與影共舞《解放了的朱克曼》中的“自我”隱喻解讀＊

張生庭

（西安外國語大學(xué) 英文學(xué)院；陜西 西安 710128）

《解放了的朱克曼》（Zuckerman Unbound，1981）是當(dāng)代美國猶太作家菲利普·羅斯（Philip Roth）創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代的小說，系 “被縛的朱克曼三部曲”（Zuckerman Bound Trilogy）中的第二部。小說中，作家人物納森·朱克曼（Nathan Zuckerman）因其小說《卡諾夫斯基》（Carnovsky，1969）而聲名大噪，名利雙收。這一虛構(gòu)情節(jié)與羅斯本人的創(chuàng)作實(shí)踐形成一定的映射關(guān)系。我們知道，正是在1969年，羅斯出版了極具爭(zhēng)議的小說《波特諾的怨訴》（Portnoy’s Complaint），并因此小說而備受關(guān)注；于是，羅斯與朱克曼之間的相似性和關(guān)聯(lián)性就成了讀者和論者關(guān)注的主要話題之一。此外，“被縛的朱克曼三部曲”里，與朱克曼相關(guān)聯(lián)的還有一個(gè)虛構(gòu)的作家形象 文學(xué)大師雷諾夫（Lonoff）。有趣的是，三部曲的第一部《鬼作家》（The Ghost writer）講述的是文學(xué)青年納森向文學(xué)大師雷諾夫進(jìn)行藝術(shù)朝圣，而第二部《解放了的朱克曼》（Zuckerman Unbound）（以下稱《解》）里，納森自己則成了眾人仰慕的對(duì)象、他人膜拜的名家，成了別人眼中的“雷諾夫”。小說《解》中，作家納森始終在玩“影子游戲”：大師雷諾夫是納森自我的隱射，而納森恰恰是青年雷諾夫的倒影，而這種隱射關(guān)系早在《鬼作家》中就有表現(xiàn)。小說《解》的扉頁引用了1956年12月10日雷諾夫給妻子霍普說過的話：“讓納森親自體驗(yàn)一下成名之后的感受吧。但愿他不要再來敲門，埋怨我們?cè)趺礇]有早點(diǎn)提醒他?！保?］（P181）①引文出自Philip Roth的小說Zuckerman Bound（New York：Farrar Straus Giroux，1985）第181頁。后文的引文出自小說同一個(gè)版本。文中所有外文材料引文均為筆者本人翻譯，文責(zé)自負(fù)。雷諾夫提醒納森要注意功成名就之后會(huì)面臨的諸般困境。雷諾夫猶如納森自我的身影，一直緊隨著納森不離左右；而納森始終就像在與“自我”的影子嬉戲，一直在同自己的影子較量，而這種與影子較量的人物形象恰恰就是作家生活模式最形象的隱喻表達(dá)。在很大程度上來說，作家就是與影子共舞的人。

