文藝與政治的撞擊(下)

吳 中 杰

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

三、胡風(fēng)的幽靈在文壇上游蕩

正因為問題還存在，而且由于錯誤理論的引導(dǎo)而不斷地惡化，所以中國文壇上的有識之士，就不斷提出糾偏方案。

反胡風(fēng)運動是在1955年，次年，大批判的硝煙還未散盡，以言治罪所造成的驚恐之情尚未平復(fù)，作家、學(xué)者們在“雙百方針”的推動下，就開始針對現(xiàn)實狀況提出質(zhì)疑，并發(fā)表了不同于主流意識的理論見解。到1957年上半年，鳴放達到了高潮，意見也日趨尖銳。“反右”運動一開始，這些意見再次遭到批判。接著而來的是“大躍進”運動，浮夸風(fēng)彌漫全國，文藝領(lǐng)域里的假大空現(xiàn)象也被推到了極致。“大躍進”運動失敗之后，隨著“調(diào)整、鞏固、充實、提高”政策的出臺，人們重新思考文藝問題，一時間理論界頗為活躍。但不久，毛澤東就在1962年9月召開的中共八屆十中全會上提出階級斗爭要年年講、月月講的理論，又開始了一輪新的批判運動。到1966年4月《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》出臺，則一切符合文藝特點，有利于文藝發(fā)展的理論，都被歸結(jié)為“黑八論”而加以否定，——所謂“黑八論”者，即是:“寫真實”論、“現(xiàn)實主義——廣闊的道路”論、“現(xiàn)實主義深化”論、反“題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時代精神匯合”論、“離經(jīng)判道”論。直到“文革”結(jié)束之后，才作了否定之否定，仍舊回到原來的起點上來重新思考問題。

這里有一個耐人尋味的現(xiàn)象:這些后來所提出來的許多具有現(xiàn)實針對性的理論問題，差不多都是胡風(fēng)觀點的重復(fù)和發(fā)揮;其中有些論者，當初還率先寫過批判胡風(fēng)及胡風(fēng)派的文章，可以說是反胡風(fēng)的積極分子，而且在重新提出問題時，也不忘與胡風(fēng)劃清界線，但實際上還是走到胡風(fēng)的論點中去了?？梢娨谡紊洗虻挂粋€人是比較容易的，主事者可以依據(jù)權(quán)力意志來行事，——只是在權(quán)力轉(zhuǎn)移之后，政治結(jié)論也會隨之而起變化;而要在理論上批倒一種觀點，那就不是那么容易了，因為這需要經(jīng)過實踐的檢驗，才能證明誰是誰非。有些理論觀點雖然被掃地出門，但它卻會從窗口飛了回來。用當年的流行語來說，這是辯證法的勝利。

胡風(fēng)被打倒之后，人們在文藝上所提出的主要問題有:

(一)現(xiàn)實主義問題

1956年9月，何直(秦兆陽)在《人民文學(xué)》上發(fā)表了一篇很有影響的文章:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》，副標題是“對于現(xiàn)實主義的再認識”，也就是說，要對文藝界主流意識的現(xiàn)實主義論提出不同意見。在他看來，這種主流意識是教條主義，他所要談的就是“教條主義對于我們的束縛”。

文章也是從分析蘇聯(lián)作家協(xié)會章程中所規(guī)定的關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的定義入手，來質(zhì)疑這種創(chuàng)作方法的合理性的。因為此時已是蘇共第二十次代表大會之后，蘇聯(lián)作家也已對此提出非議，所以何直無需像胡風(fēng)那樣必須在承認這個定義的前提下再作出自己的解釋，而是直接對這個定義提出批評。他對“定義”中所說的“同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”這段話，提出三點質(zhì)疑:首先，這種說法就是認為“藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性”里沒有“社會主義精神”，因而不能起教育人民的作用，而必須另外去“結(jié)合”，“這就無異于是說，客觀真實并不是絕對地值得重視，更重要的是作家腦子里某種固定的抽象的‘社會主義精神’和愿望，必要時必須讓血肉生動的客觀真實去服從這種抽象的固定的主觀上的東西;那結(jié)果，就很可能使得文學(xué)作品脫離客觀真實，甚至成為某種政治概念的傳聲筒”。其次，這所謂“社會主義精神”既是作家主觀上的一種觀念，那么，它必定是作家世界觀的一部分，而“馬克思主義的世界觀，是在現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，在認識生活和形成形象以及寫成作品的過程中，起著有機的、自然的、血肉生動的作用。也就是說，作家的思想——世界觀，是在探索、認識、反映客觀真實時，伴隨著形象思維，發(fā)揮其能動作用，因此，這種作用是有機地表現(xiàn)在藝術(shù)的真實性里面。是無須在藝術(shù)描寫的真實性之外再去加進或‘結(jié)合’進一些什么東西去的”。再次，所謂“從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實”，所謂“藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性”，從文字上和習(xí)慣上，我們都可以把它與“典型環(huán)境中的典型性格”這一原則聯(lián)系起來理解，但是，接著又要求它“必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”，“于是，我們又不能不懷疑，所謂從‘現(xiàn)實的革命發(fā)展中……描寫現(xiàn)實’，所謂‘藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性’，既是似乎可以與思想性(所謂‘教育……人民的任務(wù)’)分離，自然也可以與典型分離;因為典型性與思想性本來是分不開的，因為現(xiàn)實主義文學(xué)本來是將文學(xué)描寫的藝術(shù)性、真實性、思想性，與典型問題和典型化的方法緊密地有機地融合在一起的”。

