符號價(jià)值的限度：《窈窕紳士》的消費(fèi)主義文化批判

張江彩

(咸陽師范學(xué)院文化與傳播學(xué)院，陜西咸陽712000)

《窈窕紳士》借用國外《窈窕淑女》與《全民情敵》中調(diào)教平庸男子/女子成為社交與情場高手，調(diào)教他們的社交高手最后獲得了愛情這一創(chuàng)意。在中國電影類型中，《窈窕紳士》一直被視為一部喜劇電影，觀眾及網(wǎng)友更多的是從電影本身的笑點(diǎn)、演員的演技、故事情節(jié)的演進(jìn)等角度對電影進(jìn)行解讀。仔細(xì)解讀這部電影就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部電影近乎是中國消費(fèi)社會(huì)歷程的模擬與濃縮。片中女主人公對男主人公的改造過程，就是一部個(gè)體從生產(chǎn)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的完整再現(xiàn)。男主人公通過對物的符號價(jià)值的占有及使用，對非物質(zhì)的文化資本的占有和欣賞趣味的提高，最終在消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)了個(gè)體身份認(rèn)同與某種“承認(rèn)”。然而，在從生產(chǎn)社會(huì)走向消費(fèi)社會(huì)的過程中，男主人公變成了馬爾庫塞意義上的“單向度的人”，失去了對自我、社會(huì)、日常生活的區(qū)分與分辨能力，在追求虛假的“需求”的過程中，電影完成了消費(fèi)社會(huì)的符號化的完美敘事。然而，正像諸多學(xué)者對消費(fèi)社會(huì)造成了人的生存危機(jī)與精神危機(jī)批判一樣，電影最終還是讓男主人公，在“偽需求”與精神需求之間作出了正確的選擇。

一、生產(chǎn)偶像的悄然隱退與消費(fèi)主義的登場

《窈窕紳士》主要圍繞男主人公曾天高(下文簡稱曾)對名模芳娜的追求展開敘事。農(nóng)村出生的暴發(fā)戶曾天高，憑借自己的艱苦奮斗而成為生產(chǎn)社會(huì)中的英雄。雖年輕有為，腰纏萬貫，但卻因?yàn)橥晾厦钡臍赓|(zhì)在追求芳娜的過程中嚴(yán)重受挫。于是他決定同吳嘉倩(曾經(jīng)的香港名媛，營銷公司老板，經(jīng)營慘淡)簽一份“買一贈(zèng)一”的合同。不但把自己新產(chǎn)品的宣傳企劃交由吳嘉倩(下文簡稱吳)全權(quán)負(fù)責(zé)，而且由她對自己進(jìn)行全面“改版升級”，從而希望能夠贏得美人芳心。從此，吳嘉倩便開始了對曾天高“內(nèi)外兼修”的全面打造過程，也是其個(gè)體消費(fèi)的符碼化與非物質(zhì)化過程。

作為消費(fèi)社會(huì)雛形的炫耀性消費(fèi)中外古已有之。美國歷史學(xué)者彼得N.斯登在《世界歷史中的消費(fèi)主義：欲望的全球轉(zhuǎn)型》一書，對世界各地的消費(fèi)主義文化最初的形式及其發(fā)展做了深入分析，彼得認(rèn)為，盡管大眾化的消費(fèi)主義是一種現(xiàn)代產(chǎn)物，它產(chǎn)生于18世紀(jì)初的西歐，但在此之前，遠(yuǎn)在16世紀(jì)的社會(huì)，亞洲非洲等地，都明顯的有過消費(fèi)主義跡象，諸如貴族的社會(huì)消費(fèi)和炫耀性消費(fèi)、商人模仿貴族的消費(fèi)等。

