語言的文學(xué)性使用及其意義增殖效應(yīng)

賈 瑋

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

海德格爾通過分析亞里士多德為代表的古希臘哲學(xué)、近代唯心論、洪堡、現(xiàn)代語言科學(xué)與語言哲學(xué)等對于語言的理解，指出西方思想正在逐漸走出將“語言”理解為“存在者”的迷途，并獨樹一幟地借助荷爾德林的詩作闡明語言對于存在的“道說”，這就是所謂的“走向語言之途”［1］(237－271)。作為承繼胡塞爾傳統(tǒng)的現(xiàn)象學(xué)家，梅洛－龐蒂的思想也經(jīng)歷了這種轉(zhuǎn)變。特別是，胡塞爾后期對語言的強(qiáng)調(diào)，其實已經(jīng)指明了現(xiàn)象學(xué)趨向語言的發(fā)展方向。龐蒂對于“身體主體”的建構(gòu)則為“主體”趨向“語言”這一方向提供了具體化的路徑。

一、言語表達(dá)對于個體生成的奠基

美國學(xué)者列文指出:“梅洛－龐蒂嚴(yán)厲批駁那些無視說話主體的關(guān)于語言的哲學(xué)理論……但是捍衛(wèi)說話主體決不是要回到康德、笛卡爾式的主體?！保?］(82)梅洛－龐蒂對于語言的拓展研究其實是進(jìn)一步走出意識主體的必需及建構(gòu)“身體主體”的必然取向，因此，關(guān)注“說話主體”，就是從“身體”出發(fā)對笛卡爾、康德哲學(xué)中在“意識主體”統(tǒng)攝下的語言觀念進(jìn)行分析，即對于傳統(tǒng)意識哲學(xué)所設(shè)想的意識、語言、表象三者的關(guān)系進(jìn)行重新梳理。梅洛－龐蒂所批駁的“無視說話主體的關(guān)于語言的哲學(xué)理論”，正是以笛卡爾、康德為代表的哲學(xué)家對于語言的論述思考。當(dāng)然，這些論述往往只是只言片語，不成體系，但對后世的語言學(xué)理論卻產(chǎn)生了深刻的影響。依循大笛卡爾主義的理性主義傳統(tǒng)、康德等人的哲學(xué)構(gòu)架，人們拒絕給于語言全部的哲學(xué)意義，語言成為一個無需花費太多心思的中介，“語言如同萬能的工具一般存在于此”［3］(6)。梅洛－龐蒂所點明的正是對于語言一貫的錯誤認(rèn)知，但也就此切中了意識哲學(xué)傳統(tǒng)的根本癥結(jié)，即并沒有給與語言以真正的哲學(xué)地位，語言被迫下滑至手段－技術(shù)領(lǐng)域。

語言內(nèi)蘊(yùn)著“自然”與“文化”的溝通，這在一定程度上有助于我們洞悉人的歷史性生成之謎，更為重要的是，“語言”(le langage)與“言語”(le parle)的區(qū)分，使得社會與個人的關(guān)系有了幾乎全新的入思角度:索緒爾強(qiáng)調(diào)了語言對于言語的深層次制約，但又積極肯定了言語的獨特與獨立。梅洛－龐蒂并沒有簡單停留于這一區(qū)分。索緒爾強(qiáng)調(diào)其研究是只討論“語言的語言學(xué)”［4］(42)。這種對言語活動的有意忽視，顯然放棄了對個體生成的審視，當(dāng)然也為現(xiàn)象學(xué)家們，特別是龐蒂留下了巨大的探索空間。在其論述中，龐蒂積極嘗試否棄語言與言語、共時與歷時等等的嚴(yán)格區(qū)分，這是“回到活的語言”的必然要求，“回到生活世界，尤其是由客觀化的語言回到言語”［5］(81)?！叭绻f從橫斷面考慮，語言是一個系統(tǒng)，它也必定在其發(fā)展中才會如此”［5］(79)，但從語言的實際經(jīng)驗出發(fā)來思考，就會發(fā)現(xiàn)活的語言是在歷史中綻裂為多維度。這一系統(tǒng)必然在每一環(huán)節(jié)都包含有未經(jīng)思考的事件能夠進(jìn)入其中的裂縫，交流、表達(dá)由此發(fā)生裂變，思想、意義由此得以衍生，這就是語言內(nèi)藏的偶然性陷阱。因此，言語與語言、歷時與共時的區(qū)分只是從靜態(tài)、制度方面的設(shè)想，而非“語言現(xiàn)象學(xué)”所探尋的“活的語言”。事實上，這正是語言學(xué)與語言哲學(xué)(或曰語言現(xiàn)象學(xué))之間的差異，也即索緒爾與以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)家的不同:后者較為關(guān)注語言的使用，而前者則習(xí)慣于從靜態(tài)對語言進(jìn)行分析。

