“垮掉一代”與爵士樂的融合

陳小紅

(廣州大學(xué) 外國語學(xué)院， 廣東 廣州 510405)

一、垮掉派作家和爵士藝人

美國文學(xué)史上沒有哪一個文學(xué)流派像“垮掉一代”那樣，與音樂有如此深入交流。艾倫·金斯伯格聽著不同的音樂長大，先是布魯斯、爵士，繼而是民樂和搖滾樂，然后是朋克搖滾以及快節(jié)奏的瑞普。金斯伯格與很多音樂家關(guān)系密切，與金斯伯格共事過的音樂家有迪倫、科恩、列儂、西格、“感恩而死”、“沖撞”、“濁氣”等，1975年他甚至成為鮑勃·迪倫巡回演唱隊伍中的一員。

克魯亞克的創(chuàng)作方法得益于爵士樂，其自發(fā)式寫作法被金斯伯格命名為“自發(fā)性博普詩體”［1］?？唆攣喛司拖褚幻┢諛肥謱Υ种械臉菲饕粯訉Υ约旱奈淖?，博普樂的節(jié)奏、力度、即興重復(fù)等特色均在《在路上》中得到體現(xiàn)，我們很容易在作品中感受到博普樂的韻律和濃厚的爵士氛圍?！对诼飞稀酚幸欢尉拭鑼?“我從未見過如此瘋狂之音樂家。在舊金山每個人都在吹。它是這塊土地的末日，他們沒覺得什么不好。”［2］30

“垮掉一代”詩歌朗誦會常以爵士樂伴奏，“垮掉一代”作家常為爵士音樂譜曲。金斯伯格在古典先鋒樂團(tuán)“克隆那斯四重奏”的伴奏下重讀了《嚎叫》;在菲利浦·格拉斯配樂下，推出音樂詩歌《氫氣電唱機》?？唆攣喛说摹赌鞲缢{(lán)調(diào)》更是與爵士樂直接相關(guān)，其自發(fā)式寫作是用詞語做波普音樂家用樂器做的同樣事情。［2］29

不僅“垮掉一代”深受爵士影響，反過來它也影響爵士樂。搖滾音樂家的創(chuàng)造直接從垮掉派藝術(shù)中汲取靈感。吟唱搖滾與垮掉派詩歌，二者除在文字上存在著一致性，更在藝術(shù)哲學(xué)上存在著驚人的相同和共識。鮑勃·迪倫回憶說，當(dāng)他讀到金斯堡和凱魯亞克的作品，才知道這世上原來有和他一樣的人。當(dāng)他第一次在《重返61號高速公路》接響電吉他時，他正是要把金斯伯格詩的語言轉(zhuǎn)換成音樂的語言［3］。迪倫在《重游61號公路》以及《鐵軌上的血跡》這些歌曲中接受了“垮掉一代”的語言、聲調(diào)和意象并應(yīng)用一種新形式來組合。約翰·列農(nóng)讀了“垮掉一代”的作品后，把樂隊名字“Beetles”改為“Beatles”，以表達(dá)對他們富于創(chuàng)造與靈感的藝術(shù)精神的敬意。80年代末，英國激進(jìn)的朋克樂隊“狂躁街頭傳道士”，在成立之初也有過專門研究金斯伯格詩集的經(jīng)歷。

金斯伯格、克魯亞克與巴勒斯對爵士音樂人的確有較大影響。迪倫曾告訴金斯伯格，克魯亞克是他的主要創(chuàng)作動力。［4］289金斯伯格認(rèn)為“迪倫簡直就是這半個世紀(jì)以來一位重要的詩人，……他是一個十足的詩人”［4］290。列農(nóng)的《生命中的一天》本身就是一首偉大的詩作。由此可見，“垮掉一代”與爵士有著千絲萬縷的聯(lián)系，在美國五六十年代進(jìn)行了一場文學(xué)與音樂的交媾，一次文壇與樂壇的交歡。

