試析《三國(guó)演義》在泰國(guó)的傳播效果——從跨文化文學(xué)傳播“反饋”的視角

金 勇

(北京大學(xué)外國(guó)語學(xué)院東南亞系 北京100871)

文學(xué)問題與傳播不可分離。早在20世紀(jì)40年代，法蘭克福學(xué)派的利奧·洛文塔爾 (Leo L?wenthal)便開創(chuàng)了文學(xué)的傳播研究，并視傳播為文學(xué)發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力之一［1］。文學(xué)傳播是一個(gè)紛繁復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過程，在具體傳播過程中，最終的傳播效果會(huì)受到各種各樣有形、無形的社會(huì)力量、社會(huì)關(guān)系和文化傳統(tǒng)等因素的干擾和影響，這一點(diǎn)在異文化語境下的跨文化文學(xué)傳播中表現(xiàn)得更為突出?！度龂?guó)演義》在泰國(guó)的傳播是中泰文化和文學(xué)交流史上非常重要的一節(jié)，也是跨文化文學(xué)傳播的經(jīng)典個(gè)案。本文將從傳播學(xué)的視角來分析《三國(guó)演義》在泰國(guó)的傳播效果問題，并具體分析“反饋”對(duì)實(shí)現(xiàn)跨文化文學(xué)傳播效果的作用。

一 《三國(guó)演義》在泰國(guó)的傳播效果概述

1802年，曼谷王朝一世王為了重振因泰緬戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)火涂炭而衰落的泰國(guó)古典文學(xué)，御令當(dāng)時(shí)的著名詩(shī)人昭帕耶帕康 (洪) ［Chaophraya Phrakhlang(Hon)］主持翻譯《三國(guó)演義》，并將其作為中興泰國(guó)“國(guó)家文學(xué)” (National Literature)的重要舉措，由此出現(xiàn)了《三國(guó)演義》的第一部泰文譯本《三國(guó)》(Samkok)①如無特殊說明，文中所提到《三國(guó)演義》指羅貫中的作品，而《三國(guó)》僅指曼谷王朝一世王時(shí)的泰譯本，即昭帕耶帕康 (洪)版《三國(guó)》，簡(jiǎn)稱洪版《三國(guó)》，其余版本都會(huì)加以說明。。在之后的二百多年間，《三國(guó)》在泰國(guó)逐漸流傳開來，受到泰國(guó)人的喜愛和推崇，獲得了很高的評(píng)價(jià)。曼谷王朝六世王瓦棲拉兀時(shí)期，洪版《三國(guó)》被當(dāng)時(shí)官方權(quán)威的“泰國(guó)文學(xué)俱樂部”評(píng)為“散文體故事類作品之冠”，部分章節(jié)如“草船借箭”和“火燒戰(zhàn)船”等片段后來還被選入泰國(guó)中學(xué)的泰語教材。洪版《三國(guó)》對(duì)泰國(guó)文學(xué)影響巨大，它不僅結(jié)束了一直以來泰國(guó)韻文體文學(xué)一統(tǒng)天下的局面，還推動(dòng)了泰國(guó)古小說文類的生成，進(jìn)而促進(jìn)了“小說文類”在泰國(guó)文壇的生成和發(fā)展，為近代泰國(guó)接受西方新小說奠定了良好基礎(chǔ)。繼洪版《三國(guó)》之后，泰國(guó)后來還推出許多《三國(guó)》的“重寫”版本，包括各類譯本、改寫本、仿寫本和再創(chuàng)作本等。此外， 《三國(guó)》還參與到泰國(guó)的政治生活之中，形成了獨(dú)具泰國(guó)特色的“三國(guó)政治文化”，在泰國(guó)社會(huì)民主化進(jìn)程中發(fā)揮了重要作用。泰國(guó)有句俗話，叫“《三國(guó)》讀三遍，此人不可交”，意思是說《三國(guó)》里面充滿了政治斗爭(zhēng)與謀略智慧，讀得太多會(huì)讓人變得城府狡詐，這樣的人不可與之交友。由此可以管窺泰國(guó)人對(duì)《三國(guó)演義》的熟稔與喜愛程度②有關(guān)《三國(guó)演義》在泰國(guó)傳播與譯介的詳細(xì)情況，參見金勇:《泰文〈三國(guó)演義〉經(jīng)典譯本產(chǎn)生的原因分析》，《解放軍外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期;金勇:《〈三國(guó)演義〉在泰國(guó)的文學(xué)本土進(jìn)程》，《亞太研究論從 (第六輯)》，北京大學(xué)出版社，2009年。。