言語，或者說活著的、正在進(jìn)行的語言活動，確保了個人相對于歷史的獨立性。人來到世間，作為某種人類傳統(tǒng)的必然繼承者，很難說是完全的“新生”，但從第一聲啼哭起，他或她卻又開始了一種全新的表達(dá)，“就是把事物中意義與價值激發(fā)了出來”［6］(436)。即我們的“賦意能力”(sinne－gebung)從此得以展開。這是我們的表達(dá)帶給我們的真切自由，我們對于世界的賦意不是被封閉在已有的習(xí)慣和過往的歷史積淀之中，而是不斷涌現(xiàn)和開放的。也就是說，我們的表達(dá)是賦意行為，即對于歷史積淀的創(chuàng)造性把握。當(dāng)然不可能回避對于語言、文化傳統(tǒng)等等的繼承，但是內(nèi)蘊(yùn)其中的未來向度，卻使得個體不再完全被過去所奴役，具有決定性向自我實現(xiàn)的逾越，“每個現(xiàn)在再次證實它所追逐的一切過去的在場，預(yù)測了一切將來的在場，而且根據(jù)定義，現(xiàn)在并不封閉自身，而是向未來和過去超越”［6］(420－421)。正是在未來與過去的交匯迸裂中，每個個體在當(dāng)下才得以確立起自己。

一個新的生命的誕生不僅意味著對于歷史的隱秘傳承，更是一個新的場域參與到世界之中，并積極參與先于他的其他場域。這種交匯重疊正是這個新生命必然負(fù)荷承載的普遍性，于其中，這一新生命開始了對于積淀意義的創(chuàng)造性把握。這是個體生命活動的承諾:因為意義積淀“只是一個趨向”［7］(27)，但并不封閉固守，而是期待每次看似相似卻又絕不相同的創(chuàng)造性把握。如同一個未完成的作品的繼續(xù)發(fā)散展開，他必須接受他人同樣的索取與給予，所以說“賦意不僅僅是離心的，這就是為什么歷史的主體不是個人。在普遍生存與個體生存之間、在所得與給予之間有著一種交換”［6］(450)。個體生命對于世界意義的再次創(chuàng)造其實就是一次生存的投射，這種意向性的投射促使我們?nèi)?chuàng)造未來，“我們每個人必然在絕對個體意義和絕對普遍意義上，都是隱匿的，我們存在于世，正是這雙重隱匿的具體承載者”［6］(448)。這可以說是知覺模糊性必然的升華式延伸。人在生活、歷史中開始了自己的生命，人的意志當(dāng)然也就不是純粹的和完全自主的，它不得不受制于生存條件錯綜復(fù)雜的制約而具有了某種模糊性。但歷史從未就此湮沒人的意志與自由:每個個體對于意義的再次激發(fā)，正是我們不妥協(xié)于普遍性的確證，“因為這種有意義的生活，這種我所是的自然與歷史的確定意義，沒有限制我進(jìn)入世界，反而是我與世界交流的手段”［6］(455)。我們借助對于意義的承載與又一次激發(fā)實現(xiàn)著“處身于世”。

我們的表達(dá)使得我們甚至與自己有了深深的隔閡，而這種隔閡將在生命持續(xù)的表達(dá)中不斷加深，進(jìn)而升華:我們每個個體正是這樣不斷生成，我們承載著歷史，我們分擔(dān)著他人，但是卻沒有被歷史和他人完全裹挾或者壓制至“無”。每個個體通過其表達(dá)實現(xiàn)了對于意義的再生成，這也正是其生命活動偏離更大于繼承的冒險，個體與普世存在于這樣的表達(dá)中獲得交流。我們通過賦意活動進(jìn)入歷史，并與所處處境的相互交織進(jìn)而促成了歷史的延伸。借助表達(dá)，我們與歷史發(fā)生了交流，并不斷拓展歷史，這就是我們的文化得以形成的耕耘模式。