二、叛逆的探索

“垮掉一代”作品和爵士樂都是在進(jìn)行一種叛逆的精神訴求?！翱宓粢淮币呀?jīng)超越文學(xué)乃至文化疆域，成為一種精神和生活方式的代名詞，在看似頹廢的表象后面發(fā)出精神層面的真實的信仰吶喊?！敖鹚共竦瓤宓襞稍娙撕妥骷医^非‘虛無主義者’。恰恰相反，他們是精神上執(zhí)著的探索者，他們總是在不停頓地追求建立新的信仰和價值觀念?！保?］9金斯伯格在詩集《卡迪什》的扉頁上寫道:“生活的真諦最終在我們自身找到。”［4］184金平認(rèn)為金斯伯格的詩是“透視美國社會五臟六腑的X射線!”［4］10。金斯伯格逝世當(dāng)日，美聯(lián)社稱:“他的寫作及生活方式給40年來音樂、政治以及抗議運動注入了新的精神。”［5］

畢波普成為現(xiàn)代爵士樂的開端，主張在音樂中要表達(dá)自己的內(nèi)心感受，其風(fēng)格的精神內(nèi)涵可歸根于“叛逆性”?？宓粑娜朔浅Ｐ蕾p爵士音樂人敢于打破傳統(tǒng)主流、獨創(chuàng)、自發(fā)、深深打動聽眾的心靈和情感音樂形式，不受任何規(guī)矩的束縛，自由自在，遵循內(nèi)心深處的意愿與靈感。金斯伯格的疊句、克魯亞克的《在路上》、巴勒斯的《裸露的午餐》都是畢波普爵士。音樂學(xué)家羅伯特·喬治·里納就對畢波普樂師小集團(tuán)曾做過精辟分析:“他們了解官僚政治的虛偽，宗教里蘊含的仇恨……他們在尋覓某種超越廢話的東西，而在爵士樂中找到了?！保?］74

已成為美國甚至世界當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的《在路上》被譽為“垮掉一代的圣經(jīng)”，是這一代人的自傳小說。表達(dá)了同主流文化社會準(zhǔn)則相對立的疏遠(yuǎn)異化意識，是當(dāng)時美國青年的行動指南和精神導(dǎo)師?！霸诼飞稀币辉~已進(jìn)入美國人的日常用語，有著特殊含義:向往自由、精神獨立、敢于冒險、勇往直前。雖然“垮掉一代”“一有借口就橫越全國來回奔波，沿途尋找刺激，他們的真正旅途卻在精神層面。如果說他們似乎逾越了大部分法律和道德的界限，他們的出發(fā)點也僅僅是希望在另一側(cè)找到信仰”［7］。就精神追求而言，這一代人絕沒“垮掉”，永遠(yuǎn)在向命運挑戰(zhàn)，永遠(yuǎn)“在路上”。

爵士樂手雖然通過喧鬧的爵士、叛逆的搖滾來宣泄自己的情感，但他們在喧囂另類的音樂中，也在做一種探索。迪倫曾說:“你們摧毀世界，而我會重建它們?！保?］迪倫上個世紀(jì)六十年代的國歌《隨風(fēng)而逝》號召年輕人不要沉默、冷漠與不關(guān)心，世界正經(jīng)歷巨變，一切既有價值正在被顛覆，不要接受任何既有權(quán)威，用自己的方式尋找解決問題的方法。