細(xì)讀《解》，我們不難發(fā)現(xiàn)，這部圍繞著作家人物展開的小說其實(shí)就是作家生活狀態(tài)與生存方式的隱喻表達(dá)。在當(dāng)代美國文壇，像索爾·貝婁（Saul Bellow）和菲利普·羅斯這樣的猶太作家，在塑造人物的時(shí)候，“不僅注重挖掘人物本體的心態(tài)與性格以及兩者之間的融合，而且還把人物置于關(guān)系之中，在人物與人物甚至人與動(dòng)物等非人之間建立一種聯(lián)系，使彼此互為替身，以此來達(dá)到對(duì)人物本質(zhì)的全面認(rèn)識(shí)”［2］（P224）。在羅斯的小說中，一人物往往與另一人物形成一種替代關(guān)系，從而讓此人物從彼人物身上找到自己的情感關(guān)照和對(duì)應(yīng)心態(tài)。人物與人物之間的相互關(guān)系，自我與替身之間的對(duì)應(yīng)反觀，這在羅斯的小說創(chuàng)作中是比較突出的。在《鬼作家》中，未成名的青年作家朱克曼和成名的老作家雷諾夫之間存在明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系；小說《解》中，羅斯為讀者呈現(xiàn)了兩個(gè)神秘人物，一個(gè)是超級(jí)女明星希薩拉·奧西（Caesara O’shea），另一個(gè)是出身紐瓦克的美國猶太人阿爾文·派普勒（Alvin Pepler）。這兩個(gè)人物的出現(xiàn)并非隨意安排，而是耐人尋味；借用維特根斯坦的話說，在人物關(guān)系上，這一男一女兩個(gè)人物與納森都存在一定的“家族相似性”（family resemblance），形成一定的對(duì)應(yīng)契合，相互印證。他們恰恰代表了納森自我的兩個(gè)側(cè)面，是納森自我的兩個(gè)替身（doppleganger）；這兩個(gè)自我與替身的出現(xiàn)使納森得以從更為有利的角度與距離考慮自身的存在，從而深刻地反觀自身、反省自我。

一 希薩拉·奧西 納森成功自我的女性隱喻

小說中，朱克曼和希薩拉均為當(dāng)時(shí)的成名人物，只是各自的領(lǐng)域不同而已；作家朱克曼在文學(xué)圈備受關(guān)注，而女明星希薩拉·奧西則是演藝圈的名人。從文化隱喻的角度分析，小說中各種細(xì)節(jié)表明，演藝圈里的這位女明星就是文壇明星朱克曼的另外一個(gè)自我，是他成功自我的象征；自然，希薩拉的存在對(duì)于闡釋與分析朱克曼的內(nèi)心世界具有至關(guān)重要的作用。換言之，納森從這位女明星身上更多地看到的不是別人，正是他自己；演藝界明星實(shí)則為文藝界明星的鏡子或影子。

毫無疑問，羅斯在文本中特意安排女演員希薩拉出現(xiàn)，絕非心血來潮。這位演藝界女明星使得納森能更好地反觀自我，使他能夠以一種超然的態(tài)度冷靜客觀地反省自身，從而對(duì)自我進(jìn)行比較客觀和真實(shí)的評(píng)價(jià)。簡(jiǎn)言之，希薩拉就是納森成功自我的女性折射。另外，這位為盛名所累的文壇新貴希望通過演藝圈的明星希薩拉來開脫自己，為自己找到一種借口與救贖之道，這一做法與《鬼作家》中納森憑借自己杜撰的猶太女英雄安娜·佛蘭克（Anne Frank）為自我求得安心、獲得救贖不無相似。而且，希薩拉說自己19歲那年在都柏林市大門劇院里上演安娜·佛蘭克時(shí)，曾經(jīng)感動(dòng)了大半個(gè)都柏林。［1］（P270）希薩拉與安娜·佛蘭克的這種聯(lián)系和呼應(yīng)似乎有意暗示，不論是希薩拉還是佛蘭克，她們都是納森試圖獲得自我救贖的媒介和通道。