這里，似乎只是對社會主義現(xiàn)實主義的定義提出質(zhì)疑，實際上是反對將政治觀點強加到文藝作品中去的做法。所以他認為當時文藝界的種種混亂思想的根源，是在于對文藝與政治的關(guān)系作了庸俗化理解之故。不難看出，何直的許多觀點是與胡風(fēng)相通的。

與何直文章相呼應(yīng)的，有周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》。他與胡風(fēng)一樣，干脆將社會主義現(xiàn)實主義看作是現(xiàn)實主義文學(xué)在社會主義時代的發(fā)展，強調(diào)的是現(xiàn)實主義的一貫性，而不是兩種現(xiàn)實主義截然不同的階級性。

此外，劉紹棠發(fā)表過一篇《寫真實——社會主義現(xiàn)實主義的生命核心》，報刊上還有許多提倡“寫真實”的短論，更有人發(fā)出了“不要在人民疾苦面前閉上眼睛”的呼聲，闡發(fā)出“寫真實”論的真實內(nèi)涵。

何直等人的理論在“反右”運動中受到了批判，文藝上脫離實際、掩蓋矛盾的現(xiàn)象就更加嚴重了。于是，在1962年8月的“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上，邵荃麟批評了當前文藝創(chuàng)作中“粉飾現(xiàn)實，回避矛盾”的無沖突論傾向，要求“達到政治性跟真實性一致”，提出了“現(xiàn)實主義深化”論。問題又回到了被批判過的胡風(fēng)理論。

(二)題材問題

如果說，20世紀20年代末期“革命文學(xué)”運動開始后，題材問題還只是困惑著那些左翼作家的話，那么，到了1949年以后，它便是所有作家必須面對的問題了。因為工農(nóng)兵方向已成為全國文學(xué)藝術(shù)工作的指針，大家必須遵行，而表現(xiàn)何種生活內(nèi)容又成為這個方向性問題的一部分。還在1949年7月召開的中華全國文藝工作者代表大會剛結(jié)束時，上海代表團在歸途的火車上，就議論起了文藝作品可不可以寫小資產(chǎn)階級的問題，8月27日，《文匯報》副刊《磁力》上即以此為題展開討論，一時反響頗為熱烈，可見大家的關(guān)注心情。討論時，當然各種意見都有，但何其芳為這個討論寫了一篇近萬言的總結(jié)性長文:《一個文藝創(chuàng)作問題的爭論》，卻把問題引向小資產(chǎn)階級作家思想改造的必要性上來，他說:“不然，要說為工農(nóng)兵服務(wù)是空談，要說站在無產(chǎn)階級立場上來寫小資產(chǎn)階級也是空談。”《文匯報》當然馬上跟進，《磁力》“編者的話”說，這個問題進一步討論時，“作家們應(yīng)該注意于:小資產(chǎn)階級出身的文藝工作者應(yīng)該如何改造自己，和工農(nóng)兵結(jié)合，為工農(nóng)兵服務(wù)這一問題”。討論的方向是按照主流派理論家的意見撥正了，但原來要討論的問題卻落空了。就這樣，到1951年底文藝整風(fēng)時，還有人認為這個問題提出的本身，就是“以小資產(chǎn)階級的錯誤思想”來對待一個早已解決了的問題。

題材問題這時已經(jīng)成為與文藝方向相關(guān)聯(lián)的一個大問題了，不肯有所松動。所以胡風(fēng)把它視為妨礙創(chuàng)作的“五把刀子”之一而提出。

胡風(fēng)的理論受到批判之后，題材狹隘化的傾向更加嚴重了。所以，陸定一在1956年5月所作的《百花齊放，百家爭鳴》的報告中，還特別提到題材問題，他以中共中央發(fā)言人的資格說:“題材問題，黨從未加以限制。只許寫工農(nóng)兵題材，只許寫新社會?只許寫新人物等等，這種限制是不對的。文藝既然要為工農(nóng)兵服務(wù)，當然要歌頌新社會和正面人物，同時也要批評舊社會和反面人物，要歌頌進步，同時要批評落后，所以，文藝題材應(yīng)該非常寬廣。在文藝作品里出現(xiàn)的，不但可以有世界上存在著的和歷史上存在過的東西，也可以有天上的仙人、會說話的禽獸等等世界上所沒有的東西。文藝作品可以寫正面人物和新社會，也可以寫反面人物和舊社會，而且，沒有舊社會就難以襯托出新社會，沒有反面人物也難以襯托出正面人物。因此，關(guān)于題材問題的清規(guī)戒律，只會把文藝工作窒息，使公式主義和低級趣味發(fā)展起來，是有害無益的?！痹诤沃钡奈恼轮兴赋龅姆N種混亂思想中，也有許多涉及題材問題的，如“不應(yīng)該寫過去的題材呀，過多地從是否配合了任務(wù)來估計作品的社會意義呀”;“不應(yīng)該寫知識分子呀，不應(yīng)以資本家或地主富農(nóng)為作品中的主要人物呀，作家最激動和最熟悉的‘過去的題材’不要寫而硬要去寫那些不激動、不熟悉的東西呀”;“機械地把生活分成主要矛盾和次要矛盾，并用之作為衡量作品的標準呀”。