列農(nóng)深信非暴力抗?fàn)幷軐W(xué)，他寫道:“我們沒有槍，但我們有更強大的武器能夠直接和百萬年輕人接觸，搖滾樂是我們最大的武器?！保?］119列農(nóng)說:“我們是幽默的，我們的勞萊與哈臺。在這個偽裝下，我們更能表達(dá)我們的主張，因為所有嚴(yán)肅的人如金博士和甘地，都會遭到槍殺?！保?］111“爭取和平只能通過和平的手段，去用支配體制的武器來向他們抗?fàn)幨遣贿m宜的，因為他們總是勝利者。他們很善于玩一場暴力游戲，但他們不知道如何對付幽默，一種和平的幽默?！保?］109迪倫強調(diào)說:“我不是寫抗議歌曲。我只是心中有很多想法想要講出來……因為狄更斯、陀思妥耶夫斯基、伍迪比我更能書寫社會。所以我決定只抒發(fā)自己內(nèi)心的感受?！保?］88迪倫在后期曾接受訪問說:“我不想再為任何人寫歌，不想成為什么代言人。我只想從我的內(nèi)在出發(fā)寫歌……炸彈已經(jīng)漸漸變得無聊，因為真正的問題比炸彈更深層……我不屬于運動的一部分。”垮掉派詩人加里·斯奈德說:“我們在社會和生態(tài)方面的生活狀況非常嚴(yán)峻，所以我們最好還是幽默一點好。情況太嚴(yán)重了，甚至都無法感到憤怒和失望了。”［9］

爵士與“垮掉一代”的叛逆是一種另類的精神探索，表面喧囂甚至自殘式的叛逆，是一種非暴力的另類叛逆方式。他們的叛逆方式是在當(dāng)時特殊的社會背景下的選擇。也許他們并未找到最終出路，但可貴的是他們執(zhí)著探索的精神。朋克詩人布雷格說:“音樂或許不能真正改變世界，但音樂可以改變聽眾對于世界的看法，”“音樂創(chuàng)造者的角色不是要提出答案，而是要問出正確的問題。改變世界的行動者應(yīng)該是所有閱聽人?！保?］222

三、切分

爵士樂采用切分節(jié)奏。切分節(jié)奏以打破正常的音樂節(jié)拍為特點，給人一種意外的、錯落有致的聽覺感受，又是增加音樂的生動性和運動感的有力手段。切分節(jié)奏是用休止、連線和人為的重音記號，不拘一格地創(chuàng)造各種切分形式形成的。在平衡中尋求不平衡感，在規(guī)則中尋求不規(guī)則的律動意識。爵士樂的節(jié)奏有時混亂不堪，似乎在講述一個混亂的世界。“比波普音樂作品的和聲和節(jié)奏比較復(fù)雜，不僅使外行人，而且使專業(yè)人員乍聽下都覺得它支離破碎，毫無條理……”［6］71

巴勒斯的“切分法”是“垮掉一代”的主要創(chuàng)作方式之一。一個偶然的機會，巴勒斯好友基辛切割紙板時將一堆報紙切開。在查看拼接報紙時，偶然地發(fā)現(xiàn)幾段由切割拼合而成的段落，發(fā)現(xiàn)它們有趣地創(chuàng)造了令人意外的單詞和短語排列。這引起了巴勒斯的極大興趣。這些偶然的重新排列解釋了這些被切割原文的真正含義。巴勒斯把這種切割方法運用在文章中，通過這個方法可以創(chuàng)造出無限的排列組合，這就是巴勒斯發(fā)明的“切分法”創(chuàng)作技巧。在切割創(chuàng)作下，印刷的文字只是通往另一種媒介的自然進(jìn)程中的第一步。它看似由一些無關(guān)的隨機事件組成，但實際上，它形成了一個使各部分在切割后變得更有意義的模式?，F(xiàn)在的攝影師使用越來越多的電影短篇剪輯，音樂制作人普遍使用聲音的快速剪切，這些都來源于巴勒斯的切分創(chuàng)作。當(dāng)金斯伯格要巴勒斯給藝術(shù)定義時，巴勒斯回答:“藝術(shù)是三個字母的單詞?！保?0］120巴勒斯告訴金斯伯格將“所有零散材料焊成某種緊湊結(jié)構(gòu)是很痛苦的事”［10］119，將碎片式材料和其他慣例合并，他的寫作像馬賽克建筑?！堵懵兜奈绮汀?2章都是由偶然秩序排列，巴勒斯拒絕金斯伯格強加一個類似敘述秩序的建議?！堵懵兜奈绮汀泛艽蟪潭壬隙际怯伞俺Ｒ?guī)慣例”組合［11］。