凡勃倫在《有閑階級》一書中就詳細(xì)論述了“乍富”階級在面對金錢時(shí)的炫耀性心理。提出了“炫耀性消費(fèi)”這一重要的社會(huì)學(xué)概念。［1］132凡勃倫看到了人們在面對富裕時(shí)所表現(xiàn)出的世俗、墮落的一面。德國社會(huì)學(xué)家齊美爾在《都會(huì)與心靈生活》一書中描述了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，柏林居民在現(xiàn)代都會(huì)中的真實(shí)“境遇”與生活體驗(yàn)。［2］52馬克斯·韋伯看來，消費(fèi)主題特別突出地體現(xiàn)在社會(huì)分層理論中，他認(rèn)為消費(fèi)方式使原本潛在的等級差別顯性化，并最終決定了個(gè)人的等級歸屬。中國社會(huì)學(xué)家鄭也夫也對消費(fèi)問題進(jìn)行了深入研究，在他看來，物質(zhì)必然具備兩重性：使用性和炫耀性。而且，沒有實(shí)用性就沒有炫耀性，因?yàn)?，?dāng)那個(gè)東西徹底無用(這里的無用相對于有用——實(shí)踐中的可用性，亦指能夠給人帶來名譽(yù)地位等符號價(jià)值的有用性)的時(shí)候，就不會(huì)令人羨慕。眾多的社會(huì)學(xué)家注意到，在消費(fèi)成為現(xiàn)代生活的文化象征和現(xiàn)代生活的主宰后，個(gè)體在順應(yīng)現(xiàn)代文化形態(tài)、現(xiàn)代生活的客觀邏輯的同時(shí)，又在這種主導(dǎo)性的社會(huì)力量面前，力圖通過消費(fèi)凸顯自身的存在。影片中，曾擁有著足夠的可供自由支配的經(jīng)濟(jì)資本，使得他可以隨意消費(fèi)，并在消費(fèi)中存在(我買故我在)。在傳統(tǒng)生產(chǎn)型社會(huì)中，生產(chǎn)是社會(huì)活動(dòng)的中心，消費(fèi)嚴(yán)格限制在等級制上，主要停留在最基本需要的滿足上。而在現(xiàn)代消費(fèi)模式中，消費(fèi)不再停留在生活基本需求的滿足層面，而是具有了更多的社會(huì)文化色彩。消費(fèi)主義文化成為階級身份的表征和社會(huì)的控制機(jī)制。而這些，影片中作為生產(chǎn)社會(huì)中英雄的曾天高顯然是不明白的。因此，當(dāng)他舉止粗魯?shù)倪M(jìn)入慈善晚會(huì)的現(xiàn)場，在競拍中失敗是最自然不過的事，因?yàn)?，消費(fèi)社會(huì)中符號的區(qū)別意義將他劃分在芳娜所在社會(huì)階層之外。曾并不明白對財(cái)富的占有，并不是現(xiàn)代社會(huì)成功的核心標(biāo)志。因?yàn)橄M(fèi)社會(huì)是一種符碼場域，各種社會(huì)性行動(dòng)均由符碼為媒介，透過不同的符碼裝載意義，實(shí)現(xiàn)溝通的目的，由各式符號——圖像(圖片、影像、文字)等，傳遞各種訊息。即便是個(gè)人的情緒或情感表達(dá)，也都是透過符號來詮釋和描述。消費(fèi)具有了生產(chǎn)性質(zhì)，而生產(chǎn)反而退出社會(huì)控制場。

電影伊始，曾天高出手闊綽，揮金如土，寶馬奔馳，孝敬母親的美國馬桶，都預(yù)示了一個(gè)以生產(chǎn)(制造)為中心的社會(huì)里的偶像人物形象。從身無分文的窮小子，變?yōu)橐幻薷?，其形象濃縮了中國改革開放以來的生產(chǎn)積累的所有特征。然而，這樣的一個(gè)生產(chǎn)社會(huì)的中的偶像人物，卻在追求名模芳娜的首個(gè)回合中，慘敗告終。影片中曾天高鼻青臉腫地從晚會(huì)中告退，暗示了一個(gè)時(shí)代的退場。曾天高的錯(cuò)位，完美表征了社會(huì)風(fēng)尚中生產(chǎn)偶像的退場。

曾天高作為以生產(chǎn)為主體的社會(huì)的形象代言人，曾經(jīng)在中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中是人們羨慕膜拜的對象，時(shí)代的變化使得文化精神發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化，因而，傳統(tǒng)的價(jià)值判斷，似乎成為落伍的典型符碼。