不久，何直等人受到了批判，陸定一的話被架空，題材問題更成為一個禁區(qū)，而這禁區(qū)又嚴重地阻礙創(chuàng)作的發(fā)展，要發(fā)展文藝創(chuàng)作，非突破這個禁區(qū)不可。于是，《文藝報》在1961年第3 期上發(fā)表了一篇專論:《題材問題》。這是試圖沖破禁區(qū)之作。文章從生活的整體性出發(fā)，來論述題材的寬泛性，它說:“生活是不可分割的整體，體現(xiàn)著各種社會關(guān)系、階級關(guān)系、人與人的關(guān)系的矛盾統(tǒng)一。作家面向生活整體，從個別表現(xiàn)一般。他從生活的汪洋大海中間，選取他充分熟悉、透徹理解，他認為有價值、有意義的東西，作為自己加工提煉的對象，這就是題材。”同時，又從文藝作品的構(gòu)成上，來論證題材在文藝創(chuàng)作中所處的位置，它說:“題材本身，并不是判斷一部作品價值的重要的和決定的條件，更不是唯一的條件……同樣的題材可以表現(xiàn)為各種不同的主題。同樣題材在不同的作家的手下，可以得出完全不同甚至相反的思想效果。革命的作家，有時通過不那么重大的題材，也可能表達出比較深刻的思想?！边@樣，就從根本上打破了題材決定論，它的提法是:“我們提倡描寫重大題材，同時提倡題材多樣性?！苯又?962年4月出臺的由文化部黨組和文聯(lián)黨組聯(lián)合起草的《關(guān)于當前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見(草案)》，即《文藝八條》中，也對題材問題進行松綁。它說:“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的題材，應(yīng)該豐富多樣，作家藝術(shù)家有自己選擇和處理題材的充分自由?！薄拔覀兲岢鄬懜锩窢幒蜕鐣髁x建設(shè)的題材，并且引導(dǎo)和幫助作者熟悉這些題材。表現(xiàn)偉大的社會主義時代，應(yīng)該是我們的作家藝術(shù)家的光榮任務(wù)。但是，作家藝術(shù)家完全可以根據(jù)自己的政治經(jīng)驗和生活經(jīng)歷、自己的興趣和特長，選擇任何題材?？梢詫懡裉斓纳?，也可以寫歷史的事跡;可以寫敵我矛盾，也可以寫人民內(nèi)部矛盾;可以寫喜劇，也可以寫悲劇;可以歌頌，也可以批評或者諷刺。任何題材，只要是用正確的態(tài)度去寫，并且寫得好，都是為群眾所需要的。一切文學(xué)藝術(shù)作品，只要不違背毛澤東同志在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》中提出的六項政治標準，都可以存在?！?/p>

盡管《文藝報》專論所提倡的意見顧及兩面，而《文藝八條》最后還是用六項政治標準來設(shè)定范圍，但畢竟是松綁的要求，所以仍不能為“左派”所接受。1963年1月4日，中共上海市委第一書記柯慶施在上海市文藝界元旦聯(lián)歡會上發(fā)表講話，提出了“大寫十三年”的口號，說是:“今后在創(chuàng)作上，作為領(lǐng)導(dǎo)思想，一定要提倡和堅持厚今薄古，要著重提倡寫解放十三年，要寫活人，不要寫古人、死人。我們要大力提倡寫十三年，大寫十三年!”這個極端化的創(chuàng)作口號，在文藝界激起了很大的反響，4月份由中共中央宣傳部召開的文藝工作會議上就引起了激烈爭論，連周揚、林默涵、邵荃麟這些主流理論家都不能接受。但是不久，這些主流理論家一個個都被逐出主流，并先后受到批判。他們的位置被一些更左的新主流派理論家所代替。在題材問題上，江青所倡導(dǎo)的“京劇革命”，就以“現(xiàn)代革命題材”相標榜，而在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》所列的“黑八論”中，也有“反‘題材決定論’”，這是針對《文藝報》專論和《文藝八條》而發(fā)的。這個案子，直到“四人幫”被打倒，“文化大革命”結(jié)束之后，才翻了過來。但當時的所謂“撥亂反正”，只是撥“文革”之亂，要返回到“十七年”的軌道中去，并沒有想要認真總結(jié)1928年和1942年以來的歷史經(jīng)驗，所以留給后人的任務(wù)還很重，而且遠不只是題材問題。