總之，泰國(guó)人已經(jīng)把洪版《三國(guó)》視為本民族的文學(xué)財(cái)富，對(duì)里面的人物故事如數(shù)家珍，對(duì)其中的箴言警句和俗諺俚語都耳熟能詳?！度龂?guó)》已經(jīng)深植于泰國(guó)人日常的生活之中，成為泰國(guó)人文化傳統(tǒng)的一部分，這種說法毫不為過。可以說，《三國(guó)演義》在泰國(guó)大獲成功，傳播達(dá)到了非常良好的效果。從文學(xué)發(fā)生學(xué)的立場(chǎng)上說，在泰國(guó)的“文化語境” (Cultural Context)下，《三國(guó)演義》能夠獲得泰國(guó)社會(huì)的廣泛認(rèn)可殊為不易，因?yàn)樘﹪?guó)不同于日本、朝鮮半島和越南等漢文化圈的國(guó)家和地區(qū)，歷史上它是一個(gè)傳統(tǒng)的“印度化”國(guó)家，在宗教信仰、思想觀念、文學(xué)藝術(shù)等方面受到印度文化的深刻影響。語言障礙是《三國(guó)演義》在泰國(guó)傳播的重要藩籬，泰國(guó)官方從未使用過作為文學(xué)傳播載體的漢字，而文化上的巨大差異也使得泰國(guó)人接受《三國(guó)演義》經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程。在這種條件下，《三國(guó)演義》不但受到歡迎，還被提升到“國(guó)家文學(xué)”的高度，泰國(guó)甚至動(dòng)用官方力量組織翻譯工作，如此禮遇在世界范圍內(nèi)都是極為罕見的，甚至可以說是獨(dú)一無二的，即使是在上述漢文化圈的國(guó)家中也很少見到，可以說達(dá)到了極佳的傳播效果。這其中的原因有很多，如《三國(guó)演義》本身具有的極高的文學(xué)價(jià)值、昭帕耶帕康 (洪)精湛的譯文文筆、泰國(guó)王室的青睞與支持以及華人社會(huì)的影響在泰國(guó)不斷壯大等。但這些都是外在原因，更重要的是要讓泰國(guó)受眾在心理上對(duì)《三國(guó)演義》產(chǎn)生文化認(rèn)同感，自動(dòng)自覺地將其內(nèi)化并應(yīng)用到本土生活經(jīng)驗(yàn)中去。這種效果的達(dá)成不是一蹴而就的，而是通過傳播過程中的“反饋”一環(huán)反復(fù)積累才最終得以實(shí)現(xiàn)的。

二 跨文化文學(xué)傳播中的“反饋”環(huán)節(jié)

文學(xué)作品的跨文化傳播是需要跨越民族、國(guó)家和文化界限的對(duì)外傳播，屬于廣義的國(guó)際傳播現(xiàn)象③關(guān)于國(guó)際傳播，學(xué)界有廣義和狹義的界定。廣義的國(guó)際傳播，包括跨越國(guó)界的大眾傳播和人際傳播;狹義的國(guó)際傳播，特指跨越2國(guó)01界1的大眾傳播，即主要依靠大眾傳播媒介進(jìn)行的跨越國(guó)界的信息傳播。見程曼麗、王維佳《對(duì)外傳播及其效果研究》，北京大學(xué)出版社，年，第3頁。。對(duì)于跨文化文學(xué)傳播而言，作為信源的傳播者是作品的作者 (譯者)，作為信宿的接受者是本土讀者，傳播的信息或內(nèi)容就是文學(xué)的文本，傳播過程分為對(duì)信息的編碼 (廣義的創(chuàng)作)和解碼(廣義的閱讀)過程。與一般的文學(xué)傳播相比，跨文化文學(xué)傳播面臨著復(fù)雜多樣的文化差異問題，傳播過程中存在誤讀或“不正確理解”等阻礙傳播順利進(jìn)行或影響信息正確傳遞的“噪音”，因此一部文學(xué)作品要在異文化語境中扎下根來，受到廣泛認(rèn)可和接受，實(shí)現(xiàn)良好的傳播效果難度可想而知。