二、消費(fèi)暗示意義鏈的控制

在消費(fèi)社會(huì)，人與物的關(guān)系發(fā)生了根本性變化，消費(fèi)者通過無止境的消費(fèi)，在識讀和認(rèn)同社會(huì)通用的符號象征的同時(shí)，也在積極地進(jìn)行個(gè)性的建構(gòu)和生活的注解。而在后現(xiàn)代視角看來，消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)符號編碼和符號支配的社會(huì)。［3］69吳將對曾進(jìn)行徹底的重塑，其實(shí)質(zhì)則是符號價(jià)值的表征。

改造從“家”的意義重構(gòu)開始。影片開始，曾天高雖然腰纏萬貫，家對他卻只是一個(gè)象征性的存在。他的家就意味著那些跟他有血緣關(guān)系的在他公司里工作的人，這是一個(gè)典型的前工業(yè)社會(huì)的場景。在這個(gè)階段，家庭作為一個(gè)重要的生產(chǎn)與消費(fèi)的單元是以血緣為紐帶的。他的家就是他的事業(yè)，就是他的親戚，家的形象極為模糊。吳對高的改造的第一步：購買屬于曾本人的豪華別墅。家由一個(gè)遮風(fēng)擋雨的庇護(hù)所，成為一個(gè)有著特殊用途的“物”，“家”是這個(gè)消費(fèi)鏈的起始端。當(dāng)曾購買了一幢豪華別墅時(shí)，與它同檔位的商品將會(huì)形成一個(gè)密不可分的欲望誘惑鏈，這時(shí)的曾被吳置入“一串意義”的消費(fèi)場之中，而這一消費(fèi)場的強(qiáng)大力量足以構(gòu)成對人的欲望的控制和支配。于是，跟豪華別墅相配套的“物”漸次出現(xiàn)：高檔裝修、偌大的游泳池、徐志摩的書、成套的煮咖啡器皿。曾終于進(jìn)入一個(gè)消費(fèi)主義社會(huì)中，在這里人與物的關(guān)系被強(qiáng)制性的關(guān)涉邏輯左右，商品消費(fèi)系列在這里開始轉(zhuǎn)喻，曾無意識地被支配著“邏輯性的從一個(gè)商品走向另一個(gè)商品”［4］24。而這種對物的擁有，成為實(shí)現(xiàn)“自我價(jià)值”和“成功人士”地位的欲望邏輯。擁有眾多成功人士標(biāo)志的曾天高，終于在符號拜物教的感化之下，成為一個(gè)虔誠的圣徒。曾的個(gè)體需要被置入了“需求系統(tǒng)”進(jìn)行生產(chǎn)，這“不是個(gè)體在經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中表達(dá)他的需求，而是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)推導(dǎo)出個(gè)體的功能迎合與之相適應(yīng)的物品和需求的功能”，這一系統(tǒng)生產(chǎn)，使曾擁有了越來越多的他事實(shí)上并不需要的物品。他只是消費(fèi)社會(huì)中被置入符號暗示鏈之中的一個(gè)物品，他身上附著了愈來愈多的符號價(jià)值。本質(zhì)上曾與其所擁有的都成了擺設(shè)。

波德里亞認(rèn)為：機(jī)器曾是工業(yè)社會(huì)的標(biāo)志，擺設(shè)則是后工業(yè)社會(huì)的標(biāo)志。［5］100影片中，吳為曾打造了一個(gè)完美的符號世界，在這個(gè)世界中，物品的符號功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“物”的有用性功能。曾所擁有的全部物品其實(shí)都是擺設(shè)：因?yàn)樗械臇|西都符合擺設(shè)的特性——潛在的無用性，擺設(shè)是物品在消費(fèi)社會(huì)中的真相。

傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)認(rèn)為，物的使用價(jià)值是其相對于人的需要而言的“自然”的有用性，而消費(fèi)社會(huì)中，波德里亞認(rèn)為物在更重要的意義上是發(fā)揮其符號價(jià)值。作為用來交換的商品的使用價(jià)值漸漸隱退，取而代之的是符號的價(jià)值。一件商品、不管是汽車、西裝、大衣，亦或一瓶香水，凡是能夠帶來名譽(yù)、聲望、地位，能夠展現(xiàn)社會(huì)等級進(jìn)行社會(huì)區(qū)分的消費(fèi)，即是商品的符號價(jià)值。在影片中，增天高的豪宅中收藏了無數(shù)的藝術(shù)品，藝術(shù)品的收藏，成功地詮釋了消費(fèi)社會(huì)中，商品的交換價(jià)值如何成功地轉(zhuǎn)換為符號價(jià)值。對藝術(shù)品的擁有，不管它多么昂貴都無法改變其使用價(jià)值，然而，藝術(shù)品本身卻是社會(huì)地位與聲望的符碼。作為當(dāng)年香港社交界名媛的吳嘉倩無疑深諳此道，此時(shí)的曾天高作為消費(fèi)的主體已然消失，曾成為吳所要營銷的商品，這一商品的使用價(jià)值在社會(huì)中被忽略掉了。重要的是廣告效應(yīng)與包裝效果。這是一個(gè)全面的包裝，從硬件到軟件的全面提升，簡而言之，就是曾通過擁有象征著上流社會(huì)的符號，而擁有了上流社會(huì)的地位與身份。紅酒、豪宅、名牌西裝、高爾夫、藝術(shù)品的收藏等等，參與了曾的身份與地位的建構(gòu)。

擺設(shè)最基本的特性是其潛在的無用性，但對曾來說，這些擺設(shè)卻是有著重大意義。曾對符號價(jià)值的物的擁有，成為成功躋身上流社會(huì)的敲門磚，也只有在消費(fèi)社會(huì)中，符號價(jià)值才能真正地凸顯。

三、消費(fèi)中的文化資本與鑒賞趣味

僅僅從外在的物的符號價(jià)值的擁有上，其實(shí)質(zhì)還是物質(zhì)主義的。然而，正如鄭也夫認(rèn)為的那樣，在消費(fèi)社會(huì)“單純的物質(zhì)主義已經(jīng)庸俗，在提升區(qū)別性的功能上已呈頹勢”［6］129。消費(fèi)社會(huì)呈現(xiàn)出兩個(gè)基本特征：消費(fèi)的反物質(zhì)傾向及對區(qū)別性的追求。從個(gè)體來講表現(xiàn)則是對文化資本的占有與鑒賞趣味的提高。這些才是曾成功躋身于上流社會(huì)而成為“社交名流”的關(guān)鍵。

與傳統(tǒng)生產(chǎn)為主體的社會(huì)不同，在消費(fèi)社會(huì)中，文化資本的意義重大。馬克思認(rèn)為，資本不僅是一般的貨幣與商品，而且是對整個(gè)生產(chǎn)的控制，布爾迪厄?qū)⑵渫茝V至非經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，他認(rèn)為，資本存在的三種基本形態(tài)分別為：經(jīng)濟(jì)資本，文化資本和社會(huì)資本，三種資本形式分別以財(cái)產(chǎn)權(quán)的形式、教育資格的形式、社會(huì)聲望社會(huì)頭銜的形式被制度化。曾天高在慈善晚會(huì)上，財(cái)富不僅沒有給他帶來相應(yīng)的回報(bào)，反而使他成為大家嘲弄的對象，對芳娜的追求，使他更像是那個(gè)社會(huì)的小丑。于是，曾天高要求吳“將曾天高的產(chǎn)品行銷到芳娜的市場”。吳將曾硬件升級——購買高檔別墅，一改曾的土氣裝束，奔馳換保時(shí)捷、法拉利，改變飲食習(xí)慣，不吃油條，戒煙，學(xué)習(xí)上流社會(huì)流行的禮貌禮儀，打高爾夫球，品紅酒等。這些外在的東西，并不能真正地起到區(qū)分的作用。因?yàn)椋?dāng)吳帶曾去聽歌劇，曾向他人生硬的背著吳教給他的關(guān)于歌劇的基本知識，卻不能回答“您認(rèn)為張藝謀導(dǎo)演的杜蘭朵是歌劇嗎”這樣的問題。可見外在地對可見的物的擁有相比較而言是容易獲得的。而對文化資本的擁有卻是深層次的改變，這是一個(gè)漫長的過程。布爾迪厄曾指出：人們在日常消費(fèi)中的文化實(shí)踐，從飲食、服飾、身體直至音樂、繪畫、文學(xué)等的鑒賞趣味，都表現(xiàn)和證明了行動(dòng)者(agent)在社會(huì)中所處的位置和等級。［7］33借助改變曾天高的鑒賞趣味，最終的目的是實(shí)現(xiàn)符號價(jià)值的區(qū)分意義。然而，與經(jīng)濟(jì)資本一樣，文化資本是一個(gè)需要長期的積累和傳承的過程。在西方社會(huì)上層階級喜歡聽歌劇，打高爾夫球，講究優(yōu)雅的著裝儀態(tài)，而下層階級忙于滿足自己的日常需要，疲于奔命，也缺乏必要的文化準(zhǔn)備來鑒賞那些形式精妙的藝術(shù)品，這與他們具有的不同文化資本有關(guān)。曾天高作為一個(gè)農(nóng)村孩子，生產(chǎn)主義是其發(fā)展階段的信條，而對教育資源的擁有顯然是其人生短板。

