《賽金花》的評價問題及與“兩個口號”論爭的糾葛

劉方政 黃 云

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

1936年4月初，夏衍的諷喻史劇《賽金花》發(fā)表于《文學(xué)》6卷4號上，同月的16日，劇作者協(xié)會就召開了由凌鶴、張庚等著名戲劇家參加的“《賽金花》座談會”，并于同年11月搬上舞臺，演出獲得了極大的轟動，反應(yīng)之快、影響之大，在當(dāng)時的戲劇界是空前的。

戲劇界的重視和觀眾的歡迎并不能代替特殊情境下由于政治見解和藝術(shù)見解的相左而形成的對它不同的認(rèn)識，尤其是在政治紛爭白熱化的年代里，《賽金花》儼然成了政治斗爭的玩偶和道具，自1936年至20世紀(jì)80年代初，在中國現(xiàn)代話劇作品中，它被折騰得最為厲害。

實事求是地梳理圍繞《賽金花》所展開的學(xué)術(shù)的、非學(xué)術(shù)的論爭，從戲劇的角度出發(fā)進(jìn)行必要的學(xué)術(shù)評判，對于充分認(rèn)識政治紛爭對戲劇的強(qiáng)暴和歪曲、正確把握《賽金花》的現(xiàn)實意義和戲劇意義是十分必要的。

一

從《賽金花》發(fā)表伊始到20世紀(jì)80年代初，大多數(shù)評論文章都是從政治的角度出發(fā)或圍繞政治問題對其評述，只有1936年的兩次座談會和茅盾等人為數(shù)不多的幾篇文章從文學(xué)和戲劇的角度進(jìn)行了真正的學(xué)術(shù)探討，它們涉及了賽金花形象評價、諷刺是否恰當(dāng)和戲劇形式的規(guī)范與否等，尤其是在主題是否統(tǒng)一問題上對作品的批評意見比較一致。張庚、鄭伯奇和茅盾認(rèn)為，《賽金花》在主題上并不統(tǒng)一，甚至是矛盾的：

我覺得作者還沒有把主題弄清楚。似乎是以賽金花個人作主題，又象是以庚子事件作主題。照現(xiàn)在看，作者是把戲的主題放在賽金花身上，背景是庚子事件，但令人看起來卻成了兩個主題 。注諸家：《〈賽金花〉座談會》(張庚發(fā)言)，《文學(xué)界》創(chuàng)刊號，1936年6月。

單純寫賽金花，是可以動人的；寫漢奸群眾也是可以動人的。徘徊于二者之間，遂終難免于失敗。注阿英：《〈賽金花〉評座》(鄭伯奇發(fā)言)，《大晚報》1936年11月24日。

據(jù)我的觀察，根本原因大概是在劇作者寫作之前對于這劇的主題自己也未把握到中心。他寫作的當(dāng)時，大概是打算以賽金花為中心寫成“國防戲劇”，但是越寫越“為難”了，——因為把賽金花當(dāng)作“九天護(hù)國娘娘”到底說不過去，于是眼光又轉(zhuǎn)到李鴻章的“外交”上去?！珜戀惤鸹ǎ蛴觅惤鸹橹鹘?，并不是不可以；然而，要在“國防文學(xué)”的旗幟下以賽金花為題材，終于會捉襟露肘。如果一定舍不得“賽金花”，那么，我們應(yīng)當(dāng)以寫庚子事件為主而以賽金花作點綴。注茅盾：《談〈賽金花〉》，《中流》1卷8期，1936年12月。