對(duì)跨文化的文學(xué)傳播來說，最深刻的效果莫過于對(duì)異文化國(guó)度的文學(xué)和文化產(chǎn)生“影響”，這種影響的內(nèi)涵不同于模仿、同源、流行、借用等，而是“一個(gè)有生命的移植過程，通過本文化的過濾、變形而表現(xiàn)在作品之中”［2］，是一種在異文化中從無到有、從小到大的過程。一部作品的文學(xué)信息通過傳播媒介達(dá)到受眾，并不意味著已經(jīng)產(chǎn)生了效果。只有當(dāng)讀者體味到作者的情感與審美，心靈受到感染和觸動(dòng)，從而使他們的某種態(tài)度或觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí)，才可以說真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)傳播的社會(huì)效果，一次成功的跨文化文學(xué)傳播進(jìn)程才真正結(jié)束。在傳播效果達(dá)成的過程中，“反饋”環(huán)節(jié)發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

“反饋” (Feedback)原本是電子工程學(xué)的名詞，指電磁波或者所攜帶信息的回流，但應(yīng)用在傳播研究中，則是指受傳者對(duì)傳播者發(fā)出的信息的反應(yīng)。19世紀(jì)50年代，在傳播模式研究中引入“反饋”的思路，突出代表是“奧斯古德—施拉姆循環(huán)模式”，該模式表明信息在傳遞過程中存在著反饋，并且這種反饋的成果會(huì)被傳播雙方所共享。它打破了傳統(tǒng)上以拉斯韋爾的“5W模式”和“申農(nóng)—韋弗模式”為代表的對(duì)傳播過程的單向理解，轉(zhuǎn)而形成多向的循環(huán)觀念。一個(gè)良好的反饋機(jī)制可以決定一部文學(xué)作品是否能夠被異文化語境中的讀者真正認(rèn)可和接受，是使傳播達(dá)到最佳效果的關(guān)鍵一環(huán)。

“反饋”對(duì)《三國(guó)演義》在泰國(guó)的跨文化傳播發(fā)揮了重要的作用，以下三個(gè)關(guān)鍵因素使反饋機(jī)制得以順利運(yùn)作，不但推動(dòng)了傳播的順利進(jìn)行，還保證傳播達(dá)到了良好的效果。這三個(gè)因素分別是“把關(guān)人”、“意見領(lǐng)袖”和“創(chuàng)新擴(kuò)散”。

三 “把關(guān)人”的反饋

首先，文學(xué)作品需經(jīng)過“把關(guān)人”的反饋，才能進(jìn)入到異文化的語境中，這種把關(guān)或反饋即“文化過濾”。“把關(guān)人” (Gatekeeper)是由庫(kù)爾特·勒溫 (Kurt Lewin)最早提出并被懷特 (David Manning White)引入新聞研究領(lǐng)域之中的。在跨文化文學(xué)傳播中，受者與傳者所處的文化背景不同，對(duì)同一部作品的理解、鑒賞、選擇的動(dòng)機(jī)與目的也都好尚不同，信息的生產(chǎn)與傳播并不具有純粹的“客觀中立性”。因此在傳播過程中會(huì)出現(xiàn)一些把關(guān)人，他們首先對(duì)這部作品進(jìn)行一定的反饋，只有符合一定本土規(guī)范或把關(guān)人價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容才能進(jìn)入傳播的渠道。這也是為什么在很多文學(xué)傳播中譯文與原文會(huì)呈現(xiàn)出截然不同的面貌。