研究證實(shí)，一切文化實(shí)踐(參觀博物館、聽音樂會(huì)、閱讀等等)和對文學(xué)、繪畫或音樂的偏愛，都與受教育的程度(由學(xué)歷或受教育年限來衡量)以及社會(huì)出身密切相關(guān)。［8］65在古代東西方貴族階級的教育在基本上是脫離生產(chǎn)的，是對人的藝術(shù)品味、生活樂趣、精神生活的培養(yǎng)，使其不會(huì)陷入物質(zhì)豐盈所造成的空虛無聊以及物欲過度導(dǎo)致的荒誕生活。曾天高，從小在農(nóng)村長大，雖然憑借自己的聰明與時(shí)代的機(jī)遇，使他擁有了足夠多任其揮霍的財(cái)富，然而，決定了一定社會(huì)階層的鑒賞品味是由它代表的文化資本的多寡構(gòu)成的，很顯然這是曾從來不曾擁有的。吳對曾的藝術(shù)品鑒賞方面的補(bǔ)課，顯然意在彌補(bǔ)其不足。雖然，眾多的網(wǎng)友看到曾拿著放大鏡觀看達(dá)芬奇的名畫，覺得民族情感上受到了傷害，因?yàn)?，畢竟我們傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞中，并沒有這樣的課程，但是，我們必須承認(rèn)，這僅僅是文化差異構(gòu)成的。盡管電影面對的主要觀眾是中國人，但這并不妨礙以這樣的鑒賞品味完成其區(qū)分功能的有用性。

影片中的曾天高正是因?yàn)橐环矫鎿碛辛擞行蔚奈锏姆杻r(jià)值，同時(shí)又擁有了攜帶著豐富文化資本的鑒賞趣味，借助傳媒的幫助，最終成為“社會(huì)名流”。

四、碰撞與回歸

改造完后的曾天高，在上流社會(huì)的社交場合再次與芳娜正面交手，而這一次，從生產(chǎn)型社會(huì)走出，進(jìn)入消費(fèi)型社會(huì)的曾天高大獲全勝，這預(yù)示著消費(fèi)社會(huì)的全面勝出。

在影片中，芳娜一直是曾進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的動(dòng)力，芳娜實(shí)際上也是消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)時(shí)尚符號，她對曾的潛在改造是功不可沒。成功將芳娜追到的曾帶芳娜到他的豪宅，面對滿屋子的藝術(shù)品，曾與芳娜有一段對話：

曾 我覺得在滿屋子的藝術(shù)品當(dāng)中，只有一件是令人嘆為觀止的。

芳娜 哎呦，沒有啦，討厭!

曾 想看看嗎?看看這部作品。

芳娜 看什么看，不都在你面前了嗎?