在曼哈頓的一次聚會(huì)上，有人向納森·朱克曼介紹了這位電影明星，說她一直是電影屏幕上最柔美最迷人的聲音。［1］（P256）而在現(xiàn)實(shí)生活中，這位愛爾蘭電影明星與納森一樣面臨著困惑與危機(jī)：納森在小說中致力于描寫地道而粗俗的猶太移民，而希薩拉獲得很高的票房紀(jì)錄是因?yàn)椤八莻€(gè)民族所特有的悲傷和她那對(duì)無與倫比的乳房”［1］（P256）。正如明星代理商之妻瑪麗·施威茨（Mary Schevitz）所說的那樣，演藝明星希薩拉與文壇名人納森同樣都是“眾人眼中的性標(biāo)志”；明星希薩拉與男性的關(guān)系是人們談?wù)摰慕裹c(diǎn)，同樣，作家納森與女性的關(guān)系也是人們一再議論的話題。希薩拉在舞臺(tái)上被人們尊為“悲情女王”，而納森因?yàn)椤犊ㄖZ夫斯基》一書而不幸被人們稱為“色情大師”。在明星代理商安德雷·施威茨（Andre Schevitz）看來，女演員希薩拉同作家納森一樣心神不定、內(nèi)心不安。與納森一樣，希薩拉為名所累，苦惱不已；人們對(duì)她產(chǎn)生各種不同看法。甚至誤解。讓希薩拉痛苦與焦慮的是，迷失在名望與他人的崇拜之中的她最終卻迷失了自我與自我身份。換句話說，希薩拉覺得自己恰恰是被自己的名聲所異化。對(duì)她來說，名望是一件“很殘酷的事情”；因?yàn)樗蝗藗円暈椤吧袷バ蜗蟆钡木壒?，男人們不敢接近她，即使有男人敢接近她或者與她生活，也僅僅是與“她的圖像”或者“她的形象”睡覺，或者說與她所扮演的女孩睡覺。［1］（P268）這位當(dāng)紅明星實(shí)際上為名所累，無異于被自己的名聲所異化：在世人眼中，她僅僅是一個(gè)名字，一種符號(hào)，一尊讓人們崇拜的偶像，而不是一個(gè)具體的存在。而在納森眼中，希薩拉與自己極其相似，希薩拉遇到的諸多困境自己感同身受，甚至與希薩拉相處無異于與自己相處。［1］（P258）種種細(xì)節(jié)與跡象揭示出，文壇明星與文藝明星之間存在一種不可否認(rèn)的關(guān)系：希薩拉就是納森的另外一個(gè)自我，是納森得以反視自我的鏡子與影子。

此外，希薩拉經(jīng)常隨身攜帶的作品 存在主義先驅(qū)、丹麥哲學(xué)家索雷·凱爾克郭爾（Soren Kierkegaard）的那部《一個(gè)女演員的人生危機(jī)》（The CrisisintheLifeofanActress）也揭示了她所面臨的問題。凱爾克郭爾認(rèn)為，一個(gè)人的一生中總是充滿了焦慮感，而焦慮感往往緣自本我內(nèi)心深處的異化感。這一異化感總使個(gè)人產(chǎn)生重新發(fā)現(xiàn)本我、尋得自我身份的沖動(dòng)。［3］（P487）希薩拉后來將這部講述自我與存在的作品借給納森。通過這一情節(jié)設(shè)計(jì)，羅斯十分巧妙地借用凱爾克郭爾的文本來強(qiáng)調(diào)小說家納森和女藝術(shù)家希薩拉生活中出現(xiàn)的種種自我危機(jī)。與男女演員一樣，小說家總是覺得自己不能避開荒唐局面，甚至感到自己面臨著想象力與創(chuàng)作力枯竭的窘境。凱爾克郭爾書中，那位韶光不再的女演員開始發(fā)現(xiàn)自己容顏衰退、藝術(shù)熱情減弱；與此對(duì)應(yīng)，小說《解》中的作家人物納森同樣發(fā)現(xiàn)自己面臨著失去創(chuàng)造力的危險(xiǎn)，漸漸發(fā)現(xiàn)自己再也無法寫出吸引讀者的東西了，就像再也無法吸引觀眾的女演員希薩拉一樣。就納森而言，希薩拉象征的正是自己苦苦尋求本我真我的精神自我。希薩拉所面臨的困惑與危機(jī)恰恰也正是納森·朱克曼的困惑與危機(jī)；就像希薩拉在苦苦反思著自己的生存與生命一樣，納森也正在通過希薩拉 自己的另一個(gè)自我來反觀自身，反思自我。他似乎指望著通過希薩拉這一個(gè)女性自我來獲得自我救贖和自我身份，進(jìn)而通過與這位女替身的結(jié)合來重獲本我。但是，甚至連這種實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同、克服異化自我的企圖也并未成功。一夜風(fēng)流之后，女替身希薩拉離他而去。____