(三)人物形象的塑造問題

典型人物的塑造，是現(xiàn)實主義的中心問題。隨著對現(xiàn)實主義的不同理解，在人物塑造上，意見的分歧也就很大。大體而言，可以分為兩派:主張面對生活的寫實派，要求按照生活的實際情況，寫出人物性格的復(fù)雜性;以文學(xué)為宣傳工具者，則往往把正面人物理想化，要求描寫本階級的英雄形象。早在“革命文學(xué)”倡導(dǎo)之初，這種分歧就表現(xiàn)出來了?！案锩膶W(xué)家”們喜歡寫革命的英雄，而魯迅則勸告文學(xué)青年“不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的英雄，自稱‘革命文學(xué)’”。①參見魯迅的《二心集·關(guān)于小說題材的通信》中的相關(guān)論述。直到最后病重的時候，他還從病床生活的感悟中，談到人物描寫的全面性問題:“我們所注意的是特別的精華，毫不在枝葉。給名人作傳的人，也大抵一味鋪張其特點，李白怎樣做詩，怎樣耍顛，拿破侖怎樣打仗，怎樣不睡覺，卻不說他們怎樣不耍顛，要睡覺。其實，一生中專門耍顛或不睡覺，是一定活不下去的，人之有時能耍顛和不睡覺，就因為倒是有時不耍顛和也睡覺的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”又從報紙文章“教人當吃西瓜時，也該想到我們土地的被割碎，像這西瓜一樣”的怪談里，引伸出對戰(zhàn)士的看法:“我沒有當過義勇軍，說不確切。但自己問:戰(zhàn)士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的儀式的呢?我想:未必有的。他大概只覺得口渴，要吃，味道好，卻并不想到此外任何好聽的大道理。吃過西瓜，精神一振，戰(zhàn)斗起來就和喉干舌敝時候不同，所以吃西瓜和抗敵的確有關(guān)系，但和應(yīng)該怎樣想的上海設(shè)定的戰(zhàn)略，卻是不相干。這樣整天哭喪著臉去吃喝，不多久，胃口就倒了，還抗什么敵。”“然而人往往喜歡說處稀奇古怪，連一個西瓜也不肯主張平平常常的吃下去。其實，戰(zhàn)士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關(guān)聯(lián)，這才是實際上的戰(zhàn)士。”這是非常切實的意見，既是一種人生態(tài)度，也是一種描寫戰(zhàn)士、塑造人物形象的藝術(shù)方法?？上В案锩膶W(xué)家”毫不在意這個忠告，一心要把英雄人物寫得稀奇古怪，拔得愈高愈好。

胡風(fēng)繼承著魯迅的文學(xué)傳統(tǒng)，也要求作家按照生活實際來塑造人物形象。但他所指導(dǎo)出來的青年作家路翎卻受到了批判，說其筆下的礦工形象都具有流浪漢氣質(zhì)和農(nóng)民氣質(zhì)。批評家并不探究這種描寫是否切合生活實際，他所計較的只是它是否符合政治上的要求。“為什么出現(xiàn)在作者筆下的礦工勞動者顯著地分屬于流浪者氣質(zhì)和農(nóng)民氣質(zhì)的兩種型呢?為什么作者以深切的同情寫著的人物(不論是勞動者還是知識分子)都帶有流浪者的氣質(zhì)呢?為什么呢?就因為被朦朧地‘尋求’著的‘原始強力’和‘個性解放’似乎是最同流浪者氣質(zhì)相合了。”［1］批評家所需要的，不是“原始強力”，不是“個性解放”，而是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“自覺斗爭”，所以如實描寫的作品就不能符合要求。沿著這條路子，工農(nóng)兵形象就愈來愈拔高了。

隨著全國政權(quán)的建立，這種庸俗社會學(xué)的理論批評發(fā)展得更嚴重了。胡風(fēng)在《三十萬言書》里痛心疾首地為作者鳴不平，就說明了這方面的問題。這里摘錄有關(guān)路翎劇本的兩個例子:

例子之二。一個劇本(按:指路翎的《英雄母親》)，寫的是解放后沿海大城市一個工廠在反美蔣轟炸中的工人們的成長過程。那里面有一個青年團員，在轟炸中搶救機器犧牲了，他的母親共產(chǎn)黨員對他的犧牲感到了痛苦，但因而卻更堅強地站了起來。劇本著手排演了，但一位批評家提出了意見:解放了以后不應(yīng)該死人，兒子被敵人炸死了，共產(chǎn)黨員不應(yīng)該那么痛苦，那里面的一個老工人在作品前半部不該有落后思想，這是散布悲觀情緒，是歪曲了工人階級。作者是小資產(chǎn)階級，應(yīng)該去長期改造。劇本停排，還特別開了群眾大會斗爭作者的思想。這個從一個角度上表現(xiàn)了中國工人階級在解放后的困難時期中爆發(fā)出來的對于自己的黨和政權(quán)的熱愛、對于社會主義前途的純潔的向往的劇本，就簡簡單單地被葬送了。

革命勝利了，一切光明，沒有落后沒有黑暗，沒有斗爭或犧牲。除了按照公式制造以外，作家還能寫什么呢?

