陜西東府戲曲研究綜述

王麥巧

(渭南師范學(xué)院人文學(xué)院，陜西 渭南714000)

陜西東府地處陜西省關(guān)中平原東部，即今渭南市所轄地區(qū)。東府自古以來(lái)就是人杰地靈的地方，悠久的傳統(tǒng)文化和獨(dú)特的民風(fēng)民俗積淀、孕育出同州梆子、阿宮腔、合陽(yáng)線偶戲(又名提線木偶、線腔戲)、碗碗腔、老腔、二華迷胡(又名眉戶)等，這些地方戲曲構(gòu)成了東府文化獨(dú)有的地方色彩和區(qū)域個(gè)性，引起了眾多學(xué)者的關(guān)注，先后形成了東府戲曲研究的兩次高潮。

一、20世紀(jì)50年代至60年代：介紹戲曲劇種，挖掘戲曲劇目

東府戲曲“濫觴于唐以前的秦聲，使各自得以豐富和提高。至宋元間開(kāi)始形成了許多不同聲腔的戲曲劇種。明清兩代逐漸達(dá)到了鼎盛時(shí)期，呈現(xiàn)一派云蒸霞蔚的勝境”［1］。東府地方戲曲劇種的形成與興盛差不多都在明清時(shí)期。從明清至民國(guó)時(shí)期，戲曲演出遍及東府大地，戲曲創(chuàng)作也不甘落后，如李芳桂的“十大本”、李蔭堂的《金琬釵》、李桐軒的《甄別舊戲草》等，使東府戲曲在關(guān)中大地獨(dú)樹(shù)一幟。遺憾的是，在舊社會(huì)，戲曲為一般文人所不齒，戲曲研究成為奢談。值得一提的是王紹猷的《秦腔記聞》(易俗社出版，1949)，對(duì)秦腔的源流、歷史沿革以及秦腔與同州梆子、阿宮腔等劇種的歷史聯(lián)系，都作了較為翔實(shí)的考證。新中國(guó)成立后，中央政府就戲曲工作提出了“百花齊放，推陳出新”的方針，有力地推動(dòng)了東府戲曲的創(chuàng)作和演出，東府戲曲研究也迎來(lái)了第一個(gè)黃金時(shí)期。為了使更多的人了解東府戲曲，激發(fā)人們對(duì)東府戲曲的審美情趣，一些學(xué)者開(kāi)始撰文介紹東府戲曲，如徐謙夫的《燈影“阿宮腔”介紹》(《當(dāng)代戲劇》，1959.10)、田漢及馬少波等人的《陜西戲曲在北京演出評(píng)論集》(東風(fēng)文藝出版社，1959)，對(duì)東府阿宮腔、碗碗腔等給出了比較全面的介紹和高度評(píng)價(jià)。在東府戲曲普及中，《當(dāng)代戲劇》功不可沒(méi)。1960年《當(dāng)代戲劇》先后刊文《碗碗腔》(1960.1)、《眉戶戲》(1960.4)等，加大了東府戲曲的宣傳力度，進(jìn)一步提高了東府戲曲的知名度。比起劇種的介紹，戲曲劇目的挖掘工作更是成效顯著。1957年，陜西省成立了劇目工作室，專門(mén)負(fù)責(zé)挖掘整理傳統(tǒng)劇目，東府地區(qū)積極協(xié)助，發(fā)動(dòng)群眾“翻箱底”“抖包袱”。至60年代初，“全區(qū)共挖掘出傳統(tǒng)劇目1433部，其中秦腔213部，同州梆子213部，阿宮腔25部，碗碗腔93部，迷胡35部，線腔300部，跳戲80部，老腔31部，主要作品已錄入《陜西省傳統(tǒng)劇目匯編》”［2］11－12。

文化大革命爆發(fā)后，渭南戲曲研究一度被迫中斷。

二、20世紀(jì)80年代至今：廣撒“漁網(wǎng)”，收獲“秋實(shí)”

1980年后，特別是開(kāi)展保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作以來(lái)，人們慢慢意識(shí)到地方文化的重要性，開(kāi)始全面研究東府戲曲，涉及源流、音樂(lè)、傳承、劇本整理、藝術(shù)等方面，形成了東府戲曲研究的第二次高潮。根據(jù)研究?jī)?nèi)容，可分為以下幾個(gè)方面：

1.戲曲源流研究。戲曲源流問(wèn)題關(guān)系著劇種的歸屬，是其地位、價(jià)值的標(biāo)志。因此，在戲曲研究中源流問(wèn)題首當(dāng)其沖，不可避免。東府各劇種一般形成于明清時(shí)期，由民間曲藝發(fā)展變化而來(lái)。在眾多劇種中研究比較多的有同州梆子、迷胡、碗碗腔、阿宮腔、老腔、線偶戲等。同州梆子即東路秦腔，孟繁樹(shù)在《梆子腔源流概說(shuō)》(《當(dāng)代戲劇》，1986.4)一文指出，梆子腔“最初發(fā)祥地是第十七編東府戲曲秦韻秦聲同州地區(qū)”，形成于明萬(wàn)歷、崇禎時(shí)期，盛行于清康熙、乾隆時(shí)期，是由同州的說(shuō)唱詞話衍變而來(lái)。海震的《梆子腔淵源形成辨析》(《戲曲研究》，2004.1)認(rèn)為，梆子腔形成于同州和蒲州，因?yàn)閮傻亍皯騽鹘y(tǒng)比較深厚”，“屬于一個(gè)方言文化區(qū)，又同唱一種梆子腔”。