細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，女明星希薩拉黑眼睛、黑頭發(fā)，這使納森更多地聯(lián)想到的是一位猶太女性而不是一位愛爾蘭女性；希薩拉曾說她“與納森一樣萬分痛苦”。種種跡象表明希薩拉與納森有著相同的遭遇和困境，也有同樣的精神感受和思想認(rèn)識(shí)，恰好就是納森的另外一個(gè)自我。小說結(jié)尾，納森的種種努力都付諸流水，他收到希薩拉從古巴寫給他的絕交信。不妨說，希薩拉的這份絕交信無異于宣告：納森力圖通過與另外一個(gè)自我結(jié)合、進(jìn)而確立自我和實(shí)現(xiàn)本我的努力最終還是失敗了。［4］（P190）納森這位與影共舞者最終畢竟還是一個(gè)孤獨(dú)的舞者，一個(gè)苦苦尋覓自我的迷惘的舞者。

二 阿爾文·派普勒 納森猶太自我的文化隱喻

小說中，還有一個(gè)人物被納森看成是反觀自身、反省自我的媒介 阿爾文·派普勒（Alvin Pepler）。阿爾文·派普勒名字的縮寫與亞歷山大·波特諾①Alexander Portnoy，系羅斯在其爭(zhēng)議小說《波特諾的怨訴》（Portnoy’s Complaint，1969）中創(chuàng)造的人物，該人物的名字與《解放了的朱克曼》中神秘人物Alvin Pepler的名字首字母相同。名字的首字母縮寫相同，都是A.P.，暗示納森創(chuàng)造的人物阿爾文·派普勒與羅斯創(chuàng)造的人物亞歷山大·波特諾（Alexander Portnoy）之間存在著一定的聯(lián)系，同樣也暗示朱克曼的小說《卡諾夫斯基》（Carnovsky）與羅斯所創(chuàng)作的小說《波特諾的怨訴》（Portnoy’sComplaint）之間也存在著某種必然聯(lián)系。小說第一部分（“我叫阿爾文·派普勒”）具體描寫了納森與阿爾文在曼哈頓的一家三明治店里初次相遇的情形：阿爾文主動(dòng)與納森打招呼，自稱跟納森一樣是土生土長(zhǎng)的紐瓦克人；同時(shí)向納森大唱贊歌，感謝納森把兩人共同的出生之地放置到美國的文學(xué)地圖之上。阿爾文甚至把納森比作猶太人的普魯斯特（Marcel Proust），還把納森與斯蒂芬·克萊恩（Stephen Crane）相提并論，認(rèn)為他們兩個(gè)人同為紐瓦克最偉大的作家。而后，帶著強(qiáng)烈的種族自豪感，阿爾文如數(shù)家珍般歷數(shù)活躍在文學(xué)界、演藝圈、戲劇界和體育界的紐瓦克的優(yōu)秀兒女以及他們做出的杰出貢獻(xiàn)。

此外，這位紐瓦克的同鄉(xiāng)絕不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地只是納森的熱心讀者而已；他曾經(jīng)在電視問答競(jìng)賽節(jié)目中出頭露面，至今還為當(dāng)初輸給對(duì)手一事而耿耿于懷。阿爾文認(rèn)為當(dāng)初失敗是因?yàn)樽约菏仟q太人，有人事先安排好不讓自己贏的。讓納森始料不及的是，阿爾文這位猶太同鄉(xiāng)具有多重身份：紐瓦克人，電視問答節(jié)目秀，海軍退役軍人，兩戰(zhàn)英雄，甚至自稱為作家。為揭示真相，他也寫自傳，甚至設(shè)想把自己的自傳改編成音樂劇，搬到百老匯去上演。阿爾文希望自己的作品（完全是幻想中的作品）能夠證明自己是一個(gè)優(yōu)秀的海軍老兵，一位體面的猶太人。阿爾文始終將自己的不幸歸因于他人對(duì)猶太人根深蒂固的偏見、甚或?qū)Κq太形象的丑化；正是因?yàn)檫@樣的偏見和形象，自己成了“美國傳播界的一個(gè)骯臟名