對(duì)于《三國(guó)演義》在泰國(guó)的傳播而言，最重要的一位把關(guān)人是主持翻譯工作的昭帕耶帕康(洪)，他領(lǐng)導(dǎo)的翻譯組由兩部分構(gòu)成，先是由華人們將中文的《三國(guó)演義》文本口譯成質(zhì)樸的泰語，再由宮廷詩(shī)人們進(jìn)行潤(rùn)飾，最終由昭帕耶帕康(洪)定稿。文化差異是造成翻譯困難的障礙之一，特別是一些中國(guó)文化意涵極強(qiáng)的事物，若原原本本地直譯過來，要么泰國(guó)讀者無法理解，要么因與泰國(guó)文化傳統(tǒng)相左而難以被接受。出于各種考量，昭帕耶帕康 (洪)將中國(guó)文化“和諧、巧妙地融入到泰國(guó)人的語境之中”［3］，將泰國(guó)本土文化的元素注入到譯文中，讓譯文更符合泰國(guó)人的欣賞習(xí)慣。除了一些因理解和華人與泰方譯者溝通配合上的失誤所造成的誤譯和錯(cuò)譯外，一些不便翻譯的內(nèi)容被悉數(shù)刪去。此外，還有一些內(nèi)容是譯者為了配合國(guó)王的政治意圖進(jìn)行了有意的刪改，整個(gè)翻譯過程可以說是一次積極主動(dòng)的反饋。因此，泰文《三國(guó)》并不是一部嚴(yán)格意義上的翻譯作品，而是一部以《三國(guó)演義》為藍(lán)本進(jìn)行的再創(chuàng)作，泰國(guó)著名的《三國(guó)》研究專家瑪麗尼·蒂洛瓦尼一針見血地指出，洪版譯文僅從情節(jié)內(nèi)容和專有名詞上保留了中國(guó)特征，但其本質(zhì)卻是泰國(guó)的 (Thai Intrinsically)，她甚至認(rèn)為有60%左右的內(nèi)容是為了泰國(guó)讀者而改寫的［4］。所以，泰國(guó)人才將洪版《三國(guó)》作為泰國(guó)本土文學(xué)來看待，泰國(guó)學(xué)界也多從泰國(guó)文學(xué)的角度來對(duì)其進(jìn)行分析和研究，這是《三國(guó)演義》在泰國(guó)獲得成功的重要原因。

有積極的反饋，也有消極的反饋。除了洪版經(jīng)典譯本，《三國(guó)演義》在泰國(guó)還有兩個(gè)全譯本，分別是萬崴·帕塔諾泰的《新譯〈三國(guó)〉》 (1977年)和威瓦·巴查冷威的《批注本全版〈三國(guó)〉》(2001年)，二者不約而同地突出和強(qiáng)調(diào)自己譯本的“完整性”，完全“忠實(shí)”于原著，因而更加權(quán)威。這顯然是針對(duì)洪版《三國(guó)》的“不忠實(shí)”而提出的，但是他們看重的“原汁原味”卻并不為泰國(guó)讀者認(rèn)可，洪版《三國(guó)》中的“不正確理解”早已被內(nèi)化成為泰國(guó)文化中的一部分，被泰國(guó)人廣泛接受。因此，這兩個(gè)“忠實(shí)”版本在泰國(guó)反響平平，除了那些要進(jìn)行《三國(guó)》研究但卻苦于不懂中文的學(xué)者們之外少人問津。

