作為邏輯的文字:從文字觀到文學觀

王妍

(哈爾濱工業(yè)大學媒體與設計藝術研究中心，哈爾濱150001)

邏輯一詞，乃清末嚴復對希臘語λóγο?(邏各斯)的英文logic的音譯。何為邏輯?希臘哲學家赫拉克利特最早使用這一概念時，意謂一種隱秘的智慧，一種世間萬物變化的微妙尺度和準則，它內在地規(guī)定著事物的本質與命運。邏輯外顯為語言。而對于語言來說，沒有文字，語言將無所附麗，文字是語言的“外在的邏輯”。形(字)、音二位一體的文字，是語言呈現(xiàn)的方式?，F(xiàn)象學家胡塞爾指出:為觀念服務的介質——文字是“構成性的語言”，是“精神性的身體”，作為這樣一種“身體”，文字便不單純是一種“肉體”或事物，不是石頭上的刻寫或書頁上的字符，它逃離所有的事實性和物質性，而被還原為自我表達的意向，一種“書寫(或閱讀)的意向”［1］。事實上，不是“中西思維模式的不同決定了文字體系的不同”［2］，而是中西文字的差異及其表意體系的不同，造成了東西方不同的思維圖式，而思維又反過來規(guī)定了語言(道說)的方式，即一種先驗的意向結構。本文力圖通過思考文字的問題回答中西審美差異的基本問題，通過文字與存在、文字與思維的關系，考察中西審美范式差異的源始根基。

一、中西文字邏輯及其意向結構的差異

(一)以“字”建序與依“言”立法——字邏輯與語法邏輯

1.賦形、正名、名象——以“字”建序的漢字邏輯

在中國古人看來，書寫—文字達到了經(jīng)緯天下的建序作用，其妙有三:

其一，顯跡賦形。天地、鳥獸、地宜、身與物都是文字的法象取類的依據(jù)，而這些事物也成為所造書契顯跡賦形、分理相別的對象。倉頡造字“天雨粟、鬼夜哭”，唐張彥遠說:指示造形的文字是“古先圣王，受命應菉……因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭?！保?］此言雖對“文字”的產(chǎn)生有神秘主義的圣化色彩，但是，對于人類來說，文字是“指事造形，非其常也”(王弼《老子》第一章注)的創(chuàng)舉，因為文字的確起到了洪蒙初醒、天人相分的創(chuàng)世作用。

其二，正名百物。天地宇宙被苞括于文字筆畫，“世界”在“字”中顯跡賦形，各具其名。“字”既具“文”形，又兼“音”聲。字之“聲”為“鳴”，“鳴”與“名”通。董仲舒《春秋繁露·深察名號》釋曰:“鳴而施命謂之名。名之為言，鳴與命也?！泵?，是也以聲賦義的命名?！白帧币云湫纹渎暎瑢⒒璋挡幻鞯拇嬖陂_啟到可見的“明”中。文、字即為萬物之“名”，也使萬物分“明”，文字使世界明晰起來，世界在“字”中賦義、命名、分明、生成?！抖Y記·祭法》云:“黃帝正名百物以明民共財，顓頊能修之?！闭傥铮窍仁ブ卫硖煜碌那疤?，文字是整飭世界的利器。

其三，分職明象?！端鍟そ?jīng)籍志三》中說:“名者，所以正百物，敘尊卑，列貴賤，各控名而責實，無相僣濫者也?！保?］字不僅是“物事”之名，也是“人事”之名。“名”并不僅僅可以“命形”，還可以命“象”。《荀子·正論篇》言:“分職名象之所起，王制是也?！笨梢姡S多抽象的理念，甚至“王制”，都是依名所“象”的，“字”還是人倫世界秩序的建構者。后世學者把文字視為“經(jīng)藝本，王政之治”?！敖?jīng)”是“常則”，由文字書寫的“經(jīng)”，是經(jīng)緯人倫世界、實現(xiàn)清明王政之治的重要方式。

從“形”到“象”，從物事到人事，漢字邏輯建立起整飭有序的世界。在中國，甚至形成了“相信寫的字有神力，有魔力的宗教”——“名教”。①原載1928年7月《新月》1卷5號，北京大學檔案館收集整理。把字學看作“國故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜民便俗”(章太炎)。那么，漢字經(jīng)緯天地的建序作用機制是怎樣的呢?