字”。［1］（P198）

顯然，羅斯在小說中安排這樣一個(gè)人物，絕非偶然。阿爾文·派普勒與納森·朱克曼之間有許多共同之處，不僅如此，小說里，阿爾文猶如納森的影子，緊隨其后，難以擺脫。可以說，與希薩拉一樣，阿爾文實(shí)際上也是納森的另外一個(gè)自我，是納森的自我映像與象征。二人之間的相關(guān)性和對(duì)應(yīng)性比比皆是：阿爾文和納森都是土生土長(zhǎng)的紐瓦克人，都是公眾面前的名人（阿爾文曾經(jīng)是電視名人，而納森現(xiàn)在是文壇名流），也同樣是臭名昭著（阿爾文與電視問答節(jié)目秀丑聞，納森與他的爭(zhēng)議小說《卡諾夫斯基》），兩個(gè)人都是作家（納森是業(yè)已成名的作家，而阿爾文則自詡為“作家”）。阿爾文對(duì)納森的過去簡(jiǎn)直可以說是了如指掌，包括納森的父母、親戚（如愛思姑媽）、納森的童年、學(xué)校，甚至包括納森與希薩拉之間的風(fēng)流韻事。我們不妨說，在納森將阿爾文當(dāng)作自己的影子的同時(shí)，阿爾文又未嘗不把納森當(dāng)成自己的影子和另外一個(gè)自我。

此外，阿爾文還為自己子虛烏有的作品編造了出版商。后經(jīng)納森查證，阿爾文所謂的出版商純屬編造，完全是“虛構(gòu)者”阿爾文杜撰和加工出來的名字。由此我們說，自稱是作家的阿爾文與作家人物納森同樣都以虛構(gòu)為己任。阿爾文在作家納森面前展開虛構(gòu)、進(jìn)行杜撰，甚至以納森作為其杜撰和虛構(gòu)的對(duì)象，無形中充當(dāng)了納森的捉刀人和影子形象。從文本的深層內(nèi)涵來說，阿爾文就是納森的另一聲音和另一自我：這種聲音動(dòng)輒提及猶太社區(qū)，提及納森的猶太身份與猶太過去，總能讓納森想起猶太聚居區(qū)紐瓦克，想到美國猶太文化的存在根基。我們可以說，阿爾文這個(gè)神秘人物實(shí)際上是作為納森的文化隱喻存在的；他的多次出現(xiàn)意在凸現(xiàn)納森這位“與影共舞者”的形象。換言之，作家人物納森始終在與自己的影子共舞，與猶太文化影子相互映照，甚至成為各自的另外一個(gè)部分。