夏衍將《賽金花》定位為“諷喻史劇”是有良苦用心的，這就是通過歷史事件和歷史人物的摹寫來諷刺、隱喻20世紀(jì)30 年代中期的中國社會現(xiàn)實，以八國聯(lián)軍入侵北京暗喻日本軍國主義對中華大地的覬覦和即將挑起的全面戰(zhàn)爭：“在這整個歷史事實里面，帝國主義侵略中國的加緊，滿清政府的愚昧無能，和在這種環(huán)境下產(chǎn)生出來的凌虐同胞和諂媚外人的‘風(fēng)氣’，很如我們目下生存著的現(xiàn)狀有許多共同的地方。”“我希望讀者能從八國聯(lián)軍聯(lián)想到飛揚跋扈、無惡不作的‘友邦’，從李鴻章等等聯(lián)想到為著保持自己的權(quán)位和博得‘友邦’的寵眷，而不恤以同胞的鮮血作為進(jìn)見之禮的那些人物?！币浴啊畤硟?nèi)的國防’為主題”，“只想對于那些愿為奴隸和順民的人們加以嘲諷和詛咒，所以在性質(zhì)上說，這習(xí)作只是以反漢奸為中心的奴隸文學(xué)的一種。高踞廟堂之上，對同胞昂首怒目，對敵人屈膝蛇行的人物，從李鴻章孫家鼐一直到求為一個洋大人的聽差而不可得的魏邦賢止，固然同樣的是作者要諷嘲的奴隸，就是以肉體博取敵人的歡心而茍延性命于亂世的女主人公，我也只當(dāng)她是這些奴隸里面的一個。我想描畫出一幅以庚子事變?yōu)楹缶暗呐湃合瘢瑥馁惤鸹ǖ轿喊钯t，都想安置在被寫的焦點之內(nèi)”[注]夏衍：《歷史與諷喻——給演出者的一封私信》，《文學(xué)界》創(chuàng)刊號，1936年6月。。

夏衍對創(chuàng)作意圖的闡釋和對劇作構(gòu)思的自白，再清楚不過地說明了作品是以八國聯(lián)軍入侵北京為背景，通過賽金花與清王朝大臣們的糾葛、與聯(lián)軍司令瓦德西的逢場作戲，描繪出一幅國難當(dāng)頭時的群丑圖：為了西太后一人的臉面竟然可以出賣國家的利益，對外敵一味諂媚而對反專制的義士無情絞殺，對百姓暴虐兇殘而對“洋大人”只會叩頭。身為妓女的賽金花則通過自己的努力，客觀上制止了聯(lián)軍的任意殺戮，挽救了無辜百姓的生命。

以“庚子事件”為主題也好，暴露賣國外交也好，話劇作為敘事文學(xué)的一個種類，它必須通過塑造人物形象表現(xiàn)作者的社會見解和自我情感，選擇一個什么樣的人物來表現(xiàn)這種見解和情感，則主要取決于作者的生活積累和對哪一類、哪一個人物更熟悉、更感興趣。就《賽金花》所涉及的生活面來說，朝廷中的大臣、八國聯(lián)軍的統(tǒng)帥和義和團(tuán)的“義士”，夏衍是不熟悉的；對賽金花，他雖然也未曾謀面，但自20世紀(jì)初有關(guān)賽金花的傳說、本事及各種各樣的捧場文章用鋪天蓋地來形容也不為過，夏衍對此卻并不陌生，所以，選擇賽金花作為主角，既有作家閱歷的偶然性，又有現(xiàn)實的必然性。

夏衍為了達(dá)到“以揭露漢奸丑態(tài)，喚起大眾注意，‘國境以內(nèi)的國防’為主題”[注]夏衍：《歷史與諷喻——給演出者的一封私信》，《文學(xué)界》創(chuàng)刊號，1936年6月。的目的，他必須在復(fù)雜的歷史糾葛中選取一個能夠貫穿那個時代具有內(nèi)在聯(lián)系的現(xiàn)象的中心人物結(jié)構(gòu)全篇，義和團(tuán)運動、八國聯(lián)軍入侵北京、清廷的腐敗無能和大小官吏的媚外丑態(tài)雖然互為因果，但要展現(xiàn)在舞臺上，則需要一個穿針引線式的人物將其整合為一個藝術(shù)統(tǒng)一體，這是賽金花作為主角登臺的藝術(shù)必然性：她嫁過清王朝駐外公使，與某些朝廷大員有聯(lián)系(如孫家鼐)，跟隨丈夫洪鈞出使過德國，會講德語，與德國政界、軍界的人有聯(lián)系(如瓦德齊)。洪鈞死后，她又重張艷旗，由于色藝雙全和特殊的經(jīng)歷，某些朝廷官員又主動給她捧場(如立山、盧玉芳等)。這也就是為什么只在類似于過場戲的第三場中出現(xiàn)了“拳一”、“拳二”而義和團(tuán)運動沒有被正面表現(xiàn)的原因之一——主人公沒有與他們發(fā)生任何聯(lián)系的現(xiàn)實可能性。