曾 我是說除了您之外，還有一件藝術(shù)作品是令人最不可思議的。

芳娜的符號象征性，正是通過人物自己之口說出了。?？滦妗叭酥馈保_蘭·巴特宣告了“作者之死”，而波德里亞可以說是宣告消費(fèi)社會(huì)的“主體之死”。電影畢竟是電影，始終是現(xiàn)實(shí)中人的愿望、欲望、理想、信念地隱形表達(dá)。因而，曾向芳娜展示了“從前的我”，從前那個(gè)在慈善會(huì)上土氣的傻帽的原型，結(jié)果當(dāng)然出現(xiàn)了喜劇效果，最終，芳娜趕走了曾，而曾最終找到了真愛。這樣的結(jié)局，讓喜歡大團(tuán)圓結(jié)局的中國人有些無奈，因?yàn)榻Y(jié)局在人們的意料之中，完全沒有陌生化的效果。當(dāng)年羅杰斯在寫作《交流的無奈》時(shí)，從傳播、歷史、政治、哲學(xué)、宗教等多個(gè)視角闡述了人的交流的不可能，最終求助于人與人之間的關(guān)愛。而電影最后，將曾從符碼控制之下解救出的也是愛，不過這種愛是愛情，其實(shí)也是一種消費(fèi)社會(huì)的無奈。

影片中的曾天高對愛的回歸，揭示了消費(fèi)社會(huì)的悖論，其一，物的使用價(jià)值與交換價(jià)值的悖論。在資本邏輯起作用的社會(huì)中，商品的使用價(jià)值與交換價(jià)值的二重性，使得人的消費(fèi)不可能僅僅是消費(fèi)的象征交換意義。曾天高的消費(fèi)是建立在絕對富有的基礎(chǔ)之上，也就是將之放諸當(dāng)今以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)語境之下進(jìn)行討論。但任何時(shí)候，消費(fèi)的取向從來都不僅僅是符號的能指的意指邏輯。物的有用性不應(yīng)該被徹底放逐。否則，經(jīng)濟(jì)資本的目的與意義將被徹底放逐。維爾斯(Wells)曾指出，“發(fā)展需要最大程度的生產(chǎn)主義”，而消費(fèi)主義“在根本上是和發(fā)展相對立的”［9］，因此，使用價(jià)值與交換價(jià)值的悖論其實(shí)質(zhì)就是生產(chǎn)與消費(fèi)的矛盾。其二，虛擬與真實(shí)的悖論。如果說在以生產(chǎn)主導(dǎo)的商品社會(huì)中，物被分解給使用價(jià)值與交換價(jià)值的話，那么在后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)中，物的消費(fèi)過程，首先表現(xiàn)為符號的生產(chǎn)與傳播過程。在商品社會(huì)中，消費(fèi)仍然是一種滿足人們需求的真實(shí)的消費(fèi)，而在消費(fèi)社會(huì)中，由于符號邏輯的作用，消費(fèi)本身不再是基本需要的滿足，而是被物的意象激發(fā)的偽需要的滿足，或者說“誘導(dǎo)性需要”的滿足。影片中，吳千方百計(jì)、軟硬兼施設(shè)計(jì)了曾天高的需求，并滿足了他的需要。然而，在電影的結(jié)尾，曾天高對真相的展露，其實(shí)質(zhì)是實(shí)現(xiàn)了對消費(fèi)社會(huì)的一種文化批判與否定，是對消費(fèi)社會(huì)建立在物的真實(shí)死亡之本質(zhì)的一種否定。其三，消費(fèi)社會(huì)中物質(zhì)與精神的悖論。眾多的學(xué)者批判消費(fèi)社會(huì)的物質(zhì)富裕與精神的匱乏，批判消費(fèi)社會(huì)帶來“豐盛中的縱欲無度”，助長了享樂主義價(jià)值觀的盛行，鄭也夫認(rèn)為，享樂主義導(dǎo)致了人類精神的墮落和虛空。影片為曾天高模擬了一個(gè)完美的消費(fèi)社會(huì)，他一步步擁有了消費(fèi)社會(huì)所有的特征，然而，這些也為他帶來了極度的空虛。電影中曾在為出席芳娜電影的首映式上穿什么衣服的問題驅(qū)車去請教吳的橋段即是真實(shí)呈現(xiàn)出物質(zhì)富裕之后的一種虛空——人失去了基本的判斷能力。