那么，退一步，寫的是解放前的蔣管區(qū)的工人斗爭，那里該有困苦，該有激烈的思想變化，該有流血的英勇犧牲，該是從重重黑暗中爭取光明的罷?但也不行，這種理論是不能允許在革命勝利以后還看見流血，即使是解放以前流過的血，也不能允許工人的走向革命要通過思想斗爭，即使是在解放以前通過的思想斗爭的。

例子之三。一個劇本(按:指路翎的《人民萬歲》，出版時改名為《迎著天明》)，寫的是迎接解放的工人斗爭，在龐大的斗爭背景和黨的領(lǐng)導(dǎo)及影響下面，在工人階級對于蔣介石統(tǒng)治的火一樣的仇恨和愛國主義及解放要求的熱情的激蕩下面，展開了對于小私有者思想和流氓思想的痛烈的批判，使這種思想的所有者驚醒了，靠近了黨，為斗爭付出了生命。劇本被總領(lǐng)導(dǎo)人肯定了，但負實際責(zé)任的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人，一次又一次地提出了責(zé)難，磨了八九個月之久，終于是“暫停排演”了事。那理由是，工人里面不應(yīng)有小私有者思想和流氓思想，那侮辱了工人階級，而且，不應(yīng)該讓辛辛苦苦培養(yǎng)好的工人去犧牲掉了，寫革命斗爭寫到犧牲人，是小資產(chǎn)階級思想感情。這個表現(xiàn)了從血污里面成長起來的無產(chǎn)階級的英雄主義，能夠?qū)夥藕蟮臒o產(chǎn)階級以及千百萬人民身上的舊影響作戰(zhàn)的劇本就被葬送了。［2］273-274

胡風(fēng)是從文藝要面對生活實際這個現(xiàn)實主義大前提出發(fā)來看問題的，所以對于上述現(xiàn)象非常氣憤。他說:“在這種理論批評的支配之下，創(chuàng)作只能走公式化、概念化的獨木小橋，現(xiàn)實主義，頂多也不過一個名詞而已。誰企圖‘忠實于現(xiàn)實’，那是準要惹得一身不干不凈的，不吃棍子那還算是萬幸?！保?］272他所不明白的是，這時已經(jīng)取得了全國文藝工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的延安時期的“歌頌派”，他們從文藝必須“服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”這個前提出發(fā)，考慮的不是文藝如何反映生活實際，而是如何為當前的政治需要服務(wù)。而在他們看來，為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，就要歌頌無產(chǎn)階級及其政黨的偉大、光榮、正確，而不是寫缺點、曲折和犧牲，于是，塑造工農(nóng)兵英雄形象的問題就提到日程上來了。

解放以后，最先提出文藝要描寫工農(nóng)兵英雄形象的，是周揚。他在第一次文代會的主題報告《新的人民的文藝》中就說:“我們是處在這樣一個充滿了斗爭和行動的時代，我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，他們正憑著自己的血和汗英勇地勤懇地創(chuàng)造著歷史的奇跡。對于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副的熱情去歌頌去表現(xiàn)以外，還能有什么別的表示呢?”接著，他提到了“魯迅曾經(jīng)痛切地鞭撻了我們民族的所謂‘國民性’”這件事，但馬上用中國人民經(jīng)過30年的斗爭，“新的國民性正在形成之中”這一說法，就把魯迅的啟蒙主義精神送進了歷史的陳列室，而提出了這樣的理論:“我們不應(yīng)當夸大人民的缺點，比起他們在戰(zhàn)爭與生產(chǎn)中的偉大貢獻來，他們的缺點甚至是不算什么的。我們應(yīng)當更多地在人民身上看到新的光明，這是我們所處的這個新的群眾的時代不同于過去一切時代的特點，也是新的人民的文藝不同于過去一切文藝的特點”。這時已非30年代，周揚敢于公開否定魯迅的創(chuàng)作主張，是有大來頭的。原來早在延安時期，毛澤東在給周揚的一封信中就說:“我同你談過，魯迅表現(xiàn)農(nóng)民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經(jīng)驗過農(nóng)民斗爭之故。由此，可知不宜于把整個農(nóng)村都看著是舊的?！保?］周揚的“改造國民性”過時說，即據(jù)此而來。正是在這種理論基礎(chǔ)上，周揚后來干脆提出不能寫英雄人物缺點的主張。因為他不是從文藝的角度來看待英雄人物的塑造問題，而是從政治的角度提出要求。

由于周揚當時在文藝界所處的領(lǐng)導(dǎo)地位，他的意見也就成為指導(dǎo)思想。鳴放時期，當人們一旦有機會來表達自己意見的時候，有兩個初生牛犢，就在周揚頭上動土了。《文藝報》1957年第10 期上發(fā)表了唐摯的論文:《煩瑣公式可以指導(dǎo)創(chuàng)作嗎?》副標題就是:“與周揚同志商榷幾個關(guān)于創(chuàng)作英雄人物的論點”;同年5月26日，《文匯報》發(fā)表了杜黎均的文章:《關(guān)于周揚文學(xué)理論中的幾個問題》，除了批評周揚的“寫英雄人物不能寫缺點”理論之外，還表示不同意周揚批評現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的“自由主義”，他認為周揚的文學(xué)理論有“教條主義色彩”，“是不利于創(chuàng)作實踐的?！痹诮又鴣淼姆从疫\動中，這兩位青年理論家必然要受到批判，而文藝創(chuàng)作也必然會沿著假大空的軌道上滑得更遠了。雖然1958年提出來的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”，為這種脫離實際的“理想化”寫作提供了理論支撐，但實在無法使作家寫出優(yōu)秀的作品和深刻的典型形象。于是，在1962年的大連會議上，與“現(xiàn)實主義深化”論同時，又提出了描寫“中間人物”的意見，早幾年因描寫了小腿痛、吃不飽等落后人物而遭到批判的趙樹理，又引起了人們的重視。有人還把這種“中間人物”概括為“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的蕓蕓眾生”，也就是提倡多寫充滿矛盾的普通人的形象。但不久，“中間人物”論和“現(xiàn)實主義深化”論一起受到批判。