因而，《賽金花》在主題上是統(tǒng)一的，它是以賽金花為中心人物，將與“庚子事變”有關(guān)的人物貫穿在一起，共同表現(xiàn)了民族的屈辱和漢奸誤國的主題。

二

以賽金花這樣一個風(fēng)塵女子的經(jīng)歷表現(xiàn)如此嚴(yán)肅的主題究竟是否合適？或者說，究竟應(yīng)該怎樣評價她在國難當(dāng)頭時的所作所為？

作家對他的主人公是什么態(tài)度呢？“我不想將女主人公寫成一個‘民族英雄’，而只想將她寫成一個當(dāng)時乃至現(xiàn)在中國習(xí)見的包藏著一切女性所通有的弱點的平常的女性。我盡可能的真實地描寫她的性格，希望寫她只是因為偶然的機(jī)緣而在這悲劇的時代里面串演了一個角色。不過，我不想掩飾對于這女主人公的同情，我同情她，因為在這時形形色色的奴隸里面，將她和那些能在廟堂上講話的人們比較起來，她多少的還保留著一些人性！”[注]夏衍：《歷史與諷喻——給演出者的一封私信》，《文學(xué)界》創(chuàng)刊號，1936年6月。這就是說，作者并沒有因為賽金花救過一些人的性命而對她過分褒揚，而是將她作為一個普通的女性、一個奴隸加以塑造；即使是對她的同情，也是因為“賽金花不是一個平常女子，所以我就用了她的生平，來諷刺一下當(dāng)時的廟堂人物”[注]夏衍：《〈賽金花〉余談》，《女子月刊》第4卷第9期，1936年9月。。

問題在于是否應(yīng)該“同情”賽金花。凌鶴說：作者對賽金花“給與過多同情，是不值得的”[注]諸家：《〈賽金花〉座談會》(凌鶴發(fā)言)，《文學(xué)界》創(chuàng)刊號，1936年6月。?？蚂`認(rèn)為，賽金花替國家做了一些事情，但并不是積極主動的，而只是“出于偶然”，因而，在最后一場 “作者卻不免于有忍不住的對于這人物同情的成分在”[注]阿英：《〈賽金花〉評座》(柯靈發(fā)言)，《大晚報》1936年11月24日。。如果說以上從文學(xué)、情感的角度出發(fā)對作品的評價還基本符合作者對賽金花的態(tài)度及實際描寫的話，那么，艾思奇站在理論家、哲學(xué)家的高度，從抗戰(zhàn)的現(xiàn)實出發(fā)極其冷靜地剖析的所謂的另“一種漢奸”則大有商榷的必要：“有一種漢奸，因為奉承敵人，往往能保持住一部分地方暫時的安全，就以為自己是在救國，或者被人當(dāng)作救國者，實際上只是幫敵人的忙而已。而賽金花正做了這樣一個事實上的漢奸?！盵注]艾思奇：《賽金花的風(fēng)波》，載《理論與實踐》，讀書出版社1939年。從1939年的抗戰(zhàn)現(xiàn)實來說，單單通過賽金花式的個人努力保護(hù)個別地方和部分人的安全，不能從根本上解決民族獨立和領(lǐng)土完整的根本任務(wù)，國家的自由解放也絕對實現(xiàn)不了，這是事實；賽金花被“聯(lián)軍利用來打通了中國的關(guān)系，達(dá)到籌借軍餉的目的”，她并不明白自己所做的事情的意義，也是事實。然而，如果不是將抗戰(zhàn)前的文學(xué)作品與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實生硬地拉扯到一起，而是從作者創(chuàng)作時的現(xiàn)實出發(fā)，以劇本作為研究的基本出發(fā)點，那么，艾思奇給賽金花冠以“漢奸”罪名就是不甚恰當(dāng)?shù)牧恕?/p>