切分不僅構(gòu)成爵士的主節(jié)奏，而且也廣泛滲透到“垮掉一代”作品中。主要通過重復(fù)句段的變化、破折號，并置結(jié)構(gòu)、場域等寫作技巧來表現(xiàn)?！对诼飞稀返淖畛醺鍖⒕渥痈糸_的只是占空間的破折號，采用這樣的方式將句子切割開來，不再費工夫去考慮標(biāo)點。斯奈德的詩歌中也多處采用破折號。這些都體現(xiàn)了作者的一種切分法則，尤其是視覺上的一種切分。并置解構(gòu)和場域的廣泛使用也是“垮掉一代”作品中的主要特色，重復(fù)句段的變化更能彰顯作品的切分節(jié)奏。如果要讀透《嚎叫》，讀者需要的不是詮釋而是側(cè)耳傾聽，也許還需要重新整理思緒以便從本質(zhì)上記住詩歌——也就是說，我堅信，巴勒斯曾經(jīng)多次實踐過的“切割法”在這兒也可以看到——事物、名詞會大聲訴說，只要把他們組織到一起，他們會大聲訴說。［4］136《嚎叫》這首長詩絕大部分詩句采用了重復(fù)手法，比如說第一節(jié)中共有78行，以“他們”開頭的詩行占60行，而其余18行(其中包括開頭3行和結(jié)尾4行)采用變格結(jié)構(gòu)，沒有沿用這種固定重復(fù)結(jié)構(gòu)，反而使這些詩行的內(nèi)容更加凸顯。這幾行就好比爵士樂中的切分音，沒有按慣例演奏。切分音最大的特點是打破了原來音樂正常的節(jié)奏重音，讓原來處于強拍或強位的音變?yōu)槿跖幕蛉跷涣?，而本身處于較弱位置的切分音反而成為此處最強的音了。羅列的重復(fù)句式使詩歌氣勢磅礴，大有一氣呵成之勢，這兒原本平鋪直敘的地方反而比其他句式更為強勁和彰顯?！逗拷小返牡谌?jié)更是如此，總共19行詩前18行都是以I’m with you in Rockland/where you 這樣的重復(fù)句式出現(xiàn)，只有最后一行不同，where you變成了in my dreams，這行變革更加強調(diào)和彰顯了夢中幻覺?，F(xiàn)以克魯亞克的短詩《采摘雛菊》為例分析:

Pull my daisy，

Tip my cup，

Cut my thoughts

For coconuts

Start my arden

Gate my shades，

Silk my garden

Rose my days，

Say my oops，

Ope my shell，

Roll my bones，

Ring my bell，

Pope my parts，

Pop my pot，

Poke my pap，

Pit my plum.［12］

此詩有兩種讀法，重音放在第一或第三個音節(jié)上，或者是重音只放在第一個音節(jié)。整首詩結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，祈使句的重復(fù)創(chuàng)造了強勁的吟唱結(jié)構(gòu)，只有第一節(jié)四行中，F(xiàn)or coconuts，for是非重讀音節(jié)，而重音在coconuts上。而且其他詩行均由三個單詞組成，此處為兩個單詞。很明顯，這行在形式和音調(diào)上的變化，讓此行詩格外凸顯，尤其是在詩歌朗誦的時候。該行的節(jié)奏就是該詩中的切分節(jié)奏，而coconuts就是該詩歌中的切分音。該行的節(jié)奏即爵士樂的“拉格泰姆”(Ragtime)。“拉格泰姆”意為“滑稽”，指令人發(fā)笑的拍子、散拍音樂或錯拍音樂，是一種多切分節(jié)奏，是一種不穩(wěn)定節(jié)奏，由于把音符切分而使重音移位，當(dāng)人們聽到這種節(jié)奏是感覺這種節(jié)奏錯位了，于是人們把這種節(jié)奏稱為“拉格泰姆”錯拍音樂。