四 “意見領(lǐng)袖”的反饋

其次，反饋的過程有不同層次，并需要主導(dǎo)傳播的“意見領(lǐng)袖”?？缥幕瘋鞑ブ芷谳^長(zhǎng)，文學(xué)信息抵達(dá)不同層次的受眾也有先有后，文學(xué)傳播特別依賴高水平的譯者和高質(zhì)量的翻譯，這里的高水平、高質(zhì)量是針對(duì)受者的本土化文化語境而言的。這些譯者是文學(xué)信息接觸到的最早一批異文化受者，同時(shí)也是文學(xué)信息向更廣大異文化受眾傳播的重要中轉(zhuǎn)，在傳播學(xué)意義上充當(dāng)著意見領(lǐng)袖的角色?！耙庖婎I(lǐng)袖”(Opinion Leader)是拉扎斯菲爾德 (Paul Felix Lazarsfeld)的“二級(jí)傳播理論”(Two-step Flow of Communication)中提出的概念，認(rèn)為傳播過程因受多種中介因素的影響而導(dǎo)致效果有限，媒介訊息和觀念不是直接傳向所有個(gè)人，而是先流向意見領(lǐng)袖，然后經(jīng)由意見領(lǐng)袖流向人群中不太活躍的其他部分。在跨文化文學(xué)傳播中，意見領(lǐng)袖是較為特殊的群體，他們不是一般意義上的領(lǐng)袖，往往是著名作家、文學(xué)批評(píng)家、文化名人或知名學(xué)者，他們能夠較早地接觸或敏銳地洞察到文學(xué)信息并且對(duì)其進(jìn)行翻譯、創(chuàng)作、批評(píng)等文藝活動(dòng)，同時(shí)他們本人在社會(huì)上也具有一定的威望，在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)有一定的影響力，他們的作品或評(píng)論能被讀者較大規(guī)模地接受和傳播。需要指出的是，許多意見領(lǐng)袖同時(shí)也身兼把關(guān)人的職能。

在《三國(guó)演義》在泰國(guó)傳播的過程中，較為重要的意見領(lǐng)袖有昭帕耶帕康 (洪)、雅各布、克立·巴莫、桑·帕塔諾泰等人。其中，昭帕耶帕康(洪)是《三國(guó)演義》第一部也是最經(jīng)典的泰文譯本的主譯者，他是曼谷王朝一世王時(shí)掌管國(guó)家財(cái)務(wù)的“四大臣”之一，也是當(dāng)時(shí)首屈一指的著名詩(shī)人，深得一世王的器重和信任。拋開“不忠實(shí)”的指摘，洪版《三國(guó)》文筆優(yōu)美，語言風(fēng)格簡(jiǎn)潔明快、通俗流暢，令人耳目一新，被人稱作“三國(guó)體”(Samnuan Samkok)，自問世以來迅速風(fēng)靡泰國(guó)社會(huì)各個(gè)階層。1805年譯本誕生后以手抄本的形式在宮廷和貴族間廣泛傳閱，1865年印刷出版以后其影響很快就擴(kuò)展到全泰國(guó)范圍，從宮廷到民間都反響熱烈。“三國(guó)體”因其經(jīng)典的語言風(fēng)格而為人推崇，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是人們翻譯和創(chuàng)作的范本語言，并帶動(dòng)了散文體文學(xué)的興起，最終結(jié)束了韻文體文學(xué)在泰國(guó)文壇一統(tǒng)天下的局面。