再則是從藝術(shù)的角度出發(fā)對賽金花形象本身的否定：“不管夏衍同志創(chuàng)作《賽金花》的初衷是什么，出現(xiàn)在劇本中的賽金花，的確是一個性格模糊、似善似惡、亦美亦丑、既真且假的人物。”為什么呢？因為她為聯(lián)軍做軍需官是“賣國行為”，為聯(lián)軍和清廷之間做調(diào)解是“滿清統(tǒng)治集團(tuán)的奴才”；她的身上“只有奴才性，絲毫談不上什么人性”；即使是救過一些人的性命，也并非“出于人所共具的惻隱之心”，而是“出于一個處于深受洋人寵眷的特殊地位上的人，向下施舍一種可憐之意”[注]李增梁：《超脫于“奴隸群像”之外的人物》，《昆明師專學(xué)報》1981年第1期。。對人物形象的分析與評價必須建立在對作品的客觀把握與具體觀照的基礎(chǔ)之上，那么，《賽金花》是如何塑造主人公的形象的呢？

從劇作的實際描寫來看，賽金花的命運歷程和性格特點可以分為三個不同的時段：為了生存表面上迎合大人先生們捧場的高級交際花，但骨子里卻是一個倔強(qiáng)、抗?fàn)幍臒熁ㄅ?；既為了個人利益委身于瓦德齊、為聯(lián)軍籌辦軍糧，又為了百姓的生命和朝廷的臉面斡旋于清廷與聯(lián)軍之間；為清廷幫了忙反被驅(qū)逐出京固然可悲可嘆，對革命志士的欽佩倒也稱得上具有一定的政治見地。

八國聯(lián)軍兵臨城下之際，一班朝廷大臣們依然飲酒作樂、醉生夢死，為“園子里的姑娘”拉場子，正是在這種特殊的場合下，賽金花才見到了已故丈夫的“通家至好”、現(xiàn)任禮部尚書的孫家鼐。為了洪鈞的所謂“清名”，孫家鼐不但怪罪賽金花拋頭露面，丟盡了“老爺?shù)哪樏妗保覍λ囊轮矙M加指責(zé)：“像你現(xiàn)在一樣的奇裝異服，招搖過市，被別人當(dāng)作國家將亡的妖孽看?！辟惤鸹⒓捶瘩g道：“大人真愛說笑話，好像整個天下的衰亡，完全是娘兒們的衣服穿壞了似的！……就在北京吧，妖孽可真多得很吶，上面從老佛爺……?！焙殁x死后，她重張艷旗，在那些假道學(xué)的眼里固然是“不安靜，對老爺沒良心”，可是她卻有自己的實際想法：“正因為天良發(fā)現(xiàn)，才一點兒不裝假！老老實實地求太太放我走，這并不是故意鬧別扭；老爺待我好，我是個人，哪有不知道，半路丟我死啦，當(dāng)然很悲傷，在七里愿意守，那也是真心話，那時候我也想替老爺爭口氣，圖個好名聲，可是天生就我這一副愛熱鬧尋快活的壞脾氣。事到臨頭，自個兒也做不了主。老爺死了，沒人管束我，我自個兒又管不了！硬守著，鬧出什么不好聽的話來，那才真對不住老爺！我不能裝假幌子騙人，騙自己，不如直捷了當(dāng)，讓我走，好歹死活，不干姓洪的事！……那時候我才二十歲，我不懂得為什么要守，又哪兒能守吶？”放著榮耀的欽差“遺屬”不做，硬要自己拋頭露面經(jīng)營煙花生意，我們盡可以從道德上予以各種各樣的評說。然而，第一，在當(dāng)時做妓女是官方許可的，并不是法律所禁止的，賽金花有選擇自己生活方式的自由；第二，在嫁給洪鈞之前，賽金花就是一個妓女，又天生“愛熱鬧尋快活”，過不慣寂寞冷清的守寡生活，率性而為，自謀生路，表現(xiàn)了她一定程度上的獨立性；第三，不懂得為什么要為死去的丈夫守節(jié)、更守不住，在理學(xué)占統(tǒng)治地位的晚清，這是極具沖擊力的大膽行為，也表現(xiàn)了她作為“人”的自覺：一個年輕貌美的女性的自然需求和情感需求畢竟是理學(xué)的教條所無法扼殺的。