身體共有著“自然”與“文化”。人的身體是“一個自然”，但是它帶有各種象征意義，并以其特有的方式參與并塑造人類文化世界。當(dāng)我們進(jìn)入世界，我們作為“身體－自然”絕非完全世界性的，但它決定了我們向著世界的召喚與開放。處身于世，就是使得世間萬物隨之成為主體，與其相互交流，對話，這就是主體間性的形成基礎(chǔ)。文學(xué)，這種獨特的言語現(xiàn)象，因此絕非再現(xiàn)現(xiàn)實或者為作家傳情達(dá)意那般簡單，而是通過與語言艱苦角力叩問了文化與歷史的成形。

二、文學(xué)對于語言的含混的展現(xiàn)

前言表明《符號》這部專注研究語言符號的著作是“龐蒂與薩特進(jìn)行對話的明確延續(xù)”［8］(43)，因此可以進(jìn)一步說“梅洛－龐蒂的整個語言學(xué)思考的最初動機(jī)是回應(yīng)薩特的《什么是文學(xué)》”［9］(297)。薩特看重的正是文學(xué)特別是散文對現(xiàn)實的干預(yù)作用。他并不認(rèn)同，甚至可以說敵視絕緣于現(xiàn)實、追求極度自律的唯美主義宣言及其文學(xué)追求，“我們應(yīng)該既揭露英國在巴勒斯坦與美國在希臘推行的政策，也揭露蘇聯(lián)流放政治犯”［10］(271)。因此，語詞本身在薩特看來并不值得深究，即使其能帶來審美與愉悅:“語詞是透明的，目光穿過詞語，那么在詞語與目光之間塞進(jìn)幾道毛玻璃便是大謬不然?！保?0］(83)

支撐這一所謂的“介入－實踐文學(xué)”的顯然是一種語言工具論，也就是說，正是認(rèn)定語言可以作為傳達(dá)思想、意義的高效工具載體，薩特才將“文學(xué)”(散文)視作介入現(xiàn)實的必然通途。這種文學(xué)觀其實是對前文談及的笛卡爾、康德、早期胡塞爾等人視語言為意識的工具這一理論的進(jìn)一步闡發(fā)和使用。針對戰(zhàn)后法國乃至歐洲的現(xiàn)狀，對于意在關(guān)注當(dāng)下、思入現(xiàn)實的薩特而言，這一思路正是其力圖針砭時弊、喚醒一代人的又一創(chuàng)見，因為他明銳地意識到“我們的語言還帶有納粹入侵的印記”［10］(269)。此舉其實也借機(jī)提高了文學(xué)的地位，進(jìn)而動搖了哲學(xué)的權(quán)威:海德格爾后來批評薩特是在用文學(xué)方式來作哲學(xué)。從某種角度而言，這也許正是薩特“想要的”。薩特希望哲學(xué)擺脫形而上學(xué)的桎梏真切關(guān)注現(xiàn)實，但哲學(xué)傳統(tǒng)，或者說傳統(tǒng)的哲學(xué)思考方式不可能如此“直達(dá)現(xiàn)實”。文學(xué)，準(zhǔn)確地說，薩特所看重的散文似乎能更好地訣別形而上學(xué)傳統(tǒng)，披露現(xiàn)實種種。但是，這種與形而上學(xué)的決裂是徒有其表的，因為文學(xué)至此并沒有跨出再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的桎梏。

梅洛－龐蒂則相信文學(xué)與形而上學(xué)在現(xiàn)象學(xué)視域中有著更為深刻且不同于以往的關(guān)系，因為現(xiàn)象學(xué)對于形而上學(xué)傳統(tǒng)的批判，使得哲學(xué)開始專注于對世界經(jīng)驗的描述。小說，特別是優(yōu)秀小說對于世界(這也正是胡塞爾渴望的生活世界)的成功摹寫已經(jīng)使形而上學(xué)傳統(tǒng)相形見絀。隨著對于語言的關(guān)注，文學(xué)，這一特殊語言現(xiàn)象進(jìn)一步表明:一、語言絕非思想的外表;二、語言有其難以被征服的沉默［11］(43－45)，這其實是對于“言語有一種意義”的理論的進(jìn)一步展開。