這之后，英雄人物就塑造得愈來愈高大了?！拔母铩鼻跋?，金敬邁的《歐陽海之歌》被捧作無產(chǎn)階級革命文學(xué)的典范作品，大力推廣，“文革”之中，在百花凋零的文藝園地里，浩然的《金光大道》獨放異彩，就因為這兩部作品的主人公寫得高大無比的緣故?！督鸸獯蟮馈分魅斯叽笕褪歉?、大、全的諧音。在當時的評論文章中，已把塑造“新英雄人物”問題，看作是“社會主義文學(xué)的根本任務(wù)”了。接著而來的是極左理論家從“革命樣板戲”中總結(jié)出了“三突出”原則，即:在所有的人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物，并把它上升為“無產(chǎn)階級文藝必須遵循的一條原則”。直到20世紀80年代，劉再復(fù)提出了“性格組合論”，要求文藝作品應(yīng)按照生活本來的面貌，寫出人物性格的復(fù)雜性來，這才回到現(xiàn)實主義原來的起點上。

單從人物形象塑造這一點上也可以看出，江青的《紀要》和“文革”期間極左的文藝路線，實際上是周揚等“歌頌派”和“貫徹派”的文藝理論和文藝實踐發(fā)展的必然結(jié)果，雖然他們最后因為跟不上領(lǐng)袖的思想，跟不上“旗手”的步伐，而被當作“文藝黑線”的代表人物打倒，其實倒還是制造極左文藝路線的功臣。如果沒有他們在前面努力鋪墊，后面的調(diào)子是拉不到那么高的。如果看不到這一點，只是向某些挨整的人道歉，是糾正不了文藝路線上的問題的。

(四)文學(xué)藝術(shù)的特征問題

文藝過度政治化的結(jié)果，就把文藝創(chuàng)作與一般的宣傳品等同起來，出現(xiàn)了標語口號化傾向。這種傾向，早在“革命文學(xué)運動”之初就出現(xiàn)了，所以魯迅說:“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白也算作色)，而凡顏色未必是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！雹亵斞冈谄洹度e集·文藝與革命》中比較詳細地闡明了文藝與革命及相關(guān)問題。這話是有很強的針對性的。但以文藝為政治宣傳工具的根本觀念決定了中國的“革命文學(xué)”始終無法擺脫標語口號化傾向，所以，繼魯迅之后，胡風(fēng)不斷地反對此種傾向。他鼓吹“形象思維”論，也就是想從思維方式上來糾正概念化的傾向。

其實，世界各國的文學(xué)史都強調(diào)文學(xué)藝術(shù)本身的特殊性，只不過說法有所不同。西歐理論家們常用“想象”一詞來表述詩人的思維特點，我國古代文論中所謂“神思”亦屬此意，俄國批評家別林斯基則將藝術(shù)的特點說成是“寓于形象的思維”。早在20世紀30年代，馮雪峰和胡風(fēng)就在譯作和評介文章中介紹過形象思維論，到40年代，面對積重難返的概念化傾向，胡風(fēng)再次提出形象思維論來。他在1940年1月發(fā)表的《今天，我們的中心問題是什么?》一文中說:“文學(xué)創(chuàng)造形象，因而作家的認識作用是形象的思維。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的狀態(tài)上去把握人生，把握世界，這就非得在作家的意識上‘再三感覺到’不能勝利。從這里，藝術(shù)的表現(xiàn)能力正是藝術(shù)的認識能力的一面，只有藝術(shù)的認識能力才能有藝術(shù)的表現(xiàn)能力，這也是為什么我們不惜過高地估計了作家的生活實踐和他的主觀精神力量?！本退囆g(shù)創(chuàng)作本身來說，胡風(fēng)此論應(yīng)該說是抓住了事物的根本，但中國自有它的特殊性，在這里，文學(xué)的發(fā)展方向不是由藝術(shù)規(guī)律自身決定，而是取決于政治的需要。所以，胡風(fēng)開出的對癥藥方遭到抵制，反而被指責(zé)為意在拒絕馬列主義的指導(dǎo)。針對這種情況，胡風(fēng)原想寫一本關(guān)于形象思維論的專著，可惜沒有實現(xiàn)。