認(rèn)為賽金花是“漢奸”的最有力的證據(jù)就是她為八國聯(lián)軍籌辦軍餉，如果單就此事來看，結(jié)論固然不錯；但是，評價一個人的所做所為，不僅僅應(yīng)看她做什么，更應(yīng)該看她為什么這樣做以及這樣做的實際后果。首先，她答應(yīng)為瓦德齊籌辦軍糧是有前提的：收買軍糧要給錢、停止殺人行為。當(dāng)她婉轉(zhuǎn)地指責(zé)聯(lián)軍天天殺人放火時，瓦德齊以殖民地的戰(zhàn)爭向來如此做遮掩，她是這樣說的：“這差使我不敢當(dāng)！性命也保不住，怕吃了獅子心豹子膽的也不敢出來做買賣吧！”逼迫瓦德齊命令“各國軍隊停止在北京的過分行動”。其次，就是賽金花不為聯(lián)軍采辦軍糧，聯(lián)軍也不至于缺吃少穿而退兵，因為此前瓦德齊已經(jīng)決定通過李鴻章想辦法了。可以想見，如果是朝廷給聯(lián)軍供給軍糧，李鴻章是沒有膽量、也不可能勸阻聯(lián)軍以錢糧交易和停止殺人為條件的。從這個角度來說，認(rèn)為賽金花做聯(lián)軍的軍需官是“賣國行為”是站不住腳的。另外，為了大清和慈禧的面子，賽金花說服克林德夫人打消了要慈禧償命的念頭，幫助李鴻章和聯(lián)軍達(dá)成了協(xié)議，致使皇帝和太后得以回京，這也不能“證明了她是滿清統(tǒng)治集團(tuán)的奴才”。滿清王朝確實腐敗透頂，對國內(nèi)的進(jìn)步力量和普通百姓用“窮兇極惡”來形容也不過分，然而，在它與八國聯(lián)軍的沖突中，畢竟還是民族的象征，幫助它客觀上起碼是愛國家、愛民族的表現(xiàn)。

三

左翼的黨團(tuán)書記周揚對《賽金花》很是欣賞：“鴉片戰(zhàn)爭以來，中國民族有多少勝利和失敗的英雄事件，有多少從不曾被人描寫的民族英雄。這些豐富的過去題材使國防文學(xué)的主題有了一種歷史的可能性。民族革命不但有它的現(xiàn)在、將來，同時也有它的過去，我們要從過去的再評價里引出與民族革命有益的教訓(xùn)。《賽金花》作者夏衍，在這一方面的繼續(xù)的努力給國防文學(xué)開辟了一個新的園地?！盵注]周揚：《現(xiàn)階段的文學(xué)》，《光明》1卷2號，1936年6月25日。左翼的精神領(lǐng)袖魯迅卻辛辣地諷刺說：“作文已經(jīng)有了‘最中心之主題’：連義和拳時代和德國統(tǒng)帥瓦德西睡了一些時候的賽金花，也早已封為九天護(hù)國娘娘了?！盵注]魯迅：《這也是生活》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第602頁。如果就劇本而論的話，前者還是符合作者“國境以內(nèi)的國防”的立意的；后者的指責(zé)偏離了劇本本身：賽金花為八國聯(lián)軍做過一些事情，但她也通過自己的努力救了不少中國人的性命；她是同德國人上了床，實際上，作為妓女，她“賣”給外國人和“賣”給中國人并沒有本質(zhì)上的不同，何況她與瓦德西的“睡”不只是為了錢而是為了盡可能地救出幾條中國人的生命，這比拋下社稷百姓于不顧而倉皇出逃的西太后、一味媚外而傾力鎮(zhèn)壓國內(nèi)反抗侵略的義士們的李鴻章輩，無疑更值得稱道。

然而，事情卻要復(fù)雜得多。如果說對作品主題是否統(tǒng)一、人物形象如何評價由于立論角度的不同——政治還是藝術(shù)——存在著某些差異甚至抵牾還可以理解的話，那么，左翼兩巨頭如此針鋒相對，原因在“人”而不在“劇”，在于“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”究竟哪個口號是正宗的門戶之爭，因為如果自己一方提出的口號暢通無阻，就意味著確立了在左翼文藝圈內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。也正因此，使《賽金花》這樣一部極為普通的歷史劇成為“兩個口號”論爭所涉及的第一部話劇作品，并引發(fā)了直到20世紀(jì)末還依然含混不清的種種文壇訟案。