美國文藝理論家歐內斯特·F·費諾羅薩認為:漢文化“可以其獨特的材料，利用古代種族所使用的同一程序，從視見之物過渡到了未見之物”。在費氏看來，這“獨特的材料”是純圖畫般的漢文字，“同一程序”則是漢字的獨特形態(tài)形成的一種“隱喻”機制。費氏研究發(fā)現(xiàn)，漢字具有形象性、動態(tài)感、隱喻性和字與字之間關聯(lián)烘托的性質，進而以之建立了隱喻的框架。他說，就漢語而言，隱喻是直接存在于這些客觀事物的“速記圖畫”(按:指漢字)之中的，是從“視見之物”向“未見之物”的過渡［5］75－78。龐德認為，費氏觸及到了東西方思維方式和語言運用的歧異點的根柢。但是，以費氏的西文化背景看來，漢字是“視見之物”，而“未見之物”——“他物”是借由漢字圖畫呈現(xiàn)出來的。在西方學者的眼中，隱喻和邏輯是分不開的:隱喻可以在一種邏輯基礎上大量他造出來。所謂“隱喻”，是指此物特點被帶到或轉移到他物之上，以至他物被說得是此物的語言過程［5］77。這種轉移與攜帶的是人為操作，隱喻的喻體和本體之間，并不一定具有內在的關聯(lián)。我們以為，漢字并非“速記圖畫”，漢字思維也并非“隱喻”所能涵蓋。漢字能夠達成從“視見之物”過渡到“未見之物”的隱喻機制的是漢字的“字象”，“字象”才是漢語言獨特的“材料”，葉維廉早就指出:漢字“以象構思，顧及事物的具體的顯現(xiàn)，捕捉事物并發(fā)的空間多重關系的玩味，用復合意象提供全面環(huán)境的方式來呈示抽象意念”［6］，“代表了另一種異于抽象字母的思維系統(tǒng)”;這種思維系統(tǒng)被石虎名之為“字思維”，字思維以每個獨立完足的漢字字象為基礎，不因其在句子的位置、語法關系、詞語結合的方式、詞性、成分、或倒置或穿插而影響它的“所指”，它直接呈現(xiàn)意義的視覺印象總使人不至于誤解;“字思維”才是漢語言的“同一程序”，漢字構建了中國人的思維及閱讀習慣，讀者和創(chuàng)作者一樣，“有著同樣建構的大腦，有把握這種質料與成果的天然能力”［7］?！白帧毕笫菨h字的內在邏輯，它兆始于巫風時代，成熟于甲骨文對“神意”的刻畫之“文”，甲骨文“字象”自明地彰顯著微妙的神喻，在漢文化人文理性形成的過程中，漢字字象從神意之象轉換為“圣人”表征“道”的“象”，“字”成為“天地之綱、圣人之符”，“字象”所澄明之“道”確立了“字”的至高無上的本體地位，“字象”成為中國文化建構世界的“常則”——這就是字邏輯。

2.道說、標記、法則——西語言依“法”立言的語法邏輯

西方文化中，“音”是萬物創(chuàng)生的第一推動，神“一言而萬物資始”。西方人堅信，“語詞(言)實際上成為一種首要的力，全部‘存在’與‘作為’皆源于此”［8］。因此，“字音”是認識世界的“邏輯”。從柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、盧梭直到索緒爾，西方形成了一個清晰的語言觀傳統(tǒng)，那就是推崇口說的言語，貶低書面文字，“口語是心靈的經(jīng)驗的符號，而文字則是口語的符號”［9］，是描寫性的、墮落的、第二性的、中介的中介。而“聲音在理想化過程中、在概念的生產(chǎn)和主體的自我呈現(xiàn)中”“具有奇怪的特權”［10］67。然而語音畢竟是時間線性的，如何把無形的思想與“道說”變成可以表達，能夠把握的理性，將上帝從不著邊際的“無限精神”變成可由概念、邏輯、理性所能把所握的logos——“神的理性”。在古希臘哲學家看來，“語詞系統(tǒng)與思維系統(tǒng)是相一致的。要表達一個清晰合理的思維就不能離開一個清晰合理的詞形與語法”［11］。西方人從古希臘開始就對言說遵循的法則和技巧進行研究，并開創(chuàng)了“語法學”。

聲音的時間性線性決定了字母文字的線性排序，語法可以稱為關于排列詞語的藝術亞里士多德將語言劃分為字母、音節(jié)、連接成分、指示成分、名詞、動詞、曲折變化和語段等八部分”，文字按照正確的順序符合邏輯的“定式安排”，才由此具有了意義［12］。文字意義的實現(xiàn)依靠環(huán)環(huán)相扣的詞與詞之間緊密的結構關系，由線性的句子以及上下文順序的環(huán)顧來實現(xiàn)。閱讀是在逐字逐句的過程中線性展開的一種理性過程，“像在代數(shù)中一樣，具體事物是通過按照規(guī)則運行的符號或數(shù)碼體現(xiàn)出來的，在這一過程中具體事物根本沒有形象可睹?！保?3］105世界的存在也是一種理性可以認知把握的邏輯，世界的秩序就在這種理性的語言中所把握、描述和建構。

除了正確的順序之外，語法還依賴一系列繁復的標記規(guī)則。標記本身雖不具有意義，但它具有指示某個對象的功能。性、數(shù)、格、時、體、態(tài)的標記性存在、識別、解碼，成為語法邏輯的重要元素。西語言按照語言自身的邏輯規(guī)律又逐步推演出一系列的語法范疇，建立了西方系統(tǒng)的語法體系。邏輯化語言鑄造了邏輯化思維，規(guī)定了西方文化邏輯化建構世界的思維方式。