四、即興

現(xiàn)場的即興合作和偶然性是爵士樂的靈魂。爵士樂即興演奏是鼓勵創(chuàng)新的一種重要因素，爵士音樂家在一定既定背景下，總是努力不重復(fù)前一次的即興，每次都追求不同。爵士、搖滾音樂中的這種即興靈感同克魯亞克、金斯伯格身體力行的自發(fā)性創(chuàng)作原則吻合?？唆攣喛嗽凇冬F(xiàn)代散文理念與技巧》中有若干條與爵士搖滾音樂直接相關(guān):順從一切，開放、傾聽;你所感受到的自會找到它自己的形式;寫出你的內(nèi)心不斷感受到的一切;寫出狂亂的、無序的、純粹的、內(nèi)心深處的東西，越瘋狂越好。金斯伯格也一向主張:“最初的思緒，最好的思緒”［5］163。主張寫作要有“發(fā)自內(nèi)心的自發(fā)的思悟——思想形式連續(xù)地自然地滲進(jìn)普通的心靈”［5］37。

《嚎叫》的自由節(jié)奏和長短不一的詩行說明金斯伯格忠實于“心靈的自然流露”，是他心靈的直覺和真實情感的泄露，寫詩時直接在心靈中尋找快而直接的表達(dá)。即興在某種意義上來說就是指當(dāng)場發(fā)生的，類似于當(dāng)場表演。在表演過程中音樂人只是表達(dá)所要表達(dá)的，很少能夠糾正錯誤或改進(jìn)?！赌鞲绯撬{(lán)調(diào)》共有244首副歌，其中155首未經(jīng)過任何修改出版。其自發(fā)散文體與爵士即興創(chuàng)作異曲同工。《在路上》的創(chuàng)作方式更加明顯地體現(xiàn)了這種即興。作者在打字機上跟著感覺打，花了三周的時間就完成了這部“垮掉一代”的代表作品。為了不中斷寫作思緒，作者甚至沒有費工夫去考慮標(biāo)點符號的使用，不采用冒號、逗號，只是采用占有空間的破折號，好比爵士樂手的呼吸，在句與句之間。即將詞語的呼吸分開(如同爵士樂手在吹奏樂句之間的吸氣)。在破折號之間的成語和短語作為語言實體類似于未經(jīng)調(diào)整的常規(guī)主謂結(jié)構(gòu)的英語句子?？唆攣喛讼Ｍ軌蚋庇X而非根據(jù)編者意愿進(jìn)行創(chuàng)作。巴勒斯曾說:“作者只能寫一件事，那就是寫作的瞬間他的感官是什么……我只是一個記錄儀器……我不要事先預(yù)定的故事情節(jié)連續(xù)性……就直接記載某種心靈程序來說，我可能有有限作用?！保?3］斯奈德也有類似的觀點:“你不能依靠，也就是說你所積累的智慧技能和聲譽——你只不過擔(dān)任著那些走向你的事物的樂器?！保?4］34斯奈德認(rèn)為詩不是寫出來的，而是自然流淌出來的，詩人要做的就是捕捉某一瞬間的來臨，就像是等待牛頓的蘋果和阿基米德的洗澡水般?！对姼枞绾蜗蛭易邅怼穼懙?

它笨笨拙拙，在夜間，從

大飄石上向我走來，它

膽戰(zhàn)心驚，呆在我

營火邊的外緣

我走到光邊

與之相見(Snyder，1992:361)