1936年1、2月間，“周揚、周立波、何家槐等提出了‘國防文學(xué)’的口號”，并“把它當(dāng)成是文化界一個需要普遍遵循的口號推廣開了”[注]陳堅：《夏衍傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第240-241頁。。6月，周揚發(fā)表了標(biāo)志性的文章《關(guān)于國防文學(xué)》，對口號進(jìn)行了這樣的闡釋：“國防文學(xué)運動就是要號召各種階層、各種派別的作家都站在民族的統(tǒng)一戰(zhàn)線上，為制作與民族革命有關(guān)的藝術(shù)作品而共同努力。國防的主題應(yīng)當(dāng)成為漢奸以外的一切作家的作品之最中心之主題?！盵注]周揚：《關(guān)于國防文學(xué)》，《文學(xué)界》創(chuàng)刊號，1936年6月。因為魯迅不是黨員，周揚和夏衍等“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)人對他缺乏應(yīng)有的尊重，不是作為自己人，而只是作為統(tǒng)戰(zhàn)對象，凡事先斬后奏，這勢必引起魯迅的反感。“國防文學(xué)”從醞釀到形諸文字，并未同魯迅商量，更不必說取得魯迅的同意了。魯迅認(rèn)為，“國防文學(xué)”這一口號在階級立場上具有不明確性、在創(chuàng)作方法上具有不科學(xué)性，他在與馮雪峰、胡風(fēng)商量后提出了“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”。[注]參見茅盾：《“左聯(lián)”的解散和兩個口號的論爭》，《新文學(xué)史料》1983年第2期；馮雪峰：《有關(guān)一九三六年周揚等人的行動以及魯迅提出“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”口號的經(jīng)過》，《新文學(xué)史料》1979年第2期；胡風(fēng)：《胡風(fēng)回憶錄》，人民文學(xué)出版社1993年版，第56頁。新口號由胡風(fēng)在1936年6月1日《火星》半月刊發(fā)表的《人民大眾向文學(xué)要求什么？》一文公諸于世，隨之引發(fā)了文藝界關(guān)于“國防文學(xué)”與“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”兩個口號的論爭。隨后，魯迅深刻闡述了無產(chǎn)階級革命文學(xué)與民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)系：“‘左翼作家聯(lián)盟’五六年來領(lǐng)導(dǎo)和戰(zhàn)斗過來的，是無產(chǎn)階級革命文學(xué)的運動。這文學(xué)和運動，一直發(fā)展著；到現(xiàn)在更具體地、更實際斗爭地發(fā)展到民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)。民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)，是無產(chǎn)階級革命文學(xué)的發(fā)展，是無產(chǎn)階級文學(xué)在現(xiàn)在時候的真實的更廣大的內(nèi)容……新的口號的提出，不能看作革命文學(xué)運動的停止，或者說‘此路不通’了……決非革命文學(xué)要放棄它的階級的領(lǐng)導(dǎo)的責(zé)任，而是將它的責(zé)任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分階級和黨派，一致去對外。這個民族的立場，才真是階級的立場?！币源藶槌霭l(fā)點，他明確地指出了二者之間的關(guān)系：“但民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)，正如無產(chǎn)階級革命文學(xué)的口號一樣，大概是一個總的口號罷。在總口號之下，再提些隨時應(yīng)變的具體的口號，例如‘國防文學(xué)’‘救亡文學(xué)’‘抗日文藝’……等等，我以為是無礙的。不但沒有礙，并且是有益的，需要的?！盵注]魯迅：《論我們現(xiàn)在的文學(xué)運動》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第590-591頁。并對“國防文學(xué)”作為文學(xué)創(chuàng)作口號的局限作了說明：“我以為應(yīng)當(dāng)說，作家在‘抗日’的旗幟，或者‘國防’的旗幟下聯(lián)合起來；不能說：作家在‘國防文學(xué)’的口號下聯(lián)合起來，因為有些作家不寫‘國防為主題’的作品，仍可以從各方面來參加抗日的聯(lián)合戰(zhàn)線?！睂Α懊褡甯锩鼞?zhàn)爭的大眾文學(xué)”的立場問題作了進(jìn)一步的闡釋：“‘民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)’，主要是對前進(jìn)的一向稱左翼的作家們提倡的，希望這些作家們努力向前進(jìn)……也可以是對一般或各派作家提倡的，希望的，希望他們也來努力向前進(jìn)。”[注]魯迅：《答徐懋庸并關(guān)于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第531、535頁。由此來看，魯迅確實“并不反對‘國防文學(xué)’這個口號”，也“認(rèn)為兩個口號可以‘并存’。”[注]夏衍：《懶尋舊夢錄》(增補本)，三聯(lián)書店2000年版，第216頁。但二者卻有一個層次性的問題：為了表明口號的階級立場，“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”是總的口號，“國防文學(xué)”則可以作為分口號存在。