西語言的“音”與漢語言的“字”，是中西文化建構世界所選擇的不同的語言邏輯路向。而這也正是漢文化與西文化傳統(tǒng)文化差異的根本所在，對于本文來說，這正是中西審美范式差異的潛在內稟性。

(二)“字”以“比類”與“概念”“指代”——象邏輯與概念邏輯

1.“字”以“比類”的象邏輯

中國文化中，“字”乃為“生”，萬物化生即為“字”，世界在“字”中萬象紛呈，草長鳶飛。那么，漢字如何孳乳為一個涵容萬象的文字系統(tǒng)?考察漢字衍生的六書之法可見，“比類”為原則的“象邏輯”使?jié)h字成為一個蓬蓬勃勃的字象系統(tǒng)，至今彰顯著其生動的活力。

以“比類”為原則孳乳漢字的方法有三:

其一，依類賦形。古人仰天俯地，依類賦形，用繪畫的方法畫出物體，筆畫“隨體詰詘”，同自然物體的態(tài)勢相一致，采用與自然物事相類的原則造字。在此基礎上，按照事物的屬性和聲音，依照義符與聲符相類的原則組成新的文字，這些文字的出現(xiàn)使?jié)h字的意義視而可識，察而見意，知此明彼。取這種比類取譬的方法，使?jié)h字思維從具象思維向抽象思維邁出了一大步，成為漢語言抽象思維邏輯的發(fā)端，使?jié)h字脫離了圖畫象形的嬰兒期，走向成熟的文字體系。

其二，比類會意。面對幻化萬千的世界，依類賦形的方式顯然無法全面描述人世間和自然界的種種行為和現(xiàn)象，會意的漢字應運而生。許慎云:“會意者，比類合誼，以見指撝?！薄邦悺敝甘骂?，“誼”同義，“撝”同揮，指猶言導向。會意字由符合事理義類的字素根據(jù)意義之間的關系組合而成，觀者可以根據(jù)這些字素的“比類導向”理解字義。從心理認知的角度來看，會意字的意義，不僅僅是各字素之和，而是超越了部分之和，達成一個意義的“完形”。“會意”字的意義，就是人心營構之“字象”。會意字并非完全是人的行為方式或客觀現(xiàn)象的直接寫照，字形所體現(xiàn)的也不是只是事物之間的外在關系，人們必須通過“字面”去“會”其所表現(xiàn)的抽象之“意”——某種“形而上”的意義。這也證明，漢字不是“象形字”，漢字是一個基于“字象”的表義系統(tǒng)。因為它的結體方式在影響著意義的構成。漢代的《說文解字》中收會意字1167個，組合的方式多種多樣，交叉錯綜，說明會意的“字象”在漢代以前早已經(jīng)成為漢語言思維的一種方式。漢字以會意的方式巧妙地營造出字象表征的世界，也醞釀出建立在具象之上的抽象的漢字思維——“象邏輯”。

其三，比連類推。許慎《說文解字》突出的創(chuàng)舉，就是將漢字以“部首”的原則進行排列分檢。依意味將漢字加以分類。他在總結漢字的構形規(guī)律時，把一部分漢字歸為“轉注”字，這類漢字的特點是:“建類一首，同意相受”?！敖悺笔菂^(qū)分事物類別的意思，“類”即事類;“一首”即是確立代表事物類別意義范疇的“字”(形)，即立一字為根，以該字形作為其構成基礎，創(chuàng)造出新字，為“類屬字”?！胺材持畬賱t從某”，類屬字對根字的形、音、義有承襲從屬的關系，人們只要識讀根字，自然會識讀理解新造的“類屬字”，這便是“同意相受”。此外，漢字還可以通過以音的“類”達成字義的類推，用聲音相同或相近的字來會通某字的字義，這就是“假借”字。古漢字的音訓之法可以說是這種音轉的應用。假音轉義的方式極大地豐富了漢字的表達。

漢字通過類比、會意、類推的方式表述天機、物理以及人事“存在”之象的方式，形成了漢字形象生動、氣韻迭生的字象邏輯，其舉一反三、簡明易懂、超越性的“象邏輯”力量，為漢字的繼承提供了內在的活力。即便你不識某字，也可以通過該字的字根推知和領會該字的字音和字義，這是一般意義上的觀念、表象、概念、結構、符號、象征、圖像，都做不到的。比類原則使?jié)h字從象形的“像”升華為漢文化思維的“邏輯的象”。

