族在民間文藝，如詩畫、建筑和歌舞樂戲等方面有很大或較大變化，變化的主要原因之一是“受廣播電視或雜志關于中外文化藝術傳播的影響”;50%的受眾認為，近年來本民族受大眾傳播“時尚文化”的影響，在服飾和生活習俗方面發(fā)生很大或較大變化。僅以隆林各族自治縣和東興市統(tǒng)計看，就有94.3%的民族受眾平時著裝以“現(xiàn)代時尚裝”或“漢民族服裝”為主。其中41.1%的民族受眾認為，這樣著裝的主要原因是“受傳媒都市文化的影響”，認為“與他人或他民族交往具有認同感”，“現(xiàn)代時尚裝或漢族服裝新潮”等。①李 勤:《大眾傳播對少數(shù)民族文化的影響》，《當代傳播》2005年第5期。據(jù)云南師范大學傳媒學院課題組調(diào)研，目前，互聯(lián)網(wǎng)與手機已經(jīng)進入云南少數(shù)民族尋常家庭，并且年輕人已成為接觸它們最頻繁的群體，這樣網(wǎng)絡傳播的信息自然地影響著他們的思想觀念與交往方式。網(wǎng)絡傳播就可能給云南少數(shù)民族的年輕人塑造出一種與傳統(tǒng)文化氛圍不一樣的屬于他們自己的亞文化。畢竟云南少數(shù)民族地區(qū)的未來是屬于年輕一代人，而不是他們的父輩。②莊曉東等:《網(wǎng)絡傳播與云南少數(shù)民族文化的現(xiàn)代建構(gòu)》，北京:科學出版社，2010年，第56頁。由此可見，廣播、電視和網(wǎng)絡傳播，對西南邊疆地區(qū)少數(shù)民族文化構(gòu)成了巨大的沖擊和影響，該地區(qū)的少數(shù)民族文化資源正在發(fā)生新的分解與重組、嬗變與轉(zhuǎn)化。其復雜的情形中有一點是可以肯定的，那就是西南邊疆少數(shù)民族作家的創(chuàng)作活動在這種新的傳媒世界中，既面臨著挑戰(zhàn)，又充滿了機遇。

紙媒傳播的變化也是不可忽視的重要內(nèi)容。當代中國的少數(shù)民族文學，歷來得到人民政府的關心重視，在許多少數(shù)民族省份都有民族出版社，作為文學傳播最重要的渠道之一的文學期刊，也歷來得到政府的提攜。國家有《民族文學》，各少數(shù)民族省份都有以發(fā)表民族文學為主要側(cè)重的刊物，如云南的《邊疆文學》、廣西的《廣西文學》、貴州的《山花》等。20世紀90年代以來，隨著后現(xiàn)代癥候增強，中國文學中的商業(yè)化傾向越來越明顯，少數(shù)民族文學傳播方式和傳播空間也相應發(fā)生了裂變。出版社和刊物都被推向市場，在市場競爭中，為迎合讀者多樣化口味，刊物和出版物的民族特色都被削弱了，民族作家的寫作似乎失去了天然優(yōu)勢，發(fā)表與出版都面臨困難。西南邊疆少數(shù)民族刊物的變化最為典型的是貴州的《山花》，在改版的過程中，該刊對少數(shù)民族文學的關注逐漸淡化乃至淡漠，③陳祖君:《漢語文學期刊影響下的中國當代少數(shù)民族文學》，北京:中國社會科學出版社，2009年，第224頁。這是十分突出的現(xiàn)象。由《山花》代表的這種狀態(tài)可見，20世紀90年代以來，漢語文學期刊和漢語文學出版社，包括民族出版社所構(gòu)建的少數(shù)民族文學傳播空間確實發(fā)生了裂變，種種跡象似乎都在說明，后現(xiàn)代的傳播空間并不有利于少數(shù)民族文學的發(fā)展。

但是這僅只是現(xiàn)象的一面，如果說出版社和期刊走向市場是一種歷史必然或時代趨勢，那么在此過程中，少數(shù)民族文學的被擠壓其實是促使其回歸文學本體世界有效動力，它意味著民族作家創(chuàng)作主體規(guī)約的解縛，創(chuàng)作空間的擴展。新的傳播方式把民族作家?guī)У揭粋€更為寬廣的世界，這個世界所能依靠的更多的是自己的主動追求，這并不是壞事，它促使創(chuàng)作主體必須發(fā)揮創(chuàng)造能力，去尋找創(chuàng)作的方法與傳播的路徑，而不是再去等待現(xiàn)成的安排。文學屬于心靈，它需要更大的自由言說空間，當自我追求的程度加大，甚至成為現(xiàn)實，我們相信，在后現(xiàn)代冷漠的商業(yè)氛圍中失去了更多關照與提攜的少數(shù)民族文學，經(jīng)過艱難的尋找，獲得的將是更大的創(chuàng)造活力與更為寬廣的世界。也許這才是真正的文學活動本相，是西南邊疆少數(shù)民族文學發(fā)展的前景所在。

總而言之，無論對于我們的生活，還是當代西南邊疆少數(shù)民族文學，后現(xiàn)代畢竟已經(jīng)到來，后現(xiàn)代文化影響正在發(fā)生。在上述分析中，我們看到利弊雜陳的文化景致充滿了復雜的意義。單純的拒斥與接納、否定和肯定都是片面的。在這里我們需要更多的冷靜與思辨，批判與選擇，因為在幾乎所有領域，后現(xiàn)代都是充滿了矛盾的。正如阿蘭·羅德威所評價的:“后期現(xiàn)代派是青春的，同時又是頹廢的;它才華橫溢，同時是邪惡的;它專注于分析，同時又具有浪漫色彩……這就是說，它是自相矛盾的?！雹埽塾ⅲ莅⑻m·羅德威:《展望后期現(xiàn)代主義》，湯永寬譯，《外國文藝》1981年第6期。在這樣的文化面前，我想再次強調(diào)我們的基本態(tài)度，就是不要將發(fā)端于西方發(fā)達資本主義社會的后現(xiàn)代思潮，視為與中國較為落后的西南邊疆民族地區(qū)文化絕對相左的洪水，也不要視之為拯救的福音，而是要思辨其利弊，汲取其精華，這樣才能為中國當代民族文學及其理論在后現(xiàn)代潮流中追尋本土化、民族化積累某些可資借鑒的經(jīng)驗，切實推進西南邊疆少數(shù)民族文學創(chuàng)作與研究，使之改變邊緣弱勢狀態(tài)，實現(xiàn)合而不同、多元共通的文化交融。