第一，文體對于意義的初步重建。

梅氏認(rèn)為，一部作品的意義首先不是通過其思想，而是通過語式、敘述形式或文學(xué)形式的變化表現(xiàn)出來。簡言之，就是需要關(guān)注一部作品得以顯現(xiàn)的形式?！霸谀軌騻鬟_(dá)我們的某一獨特思想的種種不同表達(dá)中，唯有一種是最好的。我們并不總是能夠在說或?qū)懼信c之相遇，但是它存在著確是無可質(zhì)疑的?！泵肥险J(rèn)為法國作家讓·波朗(Jean Paulhan，1884－1968)的這一名言值得反復(fù)思考，因為它表明了一個可能經(jīng)常被忽視的真實，即表達(dá)形式之于表達(dá)的決定作用。在梅氏看來，文體這一表達(dá)形式對人類的眾多文化活動都存在著根本的限定:“一部難懂的哲學(xué)著作至少向我顯示某種‘文體’——斯賓諾莎的、批判主義或者現(xiàn)象學(xué)的，文體是著作的意義的最初顯露，當(dāng)我深入這種哲學(xué)思想的存在方式，再現(xiàn)哲學(xué)家的語氣和風(fēng)格時，我開始理解一種哲學(xué)。”［6］(179)顯然，梅洛－龐蒂于此所說的“文體”是諸多表達(dá)的“存在方式”，因此，一支樂曲、一幅繪畫等等“如果真正說出某東西”，終究會獲得認(rèn)同，也就是說，“終將分泌意義”。在散文和詩歌中，我們似乎容易忽視這一表達(dá)形式所具有的巨大力量，因為我們直面的是言語，我們也習(xí)慣于認(rèn)為我們是通過它獲得小說、詩歌的意義，這種認(rèn)識又強(qiáng)化了語言是思想、意義的工具這一觀念。但是，調(diào)色板上色彩或樂器的天然聲音顯然不足以形成一幅繪畫的繪畫意義和一支樂曲的音樂意義。這一事實提醒我們，從一部小說、一首詩歌獲得意義絕非僅僅依靠單個言語及其組合就可以達(dá)到的。這些言語作為小說、詩歌存在的方式才是至關(guān)重要的，是這一存在方式成功實現(xiàn)了這些言語的融通、重組，使得它們成為一部小說、一首詩歌?！耙徊课膶W(xué)作品的意義與其說是由詞語的普通意義所提供的，還不如說是歸功于對于可接受意義的改變。”［6］(179)

值得注意的是，梅氏于此提出我們具有獲得調(diào)色板上的顏色、樂器的天然聲響等等的“自然知覺”。與之相應(yīng)，顯然應(yīng)該有一種使我們獲得繪畫意義、音樂意義、文學(xué)意義的能力，這種能力確保我們將言語重構(gòu)為小說，將色塊、線條理解為繪畫，即梅氏所發(fā)現(xiàn)的人類行為獨特的“格式塔”。成功的表達(dá)之所以能感染讀者，甚至使其擺脫初始的厭煩情緒，正是在于這種“文體”對于讀者的“深層次召喚”:文學(xué)的交流，不是作家對于所謂的先驗意義的摹寫，繼而，讀者直接獲得這種意義。讀者獲得意義，表面看來似乎只是依循言語直達(dá)意義，實際上這一獲得意義的過程其實要復(fù)雜得多。意義的獲得需要更為隱蔽的“格式塔”展開運作，即讀者從某一特定文體獲取小說、詩歌、繪畫等意義的結(jié)構(gòu)能力。因而，文體“這種人類的語言學(xué)關(guān)系有助于理解象征與制度產(chǎn)生整齊秩序的平常關(guān)系”［11］(45)。

第二，偉大的散文對于含混多義的守護(hù)。

梅洛－龐蒂對于“文體”的關(guān)注在很大程度上突破了對于文體的慣常理解，其中也包括薩特對詩歌和散文的劃分:“我們稱為詩歌的東西或許不過是賣弄自律并就此得到認(rèn)可的那一部分文學(xué)。所有偉大的散文也是對意指工具一種創(chuàng)新，從此這種工具將按照一種新的語法被運用。平庸的散文習(xí)慣于接觸符號中已被文化安置于其中的含義。偉大的散文乃是獲取一種到現(xiàn)在為止尚未被客觀化的意義，并使它能被說同一語言的所有人理解的藝術(shù)?！保?1］(45)