2.概念指代的概念邏輯

神用言語命令造成的東西便造成了，進而創(chuàng)造了萬有。這句話表達了一種源遠流長的西方語言觀:語言為事物命名。命名被當作對于某個或某些實際存在事物指稱的名稱。文字則是命名的書寫形式，是不可靠的。柏拉圖曾在《斐多》篇中說:“如果我用眼睛去看世間萬物，用感官去捉摸事物的真相，恐怕我的靈魂也會瞎的。所以我想，我得依靠概念，從概念里追究事物的真相?！保?4］“理式”雖然是無法看見或用感官感知的，但是可以為概念名稱所表達，為人的“理性”所認識。某一概念不僅指稱某一對象(本身)的屬性，還可能指稱某類事物的屬性(共性)。概念是反映對象特有屬性或本質屬性的理性思維。概念是命名的內容，字詞是命名的物質形式，概念依存于字詞，字詞是概念的形式。文字所指代的概念才是用理性思考而真相、把握真相的媒介。從“命名”，到“概念”，再到“指代”，西方語言觀規(guī)定了語音與字詞的性質。字詞的“概念”“指代”邏輯成為西方語言觀的主流思想。近代以來西方哲學家們盡管有分歧，但是無論是討論文字符號與觀念之間的任意性、標記某個觀念對于思維的表達作用和遮蔽、扭曲作用，還是提出一種人工語言或理想語言如萊布尼茲，他們都一致認為，文字只要基本記號含義精確、結構簡單、能夠表達命題的邏輯形式，就可以準確表達概念、指代理念。就算出現(xiàn)理解上的分歧，人們也可以根據(jù)明確的語法規(guī)則來推演出正確的解答。這種概念思維是一種對象化思維方式，是人對世界的一種規(guī)定性思維，人通過概念對世界加以規(guī)定，并通過概念認識世界、把握世界的本質。文字本身并沒有意義，人們只有將文字所指稱的概念內容(即真值)結合起來，才能實現(xiàn)對世界的認知。世界是概念與概念之間的邏輯關系，把握概念之間的邏輯關系，才是通往世界的邏輯路向。

(三)“字”屬“陰陽”與“聲”以“區(qū)分”——和邏輯與分析邏輯

1.“聲分平仄、字別陰陽”——漢字陰陽相生的和邏輯

陰陽相摩、和合相生是中國古人對大自然的感悟，它成為漢文化哲理的基調。對于漢字來說，不論是聲音還是字形，都體現(xiàn)了這種觀念。

首先，漢字聲分平仄、陰陽相和。南朝齊永明年間，周颙在《四聲切韻》中總結了漢字古音平、上、去、入四聲的讀法，沈約撰寫了《四聲譜》，說明中古時期，中國人對漢字的讀音規(guī)律及漢字韻律之美已經(jīng)有了清楚的認知與把握。他們對音韻的討論最終形成了漢字字音的“平仄”理論，以聲調是否有升降為標準，將漢字讀音分為平、仄。漢字聲分平仄，字別陰陽的特點，使?jié)h語具備“宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”(《宋書·謝靈運傳論》)的特點。正因為如此，漢文化詩講格律、文求駢儷，漢語(字)文學的審美特征皆因此而出。這種聲律上的抑揚頓挫、平仄輪回、奇偶對稱、氣韻律動，更利于主體對自身情感的發(fā)抒與表達，追求一種陰陽和諧的節(jié)奏與韻律。程紀賢研究了漢字音韻一個漢字為一個音節(jié)的特點，發(fā)現(xiàn)在句中停頓的兩側，偶數(shù)音節(jié)與奇數(shù)音節(jié)兩相對照，偶數(shù)音節(jié)與奇數(shù)音節(jié)在句內輪替充作重音，形成如海浪一樣的律動，造成了一種音樂性……這一基于陰陽法則(偶數(shù)為陰，奇數(shù)為陽)而又互成對照的韻律，陰陽互換，符合宇宙間基本的律動［13］105。漢字讀音序列與意義結構吻合宇宙秩序與人的心理“秩序”。

其次，造化賦形，體植必雙。漢字在構形上講求陰陽調合。這種特性緣自法象自然的造字理念。蔡邕云:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣?！弊匀患从小瓣庩枴敝靶蝿荨?，“肇于自然”的漢字是也必當如此:凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆，宜左右回顧……。藏鋒，點畫出人之跡，欲左先右。(漢·蔡邕《九勢》)形象生動地描述了漢字構形陰陽相合的和合關系。稱漢字“上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落”(唐人歐陽詢《八訣》)。筆畫在穿插、向背、相讓、黏合、救應之間，發(fā)跡多端，觸變成態(tài)，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之于五行，雖相克而相生，亦相反而相成”(唐·張懷瓘《書斷》)的構形態(tài)勢。

左提右摯，上下感激、對交制衡的各種結構單元組合而成的漢字，呈現(xiàn)出生動的陰陽交合之“形勢”，具有高度的構字智慧，使?jié)h字的識讀不是編碼解碼的翻譯，也不僅僅是將部件進行組合的讀圖思維。心理學研究表明:漢字“部件知覺與其說是依賴于字形的結構方式因素，倒不如說是依賴于字形的空間部位，更確切地說，是依賴于部位與字形整體知覺的緊密程度”［15］。漢字這種構形特征影響了漢文化藝術講求“體植必雙，辭動有配”，達到“精味兼載”(劉勰《文心雕龍·麗辭》)。漢字部件之間正反、尊卑、輕重、抑揚、長短、開闔、明暗、濃淡、高低等不同質的對立都化做陰陽調和的生化過程——它們不是二分的，而是互動的感興與會意。陰陽互動的觀字方式和思維始終支配著中國人的審美思維和審美趨向。