但忽視了藝術(shù)思維特殊性的結(jié)果，必然加重了概念化傾向，所以“鳴放”一開始，人們必然會再次提出這個問題。

1956年5月初，陳涌在《文藝報》該年第9 期上發(fā)表《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)特征的一些問題》，批評了有些人根據(jù)《實踐論》的觀點，將文藝的認識規(guī)律歸結(jié)于“由具體到抽象再回到具體”這樣一個公式，而強調(diào)形象思維的感性特點和美感特點，他認為形象思維雖然與邏輯思維有密切的關(guān)系，但卻是一種獨立的思維活動。接著，霍松林在《新建設(shè)》1956年第5 期上發(fā)表《試論形象思維》，周勃在《長江文藝》1956年第8 期上發(fā)表《略論形象思維》，蔣孔陽在1956年5月間舉行的復(fù)旦大學(xué)第二屆科學(xué)報告會上作了題為《論文學(xué)藝術(shù)的特征》的報告，并于1957年在上海文藝出版社出版，這些論著都肯定了形象思維的存在，而且闡述了形象思維不同于邏輯思維的特殊規(guī)律。1957年的“反右”運動，也還沒有將形象思維論作為右派言論看待，所以不同意見的爭論仍在繼續(xù)。毛星是反對形象思維論的，他的專論也叫《論文學(xué)藝術(shù)的特征》，發(fā)表在1958年出版的《中國科學(xué)院文學(xué)研究所?？飞希顫珊袷强隙ㄐ蜗笏季S的，他寫了《試論形象思維》，發(fā)表在《文學(xué)評論》1959年第2 期上。當時的理論界，形象思維論還是占上風(fēng)，有些教科書也采用此說，如以群主編的大學(xué)文科統(tǒng)編教材《文學(xué)基本原理》，也將形象思維作為文藝創(chuàng)作的特點寫入。

但到了“文化大革命”前夕，情況出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。《紅旗》雜志1966年第5 期上發(fā)表了鄭季翹的文章:《文藝領(lǐng)域里必須堅持馬克思主義的認識論》，把形象思維論作為反馬克思主義的唯心主義觀點加以批判，說它是“拒絕黨的領(lǐng)導(dǎo)，向黨進攻”的工具，是“現(xiàn)代修正主義思潮的一個認識論基礎(chǔ)”。這樣，問題就非常嚴重了。在這種理論的指導(dǎo)下，文藝創(chuàng)作連形象性也不講究了，只要突出政治就可以了。于是在“文革”期間出現(xiàn)了狂吼性的“造反歌”，論述性的“語錄歌”，還有一些圖解政治概念的小說和劇作。這些非文藝性的“文藝作品”之所以能夠出現(xiàn)并且盛行，主要當然是政治形勢所致，但就創(chuàng)作本身來說，反形象思維論所起的作用也不可忽視。

這一畸形的創(chuàng)作傾向，也是直到“文革”結(jié)束之后，才得到糾正的。但因為當初對于形象思維論，是作為反馬克思主義的認識論來批判的，所以翻案也必須從政治上尋找依據(jù)，否則還翻不過來。于是人們找出了毛澤東在1965年7月21日給陳毅的一封談詩的信，里面說到“詩要用形象思維”，于是，學(xué)者們據(jù)此大做文章，關(guān)于形象思維問題的討論再次成為學(xué)術(shù)熱點。

形象思維論的案子，在理論上已經(jīng)翻過來了，——當然還有理解上的深化問題;但在創(chuàng)作實踐上所起的作用到底如何，卻還是一個疑問，——因為這還要看政治對創(chuàng)作的干預(yù)和影響的情況而定。

(五)人道主義問題

前面說過，胡風(fēng)用“人道主義”來解釋“社會主義的根本精神”時，曾引用過高爾基關(guān)于文藝是“人學(xué)”的話。無獨有偶，兩年之后，錢谷融發(fā)表在《文藝月報》1957年第5 期上的文章，就叫《論“文學(xué)是人學(xué)”》，也是從高爾基的話出發(fā)，來談人道主義問題的。他認為現(xiàn)實主義文學(xué)的基本精神，就是人道主義。這篇文章當時影響很大，但隨即就受到批判。這種批判，還涉及到人性、人情問題，同時受到批判的，還有巴人的《論人情》和王淑明的《論人情與人性》。當時有一篇小說叫做《達吉和她的父親》寫得人情味較重，在改編電影時，也要把情節(jié)改變，將親情沖淡;后來把《早春二月》和《北國江南》等電影拿出來批判，也因其寫了人情和人道的關(guān)系。而且，還要把這種批判擴大到國際范圍，人民出版社出版過三卷本的人道主義與人性論問題的譯文，就是作為反面資料的;對蘇聯(lián)電影《第四十一》和《一個人的遭遇》的批判，也與此有關(guān)。