《三國(guó)演義》在泰國(guó)的影響并不是僅僅通過洪版《三國(guó)》實(shí)現(xiàn)的，而是由一代代泰國(guó)作家持續(xù)不斷的“反饋”共同完成的。洪版《三國(guó)》之后，許多作家出于不同目的，從各自角度出發(fā)，對(duì)《三國(guó)演義》進(jìn)行闡釋、改寫、評(píng)論、重譯，在這些“重寫”版本中以雅各布的《賣藝乞丐版〈三國(guó)〉》、克立·巴莫的《富豪版〈三國(guó)〉》和桑·帕塔諾泰的《〈三國(guó)〉軍事戰(zhàn)略》最為重要，影響最大。雅各布是筆名，他本名叫丘·沛潘，是泰國(guó)20世紀(jì)上半葉著名的報(bào)刊專欄作家，他是泰國(guó)第一部《三國(guó)》改寫版本的作者，并開創(chuàng)了這一風(fēng)潮。盡管洪版《三國(guó)》相比于其他古典文學(xué)作品已經(jīng)算很通俗了，但它的語言文白相雜，對(duì)于當(dāng)時(shí)文化水平普遍不高的泰國(guó)人來說仍然難度頗大，且洪版《三國(guó)》鴻篇巨制，登場(chǎng)人物不可勝數(shù)，情節(jié)復(fù)雜，普通讀者很難把握。雅各布選取了18個(gè)重要的三國(guó)人物，以人物傳記的形式重寫《三國(guó)》。他模仿華人說書藝人的口氣和講述方式，語言以簡(jiǎn)潔平實(shí)的口語體為主，通俗流暢，甚至還攙雜了一些當(dāng)時(shí)流行的愛情小說的語言。這些都大大降低了閱讀《三國(guó)》的門檻，受到讀者的熱烈歡迎。這一系列有單行本，也有合集，都反復(fù)再版印制，其中“孔明”分冊(cè)單行本，自1943年首版至今已經(jīng)至少再版20多次。受雅各布啟發(fā)，另一位泰國(guó)文豪克立·巴莫親王也推出了《富豪版〈三國(guó)〉》，以一位在盛宴上為來賓講故事的大亨的口吻講述三國(guó)故事?？肆ⅰぐ湍旧硎峭踝宄錾?，除了在文壇的地位頗高，同時(shí)他還是一位著名的政治家，曾出任泰國(guó)總理，并在任期內(nèi)與中國(guó)正式建交?？肆ⅰぐ湍男≌f素以語言辛辣、文筆幽默、構(gòu)思新穎奇特著稱，《富豪版〈三國(guó)〉》共有兩部，都一反常規(guī)，延續(xù)了他的一貫風(fēng)格。第一部以孟獲這位常被人忽視的次要人物為主人公，并把他臆想成一個(gè)泰人，英勇地對(duì)抗蜀漢這個(gè)來自中原的強(qiáng)大的軍事力量;而第二部以曹操為主人公，一反慣常的“擁劉抑曹”的觀點(diǎn)，站在曹操的立場(chǎng)，認(rèn)為曹操是衛(wèi)國(guó)忠臣，而劉備才是奸詐之徒。兩部著作都成書于泰國(guó)極端民族主義盛行的時(shí)代，書中的民族主義觀念對(duì)泰國(guó)普通人的影響極深，至今仍有人篤信孟獲是泰族人這一不實(shí)的說法，其影響力可見一斑。

與雅各布和克立·巴莫不同，?！づ了Z泰的重寫版本并不是以小說的形式，而是以闡釋和評(píng)論的方式呈現(xiàn)的。桑曾是鑾披汶內(nèi)閣的高級(jí)幕僚，也曾是泰國(guó)人家喻戶曉的廣播節(jié)目主持人，1958年沙立·他納叻發(fā)動(dòng)武裝政變后，桑被投入監(jiān)獄直至1965年才被釋放。他在被囚期間寫出了《〈三國(guó)〉軍事戰(zhàn)略》，將個(gè)人的政治觀念和政治抱負(fù)寄托于三國(guó)的人物和故事中，使之成為其政治表達(dá)的工具。桑版《三國(guó)》使人們意識(shí)到《三國(guó)》文本具有很強(qiáng)的延展性和可塑性，讀者們讀完《三國(guó)》后也紛紛開始私人化的個(gè)性解讀。這一波又一波的反饋風(fēng)潮，使《三國(guó)演義》在泰國(guó)受眾中地位愈加穩(wěn)固，并且衍生出新的泰式三國(guó)文化。

五 反饋與“創(chuàng)新擴(kuò)散”