2.“聲”以區(qū)分——西字區(qū)別明析的分析邏輯

然而西文字卻不同。西文字以“聲”為義，字母的發(fā)音送氣、不送氣，阻塞、不阻塞、清與濁、元音與輔音都有區(qū)別性質、表明意義的重要作用，字母間的形態(tài)差異更接近于語音學上的“區(qū)別性特征”［16］，文字成為對象化的物理形式，字母表將字母、音節(jié)等分類，用 in、dis、al、s、ed、ing 等字母聲音以前綴或后綴的形式同該類事物的本性相對應，按照性、數(shù)、格、體、態(tài)、數(shù)做標記，形成區(qū)別與分析的思維邏輯。這種分析性思維“將對象按照規(guī)定分為確定的組成要素并作概念的分析，逐步認識每個要素和要素間的關系，最后達成對對象的整體性認識”［10］280。這種由要素到關系再到整體認知的思維邏輯，在西方詩學中也有突出的表現(xiàn)。概念的明晰伴隨著分析的精確，一直是西方詩學的傳統(tǒng)［17］?！跋ＥD精神就是尺度、明晰、目的，就在于給予各種形式材料以限制，就在于把不可度量者與無限華美豐富者化為規(guī)定性與個體性。”［18］西方詩學擅長在分析的基礎上建構龐大系統(tǒng)的體系化詩學。西方美學把與邏輯語言相關的“明晰”看成一切言語的美，并且認為“美的主要形式是‘秩序、勻稱與明確’”［19］。從分析的語言到分析的美學，在西方占據(jù)主流位置的美學體系始終是建立在邏輯語言觀基礎上的，直到20世紀后半葉以后的分析美學學派，仍然秉持分析的原則，可以說把分析性思維發(fā)展到了極致。

(四)“字”以“名”重與“詞”“物”對應——悟邏輯與再現(xiàn)邏輯

漢森指出，“物質名詞”構成古漢語最鮮明獨特的風格。“物質名詞的突出預示了一個與西方主導思想迥異的語義理論”［20］。這一點可謂別有洞見。古代漢字不僅是以物質名詞居多，就是其他詞性的漢字，也都可以變通為“名詞”來使用。中國第一部古漢語語法著作《馬氏文通》把實字分為五類:名字、代字、靜字、動字、狀字;其中靜字相當于今天的形容詞，狀字相當于今天的副詞。把虛字分為四類:介字、連字、助字、嘆字;但是，他也指出，漢字到具體的句子當中，用途不同，詞義也有別，所以又提出“字無定義，故無定類”。在古代漢語中，形容詞、動詞、數(shù)量詞可以活用為名詞，代詞如“斯”、“是”也常常因其名詞性回指的作用而代替前文出現(xiàn)過的名詞或名詞性詞組［21］，既便是助詞“等”，在長期使用過程中因其名詞詞匯義逐漸磨損，由名詞“等”虛化而來的，變成只表列舉的助詞［22］?？梢?，漢字用法以“名”為重。“名”本身并不僅是對物的指稱，“名”還是象征系統(tǒng)，是對人間物事的“命名”或“況謂”，“名”對個人來說是存在的表征，對人倫來說是一種教化的工具或“象征”的系統(tǒng)。每一個“名”都是一個有著“召喚結構”的“格式塔”，即在漢字筆畫的裂隙間，觀者通過視覺組織漢字各個組成部分，調動全部感官具身體驗各個組成部分、各個不同深度層面的映照關系，建構不同的空間和體量、出入虛與實、真與幻的意象世界，在漢字“象象并置”的構形中領悟意義。如張懷瓘所言:“深識書者，惟觀神彩，不見字形?！苑勤ば男?，閉目深視，則識不盡矣?？梢孕钠酰强裳孕??！保?3］這種由“觀”而起的心物互動意向結構，形成了漢語言背景下的“悟邏輯”。

西文字的命運始終糾結于“詞與物”的關系，從古代至近代語言哲學，直至20世紀初羅素的“邏輯原子論”和早期維特根斯坦的“語言圖畫論”，都圍繞詞與物、名與實的對應關系展開。西方傳統(tǒng)語言觀認為，某詞必對應某物，如果詞與物之間不存在著一種對應關系，一種自然聯(lián)系，一種至少部分的同一性的話，那么，一個詞語就不可能“意謂”一個物。不管是“自然論”還是“約定論”的對應論，都堅持語詞與事物、言語與思想之間的內在一致性、相似性，并且認為事物、思想、聲音、字詞是存在著邏輯等級秩序的。音必指代實在的存在，詞的描述必須與物具有邏輯一致性與形象一致性，音只能憑借其本身對應、象征獲得意義，憑借其本身的事物的模仿與再現(xiàn)來得到顯現(xiàn)能力。詞物對應論規(guī)定了西語言的再現(xiàn)邏輯路向。