梅氏在此對散文這一概念進(jìn)行了拓展，也從更為深廣的角度闡發(fā)了文學(xué)與現(xiàn)實之間的關(guān)系。梅氏之所以看重文體，是因為他所關(guān)注的是一種表達(dá)方式是否能使表達(dá)趨向成功。一旦這種表達(dá)實現(xiàn)了對未被表達(dá)出的意義的成功表達(dá)，即使得“沉默經(jīng)驗”浮出歷史地表，都可以歸入梅氏所說的“偉大的散文”之列，而這也相當(dāng)于詩歌:“全部有價值的散文——我理解為表達(dá)某種從來沒有被表達(dá)過的東西、被寫出來的東西——實際上都是詩歌”［11］(338)。進(jìn)一步而言，梅洛－龐蒂之所以看重詩歌正是因為詩歌在最大程度上展示了語言的含混性。梅氏認(rèn)為象征派詩人瓦萊里的創(chuàng)作已經(jīng)使得詩歌保護(hù)了這種含混，因為創(chuàng)作依然展示出:“詞語一無所有，只是誤解與誤釋的總和，這使其從本義趨向比喻義。因此他相信人類的哲學(xué)追問停止于人類將相互對立的意義統(tǒng)一于一個詞語，這也是人們曾經(jīng)意識到的危險，這依然只是再次過分認(rèn)可理性?！保?］(15)

瓦萊里對于語言含混性的理解，產(chǎn)生出所謂的“懷疑論”，即瓦萊里在多年的寫作中所感到的疑惑:對于語言多義、含混有著深入的體會，但卻無力征服。換言之，在一種既有的語言中，我們確實感覺到它對意義的絕對擁有，但在詩人、作家那里，并不存在著語言與意義的一一對應(yīng)，尤其明顯的是詩歌不打算說某種東西，這不是因為它缺少意義，而是因為它始終都不只有一種意義。在梅氏看來，詩歌的這種表現(xiàn)揭示出了一切語言的根本特性，即各種語言表達(dá)形式都在不斷變化生成中，它們同樣是多義、含混的，因此與詩歌僅僅存在程度上的差異。

這種對于語言含混特性的理解來源于索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中對意義差別的強(qiáng)調(diào):“當(dāng)我們讀或者寫時，話語的每一因素的意義應(yīng)該被看作是通過它與話語的其他因素的差異才產(chǎn)生，同樣，這一因素只有通過與第三因素的差異才有意義?！保?1］(341－342)梅洛－龐蒂則頗具開創(chuàng)意味地指出:語言在其肉身化過程中才是“活的語言”，即在交流中展呈身體間性，所以，讀或?qū)懙娜耸窃谡Z言活動中失去了自己的主導(dǎo)性、所謂的初衷等等，最終，手足無措于這種難言的含混之中。梅洛－龐蒂通過對文學(xué)的研究，就是要證明含混是語言的根本特性:“我提出的并不僅僅建立在詩歌例子的基礎(chǔ)上，這是一種可以被普遍化，可以運用到語言中的觀念。”［11］(342)

出色的詩人，在這一意義上是與那些偉大的散文家一樣，那些成功的詩歌因此是與那些展示語言、經(jīng)驗之含混的表達(dá)形式相通的?？梢灾卑椎卣f，“我們生活在言語所建立的一個世界之中”［6］(184)，每一位真正的文學(xué)家都是在新的語言起跑線上謀劃著創(chuàng)造，語言于其中不斷重生，含混與模糊隨之獲得增長和暗示。“語言作為存在的親臨”［12］(148)，促成了人世，我們因此不可能逃避含混與模糊:“任何談?wù)撃：氖澜缛缤?jīng)的模糊之計劃，但是我們力求澄明，在那一時刻，我們澄明之處正是遏制模糊之處，我們想要確定、客觀化，可是她離開得更遠(yuǎn)?！保?1］(343)人類歷史充滿了含混或者時刻孕育著含混，也就不足為奇。文學(xué)，這一最為獨特的語用現(xiàn)象，其偉大因此并不在于對于人類經(jīng)驗的成功摹寫，而是通過這種摹寫，讓我們體會到了存在良久的沉默，及其含混孕育的諸多可能性。

三、審美過程中的意義增殖

依照語言是思想、意義的載體這一觀念及薩特對于“介入文學(xué)”的有關(guān)論述，寫作與閱讀將是一個意義流通的單向過程。原因就在于，倘若語詞僅僅是意義的符號，那么它們匯集而成的文本就可以全無偏差地反映出作者的思想。“言語本身沒有任何效力、沒有任何能力掩蔽在言語之中。它是一種代表純粹含義的純粹符號。說話者將自己的思想編成密碼，他用一種發(fā)聲的或可見的排列——這不外乎是空氣中的聲音或者寫在紙上的墨跡——取代他的思想?！保?］(6)文本的價值莫過于作為思想、意義的完美載體，這再一次確保了思想的自知自足與純粹。閱讀成為接受這種思想的另一端，閱讀者也諳熟依循這些符號去尋覓思想的把戲，會主動把意義貼合到符號上去，所以，不會有什么新鮮的東西在這一過程產(chǎn)生。也就是說，閱讀于此變成了了無新意的自畫自說。