消費(fèi)社會(huì)理論是建立在對當(dāng)今的資本主義社會(huì)生產(chǎn)與消費(fèi)邏輯的符號學(xué)與社會(huì)學(xué)分析基礎(chǔ)之上，其與后現(xiàn)代諸多的理論一樣，都有其理論的邊際與實(shí)踐上的缺陷，它是否適應(yīng)中國，多大程度上符合中國語境，在文章中不做討論。但《窈窕紳士》通過電影語言，完美刻畫消費(fèi)社會(huì)中商品形式與符號的同質(zhì)性，生動(dòng)展現(xiàn)了中國社會(huì)生活的符碼化進(jìn)程，對中國社會(huì)的消費(fèi)性質(zhì)甚至全球發(fā)達(dá)國家以及有著消費(fèi)社會(huì)趨勢的發(fā)展中國家的消費(fèi)社會(huì)性質(zhì)提出質(zhì)疑?！跋M(fèi)文化所導(dǎo)致的不僅僅是生活觀念及消費(fèi)方式的改變，而且是時(shí)間、空間、社會(huì)、個(gè)人、民族和國家等范疇在認(rèn)識和理解上的革命性轉(zhuǎn)變?！保?0］133倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院的著名學(xué)者萊斯理·斯克萊爾(Leslie Sklair)指出：“全球資本主義體系在第三世界有一個(gè)特別大任務(wù)，就是向人們推銷消費(fèi)主義，而不讓他們?nèi)タ紤]自己的生產(chǎn)能力，并且僅僅是間接地考慮自己的支付能力?！保?］曾天高被消費(fèi)，并在對芳娜的追求成功中得到確認(rèn)，然而，消費(fèi)社會(huì)所產(chǎn)生的諸多的根深蒂固的矛盾與其對社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的影響，不可小覷。

根據(jù)馬克思主義的觀點(diǎn)，一個(gè)社會(huì)的總體消費(fèi)水平，是由該社會(huì)體系中勞動(dòng)力的再生產(chǎn)能力和改善體系自身的再生產(chǎn)能力來決定的。對中國社會(huì)來說我們似乎應(yīng)該銘記的是曾天高的教訓(xùn)，一個(gè)社會(huì)真正的發(fā)展，有賴于一個(gè)強(qiáng)制性的生產(chǎn)主義的精英。而當(dāng)物質(zhì)的豐盛成為社會(huì)生活的主要存在狀態(tài)的時(shí)候，“多少算夠”不僅僅是艾倫·杜寧追問的問題，更是我們每個(gè)人應(yīng)該思考的問題。鄭也夫給我們的啟示是：在消費(fèi)社會(huì)中，人人都通過消費(fèi)來追求被承認(rèn)，其可能性是有限，“社會(huì)承認(rèn)度”最終不能走同一條道路，要擺脫單一標(biāo)準(zhǔn)，大家要追求各得其所。［6］127在任何時(shí)代，人的精神生活都不應(yīng)被放逐。

［1］［美］凡勃倫.有閑階級論［M］.蔡受百，譯.北京：商務(wù)印書館，1964.

［2］Georg Simmel.‘The metropol is and mental life’［M］.reprinted in Levine，D.On Individuality and Social Form，Chicago：University of Chicago Press，1971.

［3］鄭紅娥.消費(fèi)社會(huì)研究述評［J］.哲學(xué)動(dòng)態(tài)，2006，(4)：69－72.

［4］張一兵.消費(fèi)意識形態(tài)：符碼操控中的真實(shí)之死［J］.江漢論壇，2008，(9)：23 －29.

［5］［法］讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)［M］.劉成富，全志剛，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001.

［6］鄭也夫.后物欲時(shí)代的來臨［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［7］羅鋼.西方消費(fèi)文化理論述評(下)［J］.國外理論動(dòng)態(tài)，2003，(6)：32 －36.

［8］ Pierre Bourdieu，Distinction ：A Social Critique of the Judgement of Taste［M］.“Introduction”，Translate by Richard Nice，London ：Routledge ＆ Kegan Paul，1984.

［9］［美］萊斯理·斯克萊爾.文化帝國主義與在第三世界的消費(fèi)主義文化意識形態(tài)［EB/OL］.博寶藝術(shù)網(wǎng)，http：//news.artxun.com/shangpinbiao － 960 － 4797299.shtml.

［10］Grant McCracken：Culture ＆ Consumption［M］.lndiana：lndiana University Press，1990.