二、從文字觀到文學觀:基于文字意向結構的中西審美差異

文字決定語言、語言模仿文字，兩者的反向力量即文字的結構原則或意指方式在語言結構中的投射。中西文字的差異潛在地規(guī)定了中西審美品質的差異，形成了中國意象美學與西方仿像美學的差異。

(一)意象美學與仿像美學

漢字以字象為義攝，推而廣之，“乃盈天下而皆象矣?！对姟分扰d，《書》之政事，《春秋》之名分，《禮》之儀，《樂》之律。莫非象也。而《易》統(tǒng)會其理?！保?4］立象以盡意，這是漢字的道說方式，也是中國哲學思想的道說方式，也是中國意象美學的道說方式?！傲⑾笠员M意”一語概括了意象美學的邏輯起點及其歷史生成，對中國傳統(tǒng)美學思維有一種統(tǒng)領性的開啟意義。中國文化經(jīng)典，主要是訴諸字象思維而創(chuàng)造的，中國文論也不例外。對于“意不稱物，文不逮意”(陸機《文賦》)的遺憾、“神道難摹，精言不能追其極”(劉勰《文心雕龍·夸飾》)的無奈，中國文論選擇用絕妙精微的文字作為美學范疇，將隱藏在文字背后的“文道”留給讀者自己去探幽攬勝，品悟于心，形成了中國古代標舉“意象”的具身性、情感性取向的中國意象詩學。

而西方語言觀相信，“這些指稱對象的共同本質屬性的音節(jié)和字母，根據(jù)事物的本性仿造構詞，用以摹仿事物的本質”［25］?！皩φZ詞的邏輯使用可以再現(xiàn)‘純粹的事實’，因為語詞的邏輯結構與純粹的事實結構之間有一一對應的符合關系，這種對應性即‘正確性’和‘明晰性’?！保?6］因此，一方面認為語言文字是模仿現(xiàn)實的仿像，一方面要求這種模仿達到無限逼真地再現(xiàn)“事實”。萊布尼茨甚至發(fā)明了理想化的“人工語言”，試圖使文字可以通過編碼解碼的客觀化邏輯推衍，達到摒棄人的情感因素，最“客觀”地“再現(xiàn)”現(xiàn)實的效果。這種科學理性的思維邏輯“把文學藝術也納入到知識和真理的系統(tǒng)，體現(xiàn)出一種以“真理”作為最高價值追求的理性詩學精神”［13］97－98。西方自古代以來一直盛行到18世紀的藝術摹仿說，以及反對再現(xiàn)理論的表現(xiàn)主義，甚至后來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，都是建立在“再現(xiàn)論”之上的。由于西文字觀的二元對立，這種思維方式，使得藝術作為觀念的語言，一定處于二難境遇:西方文論總是在現(xiàn)實與反映、真與偽、實在與藝術等的二難對立中做出選擇。

(二)情感美學與理性美學

正因為意象思維讓每一個個體成為探幽覽勝，品悟于心的主體，所以意象美學是實踐美學也是情感美學。以中國第一部文字書寫的經(jīng)典《詩》為例，編詩、教詩、賦詩，都是建立在意象思維基礎上的情感實踐和情感交流。這種交流能夠實現(xiàn)的機制，就在于漢字“名詞沒有性、數(shù)、格的屈折變化，動詞也沒有數(shù)和時態(tài)的屈折變化……。這些特點，再加上細部結構所必備的連接成分的省略，創(chuàng)造了一種僅僅依賴詞序和語境的孤立句法，一種使意象無所依傍的性質得以強化的句法”。①余寶琳《非連續(xù)詩學:抒情詩中東方和西方應和現(xiàn)象》，載于《美國現(xiàn)代語言學會會刊》(1979)這種非連續(xù)、并置，訴諸感覺、想象，陳述語氣，絕對時空，非個人性的意象語言［13］111(高友工、梅祖麟分析中國近體詩語言時提出意象語言與命題語言的概念，但用其定性中國語言與西方語言也十分貼切)，無論省略人稱代詞、省略介詞、還是省略比喻詞，無論語序如何“省略”與“顛倒”，主體都可以“毫無限制”地以參與者的體驗邏輯去體悟，都有從字象轉化為意象的能力，使?jié)撛诘膶嶓w可能充當主語。因為創(chuàng)造者和接受者一樣，主體間心領神會，體驗身在其中的一種理解和感受。意象語言削弱了認識論的概念意義，強化了情感邏輯?！犊鬃釉娬摗费?“詩無離志，樂無離情，言無離文”(——文(字、名)與情、志——是并列的本體，一語道破了“文(字)”的情感邏輯本質。詩可以“群”，可以“怨”，“詩言志”，“詩緣情”，這些中國傳統(tǒng)詩論的綱領性觀念，為中國傳統(tǒng)美學涂抺上了濃重的情感色彩，而中國的美學也正是通過情感邏輯完成了美學體系的建構。