從文化深層來分析的話，阿爾文不僅僅是納森自我的一個(gè)簡(jiǎn)單符號(hào)。小說《解》中，猶太“影子人”阿爾文多次伴隨著納森的猶太父母一起出現(xiàn)。有人打電話威脅納森，說要綁架納森母親的時(shí)候，納森懷疑這個(gè)威脅者就是阿爾文。讓納森特別難受的是，對(duì)方一再提到小說《卡諾夫斯基》及其給家人帶來的傷害，甚至罵他是個(gè) “無情無義的雜種”，阿爾文的這一謾罵與納森父親臨終之時(shí)的咒罵（“Bastard”）形成某種對(duì)應(yīng)，始終纏繞和折磨著納森，提醒他不要忘記母親與猶太血統(tǒng)。這種謾罵始終在納森的耳際縈繞徘徊，折磨著這位因小說創(chuàng)作而“給本民族丟臉”的猶太作家；這一謾罵在某種程度上曲折表達(dá)了納森內(nèi)心深處的些許自責(zé)。罵聲既有由外及內(nèi)的施加型特征，也不無由內(nèi)向外的顯性化表達(dá)特征；罵聲既可以視為來自納森內(nèi)心深處的自責(zé)聲，也可以看作是帶著某個(gè)文化深層內(nèi)涵的集體的聲音，即榮格所謂的集體無意識(shí)深層（猶太文化潛意識(shí)深層）發(fā)出的聲音；這一聲音攪起納森內(nèi)心深處隱在的內(nèi)疚，成為他潛意識(shí)中的自責(zé)之聲，時(shí)時(shí)提醒納森不要忘記種族責(zé)任。在此，羅斯試圖借小說人物的煩惱與困惑，說明作家納森追求的文學(xué)真實(shí)與猶太人納森所面臨的現(xiàn)實(shí)處境之間形成了難以和諧的悖論；這既是納森的困境所在，也是納森的悲劇所在。

阿爾文這個(gè)神秘的紐瓦克猶太人形象，一定意義上就是納森難以徹底擺脫的猶太情結(jié)的具象表達(dá)。小說的后半部分，阿爾文再次出現(xiàn)，這次頗具猶太父輩風(fēng)范。當(dāng)時(shí)，納森正在下意識(shí)地哼著父親最喜歡的歌曲，忽然，他聽到背后有人直接喊出了歌名：“《蔡納、蔡納》，1950年創(chuàng)作?！雹佟恫碳{、蔡納》（“Tzena，Tzena”）原為1939年逃往當(dāng)時(shí)的巴勒斯坦、現(xiàn)居以色列的波蘭猶太人伊薩卡·米隆所作的一首歌曲，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦非常流行，后來在以色列電臺(tái)經(jīng)常播出。上個(gè)世紀(jì)四五十年代，紡織工人樂隊(duì)曾演出過這首歌曲，并高居流行樂壇第二位?；仡^一看，報(bào)歌名的又是阿爾文這個(gè)紐瓦克老鄉(xiāng)。這次他甚至吹著口哨，哼起了二戰(zhàn)時(shí)老朱克曼嘴邊的那個(gè)熟悉的旋律。這一細(xì)節(jié)，再次暗示阿爾文與朱克曼之間存在著一種自然的聯(lián)系。影子人阿爾文的屢次出現(xiàn)，一再提醒納森要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)自己的猶太傳統(tǒng)和猶太根基；從文化深層來講，阿爾文·派普勒代表著納森的猶太血統(tǒng)和種族歷史。有專家指出，“羅斯筆下的人物總是處于一種困境當(dāng)中，總處在高度道德感與具體個(gè)性化的沖突之中，而這恰恰正是羅斯筆下人物矛盾的核心。”［6］（P87）一方面，阿爾文苦苦追隨納森，視己為納森的另一自我，反映了猶太人渴求成功、實(shí)現(xiàn)自我的情感本能；另一方面，納森處處回避著阿爾文，恰恰反映了他不愿面對(duì)阿爾文所代表的充滿欲求、極具攻擊的另一個(gè)文化自我。阿爾文甚至宣稱納森的小說反映的就是他自己：“從許多方面來看，你所寫的一切，既是你的人生寫照，也是我的人生寫照?！保?］（P328）這時(shí)的阿爾文把自己的生平與納森的生平聯(lián)系起來，完全把自己當(dāng)成納森的影子和另一自我，甚至把《卡諾夫斯基》當(dāng)成自己的傳記。阿爾文覺得自己不僅與納森同源同鄉(xiāng)，而且與納森具有相同的心理困惑。連納森自己也開始意識(shí)到，這個(gè)頭戴墨鏡的阿爾文一定程度上就是連自己也始終無法看透悟透的另一自我；阿爾文的墨鏡象征的就是這一層迷霧與隔膜，就是這一層無法看透自我的不透明狀態(tài)的標(biāo)志：“這個(gè)人簡(jiǎn)直瘋了。牢牢地盯著我。這副墨鏡后面究竟是誰？我！他認(rèn)為他就是我！”［1］（P329）阿爾文甚至以為自己同樣會(huì)寫出《卡諾夫斯基》：“我的意思是，如果我有寫作才能的話，就會(huì)寫出《卡諾夫斯基》?！保?］（P328）