克魯亞克《在路上》中有一段關(guān)于爵士即興演奏瞬間靈感捕捉的精彩片段:“他這里只有一個人，面對那里許多人。他有責(zé)任把大家的思想感情表達(dá)出來。他開始奏出最初的主題，然后組織起他的思想、人物，是啊，是啊，一吹到點子上，就盡情發(fā)揮。突然間，在眾多的主題中間，他找到了點子——大家精神為之一振，心領(lǐng)神會地傾聽;他抓住后發(fā)揮到極致。時間都停頓了。他用我們生命的實質(zhì)填補了空間，他內(nèi)心深處的告白、往事的回憶、舊主題的變換，周而復(fù)始，他的曲調(diào)充滿了無窮的感情和靈魂的探索，大家聽了都明白，起作用的不是曲調(diào)而是靈感——”［7］205－6正如查爾斯·哈特曼說過:“爵士即興不是強調(diào)逃避，而是將音樂的某方面從約定俗成的規(guī)則中解放出來，讓他們更多樣化，更具表現(xiàn)力。”這種寫作“沒有預(yù)先計劃，但并非完全沒有準(zhǔn)備。一些思想往往能夠創(chuàng)造出高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖY(jié)構(gòu)”［16］。

五、粗話

臟話的功用不在于交際，它是渲泄情感的工具。臟話常被用來發(fā)泄不滿、憤怒、仇恨的情感，有時也被用來表達(dá)無所謂、激奮甚至親熱的心態(tài)。臟話是一種發(fā)泄、一種歇斯底里的發(fā)泄。在戒毒所，對罵是治療的一種手段。咒罵讓人解放，可以清滌、釋放情緒。咒罵中，失去冷靜、失態(tài)——也就是失去了我們每個人在別人面前緊密自我控制的狀態(tài)，這種狀態(tài)使我們的界限保持完好，使人與人之間的接觸不至于發(fā)生摩擦。

粗話是常人生活的真實一面，有時它無法回避。斯奈德的詩被稱為“路上臭熊糞派詩歌”［17］，里面有很多粗俗的語言。斯奈德曾說過:“我愛查爾斯(Charles Bukowski)的詩。他剛好展示了一種人類生物學(xué)?！?、喝、放屁。還有什么比這更自然?”［18］157如在《致中國同志》中:“斯奈德，你越來越像他媽的中國人啦”;《漿果宴席》:“滾你媽的蛋!”在《詩人，你應(yīng)該知道什么》中:“親一口魔鬼的屁股，然后，坐著吃;/搞他媽的帶刺的那玩意;/再搞那女巫，/和天上的天使/以及香氣撲鼻、光亮的少女——”。

金斯伯格在詩中毫無顧忌地使用臟話粗俗語，以特殊方式表露這一代人被壓抑的自我以及對社會的反叛。一些詩里常有屎、尿、雞巴、屁眼之類等犯禁意象。金斯伯格詩歌中粗話臟話比比皆是。如《在社交界》:“我吃了一個純?nèi)獾娜髦?一個碩大的人肉三明治/我注意到，當(dāng)時我正在咀嚼它/它還包著一個骯臟的屁眼。”《嚎叫》:“……舌頭和雞巴還有手還有屁股眼兒皆神圣!”“他們從拉雷多狼狽來到紐約腰帶上捆著大麻陰毛部被重重踢了一腳，/他們在用涂料刷過的旅途里吞伙子了要不就在天堂巷服用松節(jié)油等待死亡，要么為了滌罪一夜又一夜折磨自己的身體，/用夢幻、毒品，伴隨清醒的夢魘、酒精和雞巴以及無休止的尋歡作樂?！薄睹绹?“用你自己的原子彈去操你自己吧!”

《嚎叫》中大量使用的意象，都與極端的肉體享樂和感官刺激相連，體現(xiàn)了常人眼中的頹廢和瘋狂以及主流文化眼中的色情和下流，金斯伯格也承認(rèn):“有時候，我的不顧忌一切的憤怒的痛罵和言語也的確妨礙我對事物做出明晰的判斷?！保?］正是因為這種極端的寫作語言才能在當(dāng)時的社會引起震撼。虞建華認(rèn)為:“《嚎叫》能夠一鳴驚人，很大程度上歸根于金斯伯格的語言策略。詩人擺出舍命一搏的架勢，與文化正統(tǒng)勢不兩立，全然無視詩歌‘規(guī)范’，不顧詞匯句法的慣例，我行我素，把發(fā)泄、抗訴、怒罵、惡話、臟話、瘋話無所顧忌地全都寫進(jìn)詩中!金斯伯格絕不是為了標(biāo)新立異，也不是嘩眾取寵，他以詩體和語言上的大膽翻盤，表達(dá)政治上、文化上的不妥協(xié)。他的詩歌內(nèi)容和表達(dá)語言觸目驚心。金斯伯格扮演的不是道德‘感化隊’的角色，他充當(dāng)?shù)氖俏幕宜狸牎呐蓬^兵?！保?］187