西語言“邏各斯”(希臘語本義是“言說”)是以規(guī)則程序來表達的話語系統(tǒng)，滲透著強烈的理性主義色彩。只有理性把握的東西才是最“真”的，只有真實的東西才是“美”的。因此，無論是黑格爾的《美學》還是康德的《判斷力批判》，無論是悲劇、喜劇的本質還是崇高、優(yōu)美的定義，都顯露出歷史主義、心理主義、科學主義等科學理性的基底。他們擅長于將某種品質規(guī)定為具體的量化指標，以此來衡量其是否符合美的標準。如，亞里士多德在《修辭學》中提出了關于一篇“好文章”必須遵循的五條原則:第一，恰當?shù)厥褂孟嚓P的詞匯并給予正確的組合;第二，用專門的固定稱呼指稱某物，而不要泛泛地講;第三，避免含混不清的用語;第四，遵守普羅泰戈拉將名詞分為陽性、陰性、中性的劃分法;第五，用正確的詞尾表述單數(shù)和復數(shù)［27］。這也形成了基于理性的仿像美學重在明晰的審美特征，與基于情感的中國意象美學貴在含蓄的審美品質形成了巨大差異。

(三)生成美學與靜觀美學

正是因為漢字邏輯創(chuàng)造了一種可逆轉的語言，其中主客、內外兩者互相補充，互相映襯，漢字邏輯使詞具有向一般性轉化的的能力，使中國詩論有傾向“意象描述”的特點，形成了整個中國詩論“彌漫著‘夢一般的抽象’和‘無所不在的朦朧’”(溫姆塞特語)［13］110－112。使中國詩論的意指范疇在確定性之外，還具有開放性，多樣性的解讀，主體的心流被帶入不間斷的發(fā)展變化狀態(tài)中，“在事實與寓意之間，辯證的往返片刻不曾停歇［28］。中國美學范疇呈現(xiàn)“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的綿延，例如，圍繞“興”、“氣”、“象”等元范疇，派生出一系列重要的詩論范疇，以“象”為例，生發(fā)出物象、觀象、取象、類象、興象、擬象、言象、意象、境象、氣象、形象、審象、味象、象外、忘象等等范疇體系。由于漢字的透明性組織①漢字構型于二維空間，由字根以模塊組合的方式在一個正方塊內而組成。這些模塊之間，并非只按照一個固定視點去表現(xiàn)，模塊間形體相交、重疊，體現(xiàn)出多維參照系的空間關系，因此，漢字具有“空間層化結構”的透明性。容忍甚至鼓勵多層次、多元化的解讀，也提倡個性化的解釋，它激活思考，包容差異，形成了中國詩論意象紛呈，綿延不休的橫向拓展的特點。

如果說中國詩論具有生成性，那么西文論則是具有靜觀性。西語言觀認為，“說出來的言即是語言?！痹捯坏┱f出來，就成了一種現(xiàn)成的東西，可以像其它東西那樣拆碎成的言、詞、物。文字是對某事物的指示?！爸甘尽币辉~是邏輯用語，一個符號“指示”或“代表”了一件事物，二者之間是靜態(tài)的邏輯關系［29］58。文字作為“意義指示”，文本的書寫非直接的聲音或動作語言，書寫使瞬間消逝的說話“事件”固定下來［29］205。這種置換中話語喪失了活生生的場景，而文字寫就的本文則有了相對獨立性［29］208。西方文論擅長把審美對象當代客體，對之進行審美靜觀，在理性分析的基礎上建立完備的美學體系。因此，西方美學的歷史表現(xiàn)為一個縱向發(fā)展過程中，不斷地打破傳統(tǒng)美學范式、建立新的美學范式的過程，“理念”、“上帝”、“理性”、“真”等相繼成為本體，西方美學先后圍繞著藝術如何模仿這些本體進行了深入的探析。而尼采“上帝(終極價值)死了”、?？隆叭?理性)死了”、波德里亞“真(真實)死了”的論斷，也正是這種靜觀美學的范式革命。只有在西方語言觀的角度來理解他們的論斷，才能真正意義上理解他們對西方傳統(tǒng)文化顛覆性的、震聾發(fā)瞆的瓦解力度，才能理解西方古典美學、現(xiàn)代美學、后現(xiàn)代美學的革命式進程。從另一個角度說，文本的固化、話語的語境被破除了，文字的離身性與主體的不在場性，“作者欲望是一回事，文本意謂的是另一回事，它比作者寫作時意謂的意義要復雜得多”［29］205。文字的出現(xiàn)使人與人面對面的對話關系(話語)轉變?yōu)楦鼜碗s的讀寫關系，從而開啟了西方解釋學美學的路向。