“夏衍的《賽金花》發(fā)表了，有人寫文章把它樹為‘國防文學(xué)’的標(biāo)本，魯迅見了哈哈大笑道：原來他們的‘國防文學(xué)’是這樣的?！盵注]茅盾：《“左聯(lián)”的解散和兩個口號的論爭》，《新文學(xué)史料》1983年第2期。茅盾這段回憶中的“有人”指的是周揚，夏衍在《懶尋舊夢錄》中卻特作了這樣的“說明”：

茅盾文章中的所說的……“有人”，誰都知道指的是周揚，因為周揚的確在一篇文章中提到過這個劇本，意思是說用這類題材也可以成為“國防文學(xué)”(大意)，并沒有“樹標(biāo)本”的意思，更重要的是當(dāng)時周揚根本不知道這個劇本是我寫的，因此，把“周揚寫文章為《賽金花》樹標(biāo)本”，說成我和周揚“一唱一和”，完全是“不實之詞”。周揚知道夏衍就是我，是在1936年五六月間，我參加《光明》半月刊的編務(wù)，把《包身工》的原稿請他提意見的時候才“暴露”的。[注]夏衍：《懶尋舊夢錄》(增補本)，三聯(lián)書店2000年版，第220頁。

這里，有兩個時間問題需要厘清。周揚褒獎《賽金花》的《現(xiàn)階段的文學(xué)》一文發(fā)表于1936年6月25日出版的《光明》半月刊一卷二期，在此之前，署名夏衍的《歷史與諷喻》和周揚的《關(guān)于國防文學(xué)》，同時發(fā)表于6月5日出版的《文學(xué)界》創(chuàng)刊號上，周揚此時應(yīng)該知道“夏衍”即是沈端先的筆名，此其一；其二，《包身工》發(fā)表于《光明》半月刊1936年6月的創(chuàng)刊號，根據(jù)夏衍自己的說法，在《包身工》發(fā)表之前周揚就應(yīng)該知道“夏衍”是沈端先的筆名。因而，周揚寫作《現(xiàn)階段的文學(xué)》時根本不可能“不知道這個劇本是我寫的”。

與《賽金花》有關(guān)的另一個需要澄清的問題是，夏衍1978年11月28日給袁鷹的信中說：“魯迅文章所提，據(jù)我所知，當(dāng)時除了劉半農(nóng)的‘小傳’(即《賽金花本事》)外，還有一個熊佛西的同名劇本。因此我認(rèn)為這是‘泛指’，而不是專對我的劇本?！盵注]夏衍：《致袁鷹》(3)，《夏衍全集》第16卷，浙江文藝出版社2005年版，第164頁?！顿惤鸹ū臼隆芬浴皠朕r(nóng)初纂、商鴻逵纂就”的名義由北平星云堂書店印行，于1934年秋正式出版，魯迅在傳記出版兩年后再翻舊賬似乎沒有必要，最為重要的是它與“作文已經(jīng)有了‘最中心之主題’”沒有任何關(guān)聯(lián)；而熊佛西的《賽金花》劇本則是于1936年冬逐月刊載于北平《實報》，1941年才由中華圖書公司出版單行本，無論《實報》的連載還是單行本的出版均在魯迅去世之后；從行文來看，魯迅在引用“最中心之主題”以后，標(biāo)點不用逗號而用冒號，便表明“連義和拳時代和德國統(tǒng)帥瓦德西睡了一些時候的賽金花，也早已封為九天護(hù)國娘娘了”(夏衍的話劇劇本)即是對前面“最中心之主題”(周揚語)的詮釋，從而形成了一個統(tǒng)一完整的表述。也是對周揚和夏衍倡導(dǎo)“國防文學(xué)”反對“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”的不滿和嘲諷。因而，魯迅的話是“專指”而非“泛指”。