最后一點(diǎn)緊承前兩點(diǎn)，反饋會(huì)激發(fā)“創(chuàng)新擴(kuò)散”。無論意見領(lǐng)袖、把關(guān)人還是其他大眾，都是傳播中的受眾，在傳播過程中與傳者在地位上是平等的，在討論傳播效果的時(shí)候，地位甚至還要優(yōu)于傳者。斯圖爾特·霍爾 (Stuart Hall)指出“意義生產(chǎn)依靠于詮釋的實(shí)踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對(duì)意義進(jìn)行翻譯或解碼來維持”［5］，也就是說信息的意義不是傳送者“傳遞”的，而是接受者“生產(chǎn)”的。閱讀文本是一種社會(huì)活動(dòng)，是一種社會(huì)談判的過程，讀者 (觀眾)可以同意也可以反對(duì)，甚至可以結(jié)合自身的條件，如教育程度、社會(huì)地位、藝術(shù)天賦等對(duì)接受的文學(xué)文本進(jìn)行新的建構(gòu)和闡釋。在傳播信息面前，受眾不是完全被動(dòng)的，他們有支配文本的權(quán)力，并形成“創(chuàng)新擴(kuò)散”(Diffusion of Innovations)。這種“擴(kuò)散”指的是“一種新思維、新知識(shí)、新技術(shù)等在人群中推廣并傳播到全社會(huì)，最終形成一種共識(shí)的過程”［6］，它將之前拉扎斯菲爾德的“二級(jí)傳播理論”擴(kuò)展為“多級(jí)傳播理論”。越是在異質(zhì)文化的社會(huì)，文學(xué)傳播想要實(shí)現(xiàn)良好的傳播效果，就越需要人際傳播的中介，對(duì)源文本進(jìn)行本土化、創(chuàng)新性的改造，傳播層級(jí)越多，形式也越多樣。

在泰國(guó)《三國(guó)》傳播個(gè)案中，雅各布、克立·巴莫、?！づ了Z泰等人都是集意見領(lǐng)袖和把關(guān)人職能于一身。以他們?yōu)榇淼奶﹪?guó)作家、學(xué)者和思想家們對(duì)《三國(guó)演義》以及洪版《三國(guó)》進(jìn)行了創(chuàng)造性的“改寫”和闡釋，使《三國(guó)演義》本土化和洪版《三國(guó)》經(jīng)典化，最終為泰國(guó)社會(huì)的廣大受眾完全接受，并內(nèi)化到泰國(guó)的本土文化中。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，截至2012年，泰國(guó)已有大約100余種關(guān)于《三國(guó)》的各類版本?，F(xiàn)在這種“重寫”風(fēng)潮仍在繼續(xù)，各種《三國(guó)》的泰文版本仍在不斷推陳出新。藉此，傳播方式日趨創(chuàng)新多樣，衍生出泰國(guó)獨(dú)有的三國(guó)政治文化。1992年之前，泰國(guó)長(zhǎng)期由軍人政府當(dāng)政，泰國(guó)人民從未放棄爭(zhēng)取民主、反對(duì)軍事獨(dú)裁的努力，但是由于軍政府當(dāng)局嚴(yán)酷的文化管制，人們一直苦于找不到表達(dá)政治觀點(diǎn)、抒發(fā)胸中憤懣的渠道。這時(shí)，人們想到了《三國(guó)》，《三國(guó)》里面充滿了變幻莫測(cè)的政治風(fēng)云，血雨腥風(fēng)的軍事斗爭(zhēng)，故事里叱咤風(fēng)云的主人公都是軍人，政權(quán)都是通過軍事手段建立的，因此《三國(guó)》成了泰國(guó)人用來影射軍人獨(dú)裁政府政權(quán)的絕好材料。由法政大學(xué)學(xué)生組織演出的“法政戲”或稱“衛(wèi)國(guó)戲”，是用泰語來表演的中式戲劇，劇目都是泰國(guó)人耳熟能詳?shù)摹叭龂?guó)”故事，通常都是影射和諷刺軍政府。法政戲在20世紀(jì)70年代的民主運(yùn)動(dòng)和廣場(chǎng)斗爭(zhēng)中都發(fā)揮了重要作用。之后，每當(dāng)國(guó)家爆發(fā)大規(guī)模的政治集會(huì)和運(yùn)動(dòng)，法政戲都會(huì)粉墨登場(chǎng)，在集會(huì)廣場(chǎng)演出，它已經(jīng)成為泰國(guó)標(biāo)志性的愛國(guó)演出形式。早期參與法政戲演出和劇本編寫的人，很多后來都成為泰國(guó)大名鼎鼎的人物，如社尼·巴莫親王、川·立派、皮拉蓬·伊薩帕迪、塔納西·沙瓦迪瓦親王、威他亞·素丹隆等，其中前兩位還擔(dān)任過泰國(guó)的總理。1992年以后，泰國(guó)終于進(jìn)入長(zhǎng)期文人執(zhí)政的民主政治時(shí)期，但借古喻今、針砭時(shí)弊的“三國(guó)政治文化”并未因此而消失，反而內(nèi)容更加多樣，應(yīng)用更加寬泛。許多報(bào)紙都開辟了《三國(guó)》專欄，部分是為普及文史知識(shí)或文學(xué)性的評(píng)論，但很多都是通過談?wù)摗度龂?guó)》來評(píng)論當(dāng)下發(fā)生的時(shí)事政治事件。如果與傳統(tǒng)的三國(guó)政治文化進(jìn)行比較，最初是曼谷王朝一世王授意“翻譯”《三國(guó)》，是官方以《三國(guó)》作為訓(xùn)諭和政治宣傳的工具，是一種自上而下的官方灌輸;而后來則是自下而上，民間從《三國(guó)》中吸取政治智慧，借古喻今，以古諷今，后者顯然更有活力，長(zhǎng)盛不衰。此外，泰國(guó)的三國(guó)文化還包括民間祭祀儀式、佛寺壁畫、商業(yè)應(yīng)用、影視動(dòng)畫等，形式多樣，層出不窮，充分體現(xiàn)出反饋帶來的“創(chuàng)新擴(kuò)散”的多樣化特征。