凱特·柏睿智說:“千萬不要懷疑臟話的力量……一如大部分遭禁的東西，臟話有特別使人著迷之處。禁忌之物是令人作嘔的、不可觸摸的、污穢的、不可啟齒的、危險的、令人不安的、令人興奮的——但尤其是強而有力的。”［19］《水滸傳》中的李逵、魯智深等因為他們所講的粗話，才能夠更加栩栩如生，比其他人物更加鮮活和更讓人記憶深刻;馬克·吐溫也常常咒罵，尤其愛用不敬語;馬雅可夫斯基的作品中粗話是一個較為明顯的特征;王朔的“痞子文學(xué)”、英國“憤怒的青年”和中國文化大革命時期的詩人作品中粗話的使用都有所體現(xiàn)。其實粗話與臟話產(chǎn)生和存在有它的社會根源。首先是社會矛盾引起，受了欺壓，有了一肚子的氣，就必然會發(fā)出來。詛咒是最優(yōu)雅的憤怒控制方式。詛咒的妙處在于讓你在象征層面行使暴力——達(dá)成你的目的，又不必違反禁止傷害人身的規(guī)定。古希臘人和古羅馬人使用詛咒石板。巴斯的公共澡堂一度充斥這種石板，這種行為的不同版本如今仍在托斯尼卡與愛爾蘭某些地區(qū)施行。石板按照各人的需求和選擇刻上特定詛咒，然后埋起來，或者更普遍地是丟進(jìn)深水里。

粗話的運用是“垮掉一代”文學(xué)的一個重要特征，為與大眾劃清界限，用粗話來表達(dá)自己的真實內(nèi)心感受是一種很好的途徑。因為是叛逆青年，粗話和俗話是他們最有可能選擇的話語，這也作為他們對抗主流話語的標(biāo)志，“粗話”作為一種社會現(xiàn)象、一種文化現(xiàn)象，是一種特定的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的縮影，它在文學(xué)作品中的深化、發(fā)展，與文人的精神、人民的精神和文學(xué)的精神如影隨形。“粗話”運用之妙，可以垂范后世。

六、吟唱

“垮掉一代”詩歌走向大眾，同朗讀、音樂相結(jié)合，回歸到“詩歌”的本義上。金斯伯格認(rèn)為詩歌本質(zhì)上是語言的音樂，所謂“歌”也，主張詩歌回歸到其本義，要接納口語，要能朗誦又能歌唱。他尤其醉心于布魯斯、卡里布索等民間搖滾音樂，曾將自己以及布萊克的抒情詩譜成布魯斯。垮掉派詩人愛聽傳統(tǒng)爵士樂，垮掉派詩人常常在混合媒體的參與下朗誦他們的作品，復(fù)活了詩歌和小說的口頭形式。

“舊金山文藝復(fù)興”的詩歌朗誦會使詩歌朗誦成了全世界范圍內(nèi)一種新的藝術(shù)形式。金斯伯格晚期的很多詩無法翻譯，每一個元音都有特殊的音調(diào)和重音，他的詩歌一旦印刷成文字便失去了很多魅力，因為印刷出來的詩無法傳遞詩歌中慷慨激昂的演說效果。凱魯亞克在寫作時要么把自己當(dāng)成爵士樂手，要么想象自己的身邊就坐著美國偉大的爵士鋼琴大師。斯奈德會唱二百多首民謠，他的詩歌和聽眾之間總能很好地溝通，正因為其詩歌中的音樂性。斯奈德認(rèn)為“評判一首詩中最重要的是聲音?！保?0］33“潛意識影響他詩歌的節(jié)奏和聲音是爵士節(jié)奏?！保?0］38