首先，這種閱讀效果顯然與真實狀況不符。因為，倘若言語僅僅是思想、意義的符號，毫無偏差地保持著與意義一一對應(yīng)的關(guān)系，那么，作家所傳達(dá)的意義將是單一的，讀者所得的意義也將是一種驚人的一致。所以，對于同一文學(xué)文本的眾多闡釋就絕無可能，事實是，“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”這種現(xiàn)象已經(jīng)存在了千百年，對于同一文學(xué)文本天差地別的解釋多達(dá)難以計數(shù)的現(xiàn)象，已經(jīng)屢見不鮮。

其次，雖然薩特在《什么是文學(xué)》中表示，寫作既是揭示世界又是把世界當(dāng)作任務(wù)提供給讀者的豪邁之情。這在一定程度否定了被動的寫實主義，而且還在強(qiáng)調(diào)作者主動性、自由、風(fēng)格、創(chuàng)造性的同時也肯定了讀者的主動性、創(chuàng)造性，甚至認(rèn)為閱讀使讀者有“從頭至尾創(chuàng)作這本書”的激動感受。不過，這些說法與薩特對于語言、文學(xué)的基本看法似乎沒有直接邏輯關(guān)系，換句話說，缺乏理論基礎(chǔ)。因為依循薩特，“介入文學(xué)”所依賴的語詞與意義保持一一對應(yīng)，顯然使得意義趨向明晰、單一，這自然使得寫作、閱讀的主動性、創(chuàng)造性降至最低。

上述這種寫作、閱讀觀念，被梅洛－龐蒂稱為“純粹語言的幻象”:這種機(jī)械的寫作、閱讀理論根源于對語言的機(jī)械理解。對于梅氏而言，走出這一困境就是從自己所發(fā)現(xiàn)的語言是含混、多義的這一創(chuàng)見出發(fā)，對在薩特思想中已經(jīng)萌芽的這些寫作、閱讀理論進(jìn)行拓展。其前提就是走出薩特對語言、文學(xué)的狹隘理解。

梅氏指出，“如果這本書只不過說了些我所知道的東西，它就不會使我這般感興趣。借助于我?guī)淼囊磺?，它把我引向我已?jīng)知道的東西之外……它處在我的世界之中，然后，它在不知不覺中改變了那些符號的通常含義，它們就像旋風(fēng)一樣把我卷入我可能通達(dá)的其它意義?！保?］(9)這其實是對于“處境”理論的進(jìn)一步發(fā)揮。讀者閱讀文本，其實是讀者這一場域與文本這一場域?qū)崿F(xiàn)的某種奇異融合，從而形成一個新的場域。文體即這種表達(dá)的存在方式使得語詞符號的含義發(fā)生變化，從而也使得閱讀者被這種意義場域包圍。

進(jìn)一步而言，讀者與文本之間形成的是一種身體所決定的“間性關(guān)系”，梅氏甚至用“戀人關(guān)系”來說明兩者之間難言的親昵:“讀者的忠誠不過是存于想象之中的，因為它從這本書所是的可怕機(jī)器中、從這一創(chuàng)造各種含義的裝置中獲得力量。讀者與書的關(guān)系類似于相愛的兩個人?！保?］(11)

在這種“間性關(guān)系”中，閱讀使語言的意義發(fā)生增殖，聽或者讀都不是固守某些既成的意義，所謂的作家更是需要使語言生發(fā)出一些陌生。進(jìn)一步而言，閱讀其實是一個新的現(xiàn)象場的形成，讀者與作品，甚至讀者與作者，都有著交匯，而非單向度的意義傳遞，內(nèi)在生發(fā)的意義將在不間斷的涌現(xiàn)中突破自身?！伴喿x是我的言語自命不凡的、不可觸知的軀體和有著同樣軀體的作者言語的一種遭遇。如同我們所說過的，閱讀的確超出于我們自己的思想把我們投射到了他人的意指意向中，就像知覺超出于我們，只是在事后才發(fā)覺的視角把我們投向事物本身一樣?！保?］(12)