結(jié)語

總之，《三國(guó)演義》之所以能夠在泰國(guó)取得良好的傳播效果，良好的“反饋”功不可沒，它為《三國(guó)演義》在泰國(guó)的跨文化傳播提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、立體的圖景，是傳播至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?！度龂?guó)演義》的跨文化傳播是中泰兩國(guó)文化交流的產(chǎn)物，經(jīng)歷了一個(gè)文化接觸、文化過濾和文化本土化的過程，在這一進(jìn)程中，傳者與受者的身份的關(guān)系是在溝通和交流中動(dòng)態(tài)地確立起來的。每一位受傳者通過反饋又成為次一級(jí)傳播的傳者，將原有的傳播又向前推進(jìn)一步，大大小小不同層次的反饋傳播共同構(gòu)成了《三國(guó)演義》在泰國(guó)傳播的整體。在今天這個(gè)多媒體時(shí)代，通過反饋的視角來觀察《三國(guó)演義》在泰國(guó)傳播的這一經(jīng)典個(gè)案，也有助于打破文學(xué)傳播中的文本中心主義。各種形式的傳播方式和傳播渠道，綜合構(gòu)建了一個(gè)文學(xué)在異文化語境中的面貌。

【注 釋】

［1］甘鋒:《洛文塔爾文學(xué)傳播理論研究》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2009年第5期。

［2］樂黛云:《比較文學(xué)與比較文化十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第179頁。

［3］〈泰〉瑪麗尼·蒂洛瓦尼:《〈三國(guó)〉中的泰國(guó)特征:寫作樣式》(泰文)，《法政大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年6月號(hào)。

［4］Malinee Dilokvanich，“Samkok:A Study of a Thai Adaptation of a Chinese Novel”，unpublished Ph．D．Dissertation，University of Washington，1983，pp．282-286．

［5］Stuart Hall ed．，Representation:Cultural Representations and Signifying Practices，Sage Publications，2002，p．62．

［6］程曼麗、王維佳:《對(duì)外傳播及其效果研究》，北京大學(xué)出版社，2011年，第118頁。