就本質(zhì)而言，羅斯、納森和阿爾文三者之間也存在著一種“家族類似性”。與小說家羅斯和作家人物納森如出一轍，以作家自詡的阿爾文也在模糊混淆現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的差異。阿爾文將自己等同于卡諾夫斯基，把自己遇到的困境與卡諾夫斯基的遭遇相比，并指責(zé)納森盜取了自己的經(jīng)歷與體驗(yàn)，甚至指責(zé)納森的小說歪曲了紐瓦克的形象、傷害了紐瓦克人的情感。困惑不已、痛苦不堪的納森想盡辦法，試圖躲避阿爾文的追逐與認(rèn)同，但是，最終還是無力擺脫阿爾文這道頑固的影子，這似乎暗示著任何作家最終都無法擺脫其根深蒂固的文化之源與種族之根。每次與阿爾文相遇，納森總會(huì)陷入深刻的自我反思：“恃強(qiáng)凌弱，個(gè)性偏執(zhí)，天性粗俗，窮根究底 這是怎樣的才能！將才能與不可遏止的能量、粘粘乎乎的腦子交合在一起 …… 那一種蠻勁，偏執(zhí)瘋狂，極度的渴望 這些都是你無法容忍的猶太人的性格?！保?］（P339）這里，納森對(duì)猶太性進(jìn)行了比較深刻的反思，他逐漸意識(shí)到自己與阿爾文之間的確存在著某種聯(lián)系：阿爾文不是別人，恰恰就是納森自我的另外一面。納森最終開始認(rèn)真反思自己與阿爾文的這種互映關(guān)系：“P.就像是我老爹他自己？這與P.所見差別不大。由別人設(shè)想出來的人現(xiàn)在假想別人?！保?］（P339）①Pepler以字母P開頭，同Pop起首字母相同；而pop在美式俚語當(dāng)中意為“老爹，老頭”。此外，納森還認(rèn)識(shí)到，阿爾文象征著自己對(duì)猶太歷史文化的追尋，而現(xiàn)在自己極力擺脫過去，執(zhí)著于作家自我。以上的種種細(xì)節(jié)分析說明，阿爾文就是納森自我的另一側(cè)面，是他既想擺脫又不愿徹底根絕的猶太自我的投影。

解讀小說《解放了的朱克曼》，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)結(jié)論：從文化隱喻的角度來說，阿爾文·派普勒和希薩拉·奧西都是納森反觀自我的鏡子，是納森借以自我反省的另外兩個(gè)自我；二人都象征著納森對(duì)自我身份的尋求，影射著朱克曼的文化身份和生存狀況：演藝圈明星希薩拉隱射著納森作為文化名人的自我，而紐瓦克老鄉(xiāng)阿爾文則隱射納森的猶太自我。但是，納森知道自己又無法完全變成阿爾文或希薩拉，這從另外一個(gè)角度說明，納森在身份危機(jī)面前脆弱不堪，注定要繼續(xù)尋求自我身份，繼續(xù)在與影游戲的過程中反思文化身份，從而最終走出身份危機(jī)的困境。在此意義上來說，《解放了的朱克曼》是一出不折不扣的隱喻游戲，是作家人物與其自我影子游戲共舞的一場(chǎng)隱喻游戲；而這種游戲比擬巧妙地說明了現(xiàn)實(shí)生活中的作家與其文學(xué)虛構(gòu)之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系。

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