梅洛－龐蒂于此試圖論述證明，閱讀作為讀者言語與作者言語的遭遇，其實是兩個場域之間的融合，因此內(nèi)蘊(yùn)著一種建基于身體、知覺之上的“間性關(guān)系”。值得注意是，梅氏在此使用的是“類比法”來說明閱讀與知覺的相通相似，這自然可以理解為便于他人理解，但更為貼切的解釋應(yīng)該是，閱讀、知覺及兩者之間的相似，其實都是難以精確描述的，或者說根本就無法描述，例如我們?nèi)绾斡镁?xì)的語言來描述在閱讀時兩種言語融為一體時所產(chǎn)生的風(fēng)起云涌般的劇變。進(jìn)一步而言，閱讀現(xiàn)象其實與知覺保持著一個極為親近的距離，因為閱讀使得兩種言語、兩個場域?qū)崿F(xiàn)了交融，自我局限由此真正被逾越。身體－知覺根本上所有的“難以言傳”神秘在于確保意義不斷發(fā)生激變，進(jìn)而獲得增殖，這種可能維系于身體對于這一超越唯我論的層面的決定性支持。

四、文學(xué)作為存在的銘寫

這樣，梅洛－龐蒂就通過對文學(xué)的各個環(huán)節(jié)的探討，證明語言絕非薩特所說的那般是單義、透明，或者說，文學(xué)是將語言的多義、含混展現(xiàn)得最為淋漓盡致的場域。梅氏并沒有停步于此:語言的這種特性，對于他而言，正是那把打開人類文化與歷史的隱秘之鎖的鑰匙。

語言的出現(xiàn)是以交流、溝通為前提的，所以容易被視為工具，但語言并不是征服自然的工具。之所以內(nèi)蘊(yùn)著自然與文化這看似難以調(diào)和的兩級，就在于在其內(nèi)部有著向自然不斷回溯的動力源，因此一直在變異，并由此獲得一種強(qiáng)健的自主性，從而使意義的生成改變了自然主義式的傳遞模式。換言之，符號其實并不會順從地傳達(dá)意義:“自起始，符號就是可區(qū)分的，符號構(gòu)建自我，符號有其內(nèi)在世界，終究需要一種意義。在符號旁邊生發(fā)出的這種意義，整體在部分中的這種接近，處在文化的歷史之中”。［13］(52)這種自主性才真正促成文化和意義的不斷增長，所以“文化從不給予我們絕對透明的意義，意義的發(fā)生從來都是未完成的。我們從來都只是在那些注明我們的知識之時間的符號背景中，思考我們有充分理由確定為我們的真理的東西”［13］(53)。真理的“被認(rèn)定性”，揭示出我們所有的符號背后的巨大陰影:語言的含混、多義正是文化的不透明性的寫照，但文化的流動、含混與語言多義、朦朧的“天性”又相互背離:意義衍生于語詞的相互嵌合及其縫隙，表明語詞相互間嵌合，排斥，進(jìn)而構(gòu)成力場。

在此基礎(chǔ)上，梅氏直白地承認(rèn)了語言的不透明特性:“因此存在著語言的不透明性:它絕不會不停地讓位于純粹意義，它從來都只是受到語言自身的限制，意義只有嵌入在語詞中，才會顯現(xiàn)于語言中”。［13］(53)語言其實是意義與不透明性、含混等相互角斗的場域，借由語詞獲得表達(dá)的意義其實只是暫時的，它無法長久、穩(wěn)定地停留于此。

拋開附加在語言之外并認(rèn)定語言需要傾盡所能去表達(dá)的意義范本，含混特性就逾越功利層面，而使語言獲得相當(dāng)?shù)淖灾餍?。語言由此訣別了傳輸意義之簡單工具的固有形象，“任何語言都是間接或者暗示性的，也可以算是沉默?！保?3］(54)言語不再可能如我們一貫認(rèn)定的那樣，服服帖帖且必須一一對應(yīng)。

梅洛－龐蒂因此表示，真正具有表達(dá)力的言語，并不只是為一種已經(jīng)確定的意義選擇一個符號，就像人們使用日常工具那樣便利順手。［13］(58)我們(包括作家)對于語言的使用其實都是某種強(qiáng)迫，即為了借由語言表達(dá)我們的思想而扼制語言本身的非透明性。作家的不同之處就在于，他通過寫作與語言無限接近，并在這一過程中發(fā)現(xiàn)語言絕非可以輕易制服的，而他自己已經(jīng)被深蘊(yùn)在語言中的多義、含混所包圍。正是于此，言語活動才能如胡塞爾所愿，對于固有的分離，諸如“可能與現(xiàn)實、本質(zhì)與存在”［11］(112)進(jìn)行切實粘合。