斯奈德曾說:“詩歌尤其在表演場上才能得到真正呈現(xiàn)，的確，所有文學(xué)經(jīng)驗只有在口語狀態(tài)中才能得到真正呈現(xiàn)?！笨陬^傳統(tǒng)是斯奈德詩學(xué)的重要來源。他寫了很多以歌為題的詩，如《第一首薩滿歌》、《第二首薩滿歌》、《兩首伐木歌》、《野無花果之歌》、《水手小調(diào)》、《流水曲》等。斯奈德的詩中有許多口頭傳統(tǒng)技巧，特別是頭韻、內(nèi)韻和節(jié)奏、重復(fù)以及敘事詩中的順序、時間和地點順序的融合，從而發(fā)展出無時間無地點的品質(zhì)。如在《致熊》中，他充分地利用了唱詞和重復(fù)。

金斯伯格的自由詩長句似爵士樂般即興，無拘無束，詞語不事雕琢如同日?？谡Z，節(jié)奏自然，瑯瑯上口甚至可吟唱。金斯伯格主張詩歌的語言應(yīng)來自口頭溫習(xí)、能吟唱、注重節(jié)奏、富于抒情、便于朗誦，朗誦依靠的是身體呼吸的節(jié)奏，而不是抑揚格，音步、聲音和呼吸往往配合自然?！逗拷小返囊恢匾记墒且砸痪湓?、一次呼吸和一個想象為單位作為詩的節(jié)奏基礎(chǔ)。金斯伯格考慮到詩歌在高聲朗誦時詩人的呼吸能力:自然和自發(fā)的東西來自感情的沖動，但它們是在呼吸的控制下流瀉出來的，心靈(情感)提供內(nèi)容，肉體(呼吸)提供形式，只有心靈和肉體配合好，才能取得好的朗誦效果［21］。金斯伯格念詩時的抑揚頓挫的聲調(diào)，不像其他大多數(shù)詩人創(chuàng)作的詩歌只局限于幾種聲調(diào)和音調(diào)，他在創(chuàng)作時，對音調(diào)有一種較強的意識——元音時高時低、語調(diào)抑揚頓挫。江楓描述金斯伯格在北外朗誦時的情景:“他完全不采用中國朗誦藝術(shù)家們那種抑揚頓挫、大起大落、悲天憫人的戲劇性強調(diào)，而只是調(diào)勻了氣息，一句一句或是一行一行地往下讀?！保?］5孫建這樣談到金斯伯格誦唱布萊克的詩歌:“吟唱中，他時不時停下，說出拍點;唱到激動時，他拍案頓足，氣沖云天。神態(tài)儼然像一個中世紀(jì)的吟游詩人?！?/p>

七、結(jié)論

“垮掉一代”與爵士進(jìn)行了文壇與樂壇最纏綿的交媾，文學(xué)作品和音樂結(jié)合得如此緊密，如此深入，又如此廣泛，成為那個時代的最強音，也是文學(xué)和音樂結(jié)合的成功范例。在許多方面，爵士與“垮掉一代”作品異曲同工，不僅體現(xiàn)在非暴力的另類叛逆探索的精神追求上，也體現(xiàn)在彼此的創(chuàng)作理念上。切分的節(jié)奏、即興的表演、粗俗的語言、吟唱的方式是他們共同的特點。作為一場文學(xué)運動，“垮掉一代”給了我們不和諧的聲音，新的美國聲音。他們好比文壇中的切分音。所有這一代人作品的共同特征就是每部作品的語言就如每個人的手指紋一樣獨一無二，仿佛爵士樂中的即興演奏，每一次演奏都不同，都會有別樣的詮釋。在精神上，如果說“垮掉一代”與爵士樂手沒有改變世界，但起碼他們改變了人們對世界的認(rèn)識。

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