但是，對人道主義批判的結(jié)果，卻促使獸道主義的泛濫，而且在“文化大革命”中得到了惡性的發(fā)展。這不能不引起人們的反思。所以在“文革”結(jié)束之后，人道主義問題又被重新提了出來。在理論上可以王若水為代表，從1979年起，他陸續(xù)發(fā)表了《關(guān)于“異化”的概念》、《談?wù)劗惢瘑栴}》、《文藝與人的異化問題》、《人是馬克思主義的出發(fā)點》、《為人道主義辯護》等文章，引發(fā)了人道主義研究熱潮;在創(chuàng)作上可以戴厚英為代表，她在1980年11月出版了長篇小說《人啊，人!》，呼喚人道主義的回歸。戴厚英是錢谷融的學(xué)生，在1960年中國作家協(xié)會上海分會批判資產(chǎn)階級文藝思想的49天會議上，以批判她老師的人道主義思想而出名，但經(jīng)過“文革”的磨練之后，她從現(xiàn)實出發(fā)重新認識人道主義問題，卻由批判者變?yōu)樾麚P者。在這本小說的“后記”里，她回顧了這一變化的心路歷程，說她再也不愿做“馴服的工具”，而要實現(xiàn)自己“人”的價值?！耙粋€大寫的文字迅速地推移到我的眼前:‘人’!一支久已被唾棄、被遺忘的歌曲沖出了我的喉嚨:人性、人情、人道主義!”戴厚英思想的轉(zhuǎn)變，本身就具有時代意義。

不過，人道主義和異化，在當時還是一個禁忌的問題，所以王若水和戴厚英馬上就遭到了批判，而且批判的規(guī)模很大。但時代畢竟不同了，這種大規(guī)模的批判不但沒有批倒王若水和戴厚英，而且使他們的名聲大振，人道主義思想也傳播得更廣了。就連當年批判胡風(fēng)文藝思想的主持人、后來還曾牽頭寫批判人道主義文章的周揚，也在馬克思誕辰的紀念文章《關(guān)于馬克思主義的幾個理論問題探討》里，肯定了馬克思主義與人道主義的關(guān)系，于是也受到了批判，使得他從此一病不起。這真是歷史的悲劇。

此外，改革開放之后提出來的一些新理論，如文學(xué)的主體性問題、啟蒙與救亡的關(guān)系問題，看似全新的思維，其實也與胡風(fēng)思想有著牽連。

主體性問題是李澤厚先從哲學(xué)上提出來的，劉再復(fù)將它引到文學(xué)領(lǐng)域，引起了廣泛的注意。因為是一種新理論，所以有些老先生搞不懂是什么意思。聽說有一位老先生惴惴的向一個中年學(xué)者發(fā)問道:什么叫主體性?這位中年學(xué)者直截了當?shù)卣f:就是胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神!老先生說:哦，我懂了!這雖然近于笑話，但倒也很能說明問題。當年批判胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”理論，就是要作家放棄個性主義，放棄獨立思考，而做一個“馴服的工具”;現(xiàn)在李澤厚、劉再復(fù)提倡主體性，也就是要人們擺脫“馴服工具論”的束縛，發(fā)揚自己的主觀精神。

啟蒙與救亡的關(guān)系問題，也是李澤厚提出來的。他的《中國現(xiàn)代思想史論》中有一篇文章就是《啟蒙與救亡的雙重變奏》，認為在五四以后救亡壓倒了啟蒙。這被看作是一種危險的言論，但說的卻是事實。有人反駁他的意見說:救亡本身就是一種啟蒙工作，兩者并不矛盾，何來壓倒之說?這是做概念游戲。實際上，當救亡工作成為政治運動之后，政治的需要就壓倒了啟蒙的要求。其實也還是魯迅所說的“文藝與政治的歧途”。胡風(fēng)在《論民族形式問題》和《論現(xiàn)實主義的路》等著作里，要求文藝從某種政治需要中擺脫出來，回到五四啟蒙精神中去。他的語言雖然較為曲折，但他的思想是很明確的。他對老友巴金說明自己受批判的原因，是為知識分子多說了幾句話，即是此意。

還有，胡風(fēng)在《三十萬言書》第四部分《作為參考的建議》里，對于“文學(xué)運動的方式”的建議，如取消所謂“國家刊物”、“領(lǐng)導(dǎo)刊物”或“機關(guān)刊物”，而建立主編負責(zé)制的刊物;在三年內(nèi)逐漸廢除供給制和薪金制，作家達到以勞動報酬自給，刊物達到企業(yè)化或半企業(yè)化，等等。這就是文學(xué)工作的體制改革問題。從1957年鳴放時期作家所提的意見看，從改革開放之后文聯(lián)、作協(xié)的種種改革方案看，我們不能不驚嘆胡風(fēng)思想的前瞻性。只是由于實際利益的關(guān)系，這種體制改革至今還收效甚微。

當然，并不是說后來這些理論家都是從胡風(fēng)的論著里得到啟發(fā)，才提出這些理論的。他們大抵是由現(xiàn)實狀況所觸發(fā)。而提出問題的，有些也因得到當時蘇聯(lián)文藝理論變動的啟示，后來有些人又受到西方理論的影響。但從這里，我們也可看出，胡風(fēng)理論思維的敏銳性和理論觀點的正確性。

正因為他敏銳，所以很早就看出了問題，正因為他看得準確，所以才打而不倒，批而不臭，能夠經(jīng)得起實踐的檢驗。

［1］胡繩.評路翎的短篇小說［M］.胡風(fēng)文藝思想批判論文匯集:一集.北京:作家出版社，1955:108.

［2］胡風(fēng).胡風(fēng)全集:第6卷［M］.武漢:湖北人民出版社，1999.

［3］毛澤東.毛澤東文藝論集［M］.北京:中央文獻出版社，2004:259.