文學(xué)這種獨特的語用現(xiàn)象在梅氏看來具有其他表達(dá)方式所不及的優(yōu)勢，它可以探入“不可見者”——沉默之經(jīng)驗:“我們應(yīng)該探究在被說出之前的言語，始終圍繞著言語，如果沒有它言語就無法說出任何東西的沉默背景?！保?3］(58)這正是“最困難之處，也即肉身與觀念之間的聯(lián)系”，如果繼續(xù)使用形而上學(xué)的概念系統(tǒng)，就注定只能錯失這種機(jī)會，我們應(yīng)該給予文學(xué)乃至藝術(shù)等等充足的信任:“音樂的觀念、文學(xué)的觀念、愛情的辯證法，還有光線的節(jié)奏，聲音和觸摸的展示方式，它們都在對我們說話，它們都有自己的邏輯、一致、交匯、協(xié)同，而且在這里也一樣，現(xiàn)象是未知的‘力’和‘法則的偽裝’。只不過這些未知的力、法則所是的秘密以及文學(xué)表達(dá)從之抽取出自身秘密似乎就是它們的存在方式’?！保?］(153)文學(xué)這種語言方式的獨特價值就在于通過逼迫語言，超越了形而上學(xué)的方法及其局限，切近并展示了存在，用感性的方式使得那些難以言明但卻真實存在的“不可見者”隨著可見者一起顯身。

梅氏甚至認(rèn)為文學(xué)勢必促成哲學(xué)的革新，因為哲學(xué)作為“對于存在的追問”，作為沉默經(jīng)驗對自身的表達(dá)，始終堅持著一種創(chuàng)造?！八囆g(shù)和哲學(xué)整體并非‘精神世界’(文化世界)中的任意創(chuàng)造，而是作為創(chuàng)造與存在的接觸。存在就是為使我們從創(chuàng)造那里獲得經(jīng)驗而要求我們進(jìn)行創(chuàng)造的那種東西”，所以可以“在如此意義層面上分析文學(xué):這是存在的銘寫”［14］。由于存在作為動態(tài)的、通過人類活動展示自身的綻現(xiàn)，即所謂的“源初的東西并不在我們的背后——源初的召喚來自許多方向:源初的東西突然綻現(xiàn)出來”，所以，“必須伴隨這一綻現(xiàn)、不一致、差異化”［7］(15)，通過語言這一導(dǎo)向“主體間性”的真正領(lǐng)域，我們才可能體會到我們與存在之間這一源初的親密關(guān)系。文學(xué)這種守護(hù)語言自身含混性的語用方式，在其感性場域中實現(xiàn)了這種可能。

［1］海德格爾.在通向語言的途中［M］.商務(wù)印書館，2005.

［2］Chiasme International:Publication Trilingue autour de la pense de Merleau － Ponty，Vrin;Mimesis;University of Memphis，1999.

［3］Merleau － Ponty.The Prose of The World［M］.trans:John O’Neill，Northwestern University Press，1973.

［4］費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程［M］.商務(wù)印書館，2004.

［5］Merleau － Ponty.Eloge de la Philosophie［M］.Paris，Gallimard，1953.

［6］Merleau － Ponty.Phenomenology of Perceotion［M］.trans.:Colin Smith，Routledgy and Kegan Paul，1962.

［7］Merleau － Ponty.The visible and the Invisible［M］.trans:Alphonoso Lingis，Northwestern University Press，1968.

［8］Claude Imbert.Maurice Merleau － Ponty［M］.Paris，Janvier，2005.

［9］楊大春.感性的詩學(xué):梅洛－龐蒂與法國哲學(xué)主潮［M］.人民出版社，2005.

［10］薩特.薩特文學(xué)論文集［Z］.安徽文藝出版社，1998.

［11］Merleau － Ponty.Parcours deux，1951 －1961［M］.Paris，Verdier，2000.

［12］Merleau － Ponty.Les Notes des Cours，1959 －1961［M］.Paris，Gallimard，1996.

［13］Merleau － Ponty.Signes［M］.Paris，Gallimard，1960.

［14］Merleau － Ponty.Le Visible et l’nvisible［M］.Paris，Gallimard，1964.