(四)體驗美學與詮釋美學

漢字一方面顯跡賦形，一方面聯(lián)接著人的身體與行為，成為人與自然溝通的媒介。一切物事人情都可以作為中國意象美學的范疇，甚至動詞、形容詞都可以作為具有普適性特征的意象論詩。中國詩論中，玉、石、水、氣、香草美人都是詩學意象，作為表達詩論的話語，名詞如“風骨”，如“氣韻”;動詞如“興”，如“悟”;形容詞如“高古”、如“雄渾”、如“中和”，都是意象美學的重要范疇。這些之所以可以用來論詩，是因為意象思維使中國人習慣于用取象比類的思維方式，利用這些字象來獲取抽象的意蘊，運用感官體驗的方式理解抽象的觀念?！白窒蟆痹炀土酥袊氨扰d”美學的基礎，而“比興”美學則形成了中國詩學的基調，早在上古時代就已經(jīng)形成成熟的美學特征和審美方式。章學誠云:“戰(zhàn)國之文，深與比興，即其深于取象者也”［30］，可謂深得其旨。

取象比類的前提是“觀物”，“觀”在中國意象美學中是一個至關重要的范疇?！坝^”，不僅僅是眼“觀”，而且是五感并用，直至是心“觀”、氣觀——“無聽之以耳而聽之以心，無聽懂之以心而聽之以氣!聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也?！?《莊子·人世間》)此“心”乃意緒疑慮，此“氣”乃生命本真。在詩學的領域里，從感知字形，到感悟字象，主體經(jīng)歷了感官感知物象的“原象”，通過聯(lián)想和想象，生發(fā)為無形無質的“類象”，進而抽象模擬或建構“擬象”系統(tǒng)，體悟宇宙之“大象”的過程。在物與象之間，在物理事實與人為闡釋之間，每個人可以通過全身心的多感知體驗，超越“外部的旁觀者”式靜觀，親身參與到心與物的互動，憑借意象成為創(chuàng)造性過程的一部分。個人解讀占據(jù)主位，意義就會存在于主體具身體驗的過程中，隱含的、內在的和暗示的意義通過參與者對對象的反復的認同而構建。在直觀、直感、直覺的體驗之中獲得“韻外之致”和“言外之意”。

對于西文字來說，“終極本體”(如理念、物自體)是沒有語言能完全企及它、把它表達出來的。詞語是邏輯的使用，而不是感知的使用，它是詮釋的而非具身體驗的。西方文論的總體基調是“命題語言”，“命題語言”的特點是“連續(xù)、句法統(tǒng)一，訴諸智力、理解，其他語氣，相對時空，詩人作為主體的語言”［13］111。語言依附于人的理性與意識，它受到邏各斯或神言的控制，擔負了傳達永在不變之真理的崇高使命。因此，語言總是以確定、明晰、直接、有序、的“邏輯”和“語法”解釋本質的“詮釋學美學”。西方文論以一系列概念范疇和邏輯體系建構而成，頗像可以隨意拆解的機器，而這與中國詩學范疇講求渾融整一的大美靈韻大異其趣。

三、結語:具身體驗的中國意象美學與再現(xiàn)詮釋的西方仿像美學

文字不單純是石頭上的刻寫或書頁上的字符，而且是一種先驗的意向結構。文字系統(tǒng)對整個語言系統(tǒng)所發(fā)生的影響，在于語言的結構原則或意指方式。如果說“字音”形成了西方人認識世界的“理則”，那么“字象”則是中國人認識世界的“常則”。作為邏輯的文字，其意向結構的差異奠定了中西審美差異的基調，這種基調“具有賦靈作用”［29］142。如果說漢字具有圖形特征，西字具有符號特征，中國是漢字思維，西方是語音思維，那么，當代心理學研究證明，具身的天性更適合處理圖形相關的認知過程，語言的天性更適合處理語言相關的認知過程［31］。漢字是有形的，實證的，它不是意識形態(tài)，不必想，不必聽，只需“具身”地去“觀”。漢字作為漢語的質料，它自己在說話。而西字卻只能依靠一系列的語法規(guī)則來推其理義。也許正是因此，海德格爾才大聲呼吁:西語言要“把語法從邏輯中解放出來”［29］151。讓語言自己說話，德里達才表達出“放棄一切深度，外表就是一切”［29］228的變革態(tài)度。

漢字以“字”建序、“字”以比類、“字”屬“陰陽”、“字”以“名”重，衍生出字邏輯、象邏輯、和邏輯和悟邏輯，形成了漢語言情感理性的具身性意向結構;西字依“言”立法、“指代”命名、“聲”必“區(qū)分”、“詞”“物”對應，衍生出語法邏輯、概念邏輯、分析邏輯和再現(xiàn)邏輯，形成了西語言科學理性的對象化詮釋意向結構;作為邏輯的文字決定了中西語言符號體系、賦義方式、思維路徑、體驗模式的差異，從文字觀到文學觀，從邏各斯到詩論，彰顯著中西美學理論范疇及理論體系差異的文字規(guī)定性。從文字意向結構的角度來看，西方是理性邏輯，中國是情感邏輯;西方詩學臻于真，中國詩學深于情;西方詩學辨于物，中國詩學觀于心。也許，正是中西文字意向結構的差異，建構出中西不同“意向性形態(tài)”的審美世界及其意義。

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