東府迷胡主要流行于華陰、華縣，郭永銳在《眉戶戲源流與發(fā)展略論》(《中華戲曲》，2007.1)一文指出，民歌是迷胡形成的基礎(chǔ)，民間社火表演(如華陰的竹馬表演)的繁盛是迷胡由地?cái)傋幼呱衔枧_(tái)的動(dòng)因?！吨袊?guó)戲曲志·陜西卷》記載，清嘉慶、道光年間，迷胡已經(jīng)走上舞臺(tái)。那么，迷胡的形成時(shí)間應(yīng)該在嘉慶、道光之前，即明末清初。

碗碗腔原是大荔、朝邑一帶流行的皮影戲腔調(diào)，后傳入二華、渭南各地，深受東府人喜愛(ài)。碗碗腔發(fā)端于漢，顧頡剛在《中國(guó)影劇史及其現(xiàn)狀》一文中說(shuō)，西安在漢時(shí)“亦有影戲，且已甚完備”，說(shuō)明這個(gè)看法是有根據(jù)的。張晉元的《皮影戲的淵源與流播》(《當(dāng)代戲劇》，1998.3)指出，碗碗腔在隋唐時(shí)得到發(fā)展，宋元時(shí)逐步完善，明清時(shí)已是人才濟(jì)濟(jì)，班社林立，進(jìn)入歷史的巔峰。

阿宮腔是清末民初流行于富平一帶的燈影戲，是秦腔的一個(gè)流派，因而又稱之“北路秦腔”。關(guān)于阿宮腔的名字，呂自強(qiáng)《為“遏工腔”正名》(《當(dāng)代戲劇》，1984.4)認(rèn)為稱阿宮是“把遏工腔杜撰為阿宮腔”。孟君正《阿宮乎?遏工乎?》(《當(dāng)代戲劇》，1984.8)根據(jù)阿宮腔的唱腔特點(diǎn)認(rèn)為阿宮不能稱之為“遏工”。曾長(zhǎng)安《阿宮腔之我見(jiàn)》(《當(dāng)代戲劇》，2008.2)指出阿宮腔原名窩工調(diào)，因其具有翻高遏低的特點(diǎn)，故改名為遏宮腔，稱遏宮腔為阿宮腔是“字音之誤，時(shí)尚之誤，源流之誤、史實(shí)之誤”。

老腔是流行于東府華陰的皮影戲，其獨(dú)特的魅力引起很多學(xué)者對(duì)其源流的探索。曹冠敏《“老腔影子”史考》(《當(dāng)代戲劇》，1988.6)認(rèn)為，老腔聲腔“源于西漢”的說(shuō)法不準(zhǔn)確，應(yīng)該是產(chǎn)生于西漢，至于“老腔影子”則是形成于宋代。楊洪冰《陜西老腔皮影藝術(shù)》(《文藝研究》，2007.6)、梁志剛《老腔皮影戲的起源、生存環(huán)境及演出形態(tài)》(《美與時(shí)代》，2007.10)、辛雪峰《老腔采風(fēng)紀(jì)略》(《四川戲劇》，2008.1)根據(jù)歷史資料的分析，指出老腔發(fā)源地是華陰縣雙泉村，老腔是在船工號(hào)子、戍卒情懷的基礎(chǔ)上融合當(dāng)?shù)匚幕c外來(lái)藝術(shù)而形成的。

合陽(yáng)線偶戲“起于漢代，興于唐朝，盛于明清”［3］54。無(wú)獨(dú)有偶，辛雪峰《合陽(yáng)提線木偶戲歷史考略》(《戲曲研究》，2008.1)提出了相同的看法。唐代產(chǎn)生了“勸善調(diào)”，“勸善調(diào)”促進(jìn)了線腔調(diào)的產(chǎn)生。宋金時(shí)期，傀儡戲告別城市，落戶西河之地。元代，線戲調(diào)形成。明代經(jīng)過(guò)李灌的改良，清朝時(shí)線偶戲進(jìn)入鼎盛時(shí)期。史耀增《線腔戲的老家在合陽(yáng)——兼與山西同行商榷》(《當(dāng)代戲劇》，1989.2)根據(jù)線偶戲在音樂(lè)、唱腔、表演等方面的地方特色得出這樣的結(jié)論：“線腔戲的老家在合陽(yáng)?！?/p>

2.音樂(lè)唱腔研究。從唱腔風(fēng)格來(lái)看，東府戲曲可分為兩類，一類是豪放類，高亢激昂，如同州梆子、老腔;另一類是婉約類，優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)，如碗碗腔、線偶戲、迷胡、阿宮腔。碗碗腔、老腔、阿宮腔同屬東府皮影唱腔，但風(fēng)格迥異。碗碗腔清新優(yōu)雅，細(xì)膩委婉，民間有“一清(眉戶)、二簧(漢調(diào)二簧)、三桄桄(秦腔)，細(xì)膩不過(guò)碗碗腔”之說(shuō)。最早研究碗碗腔音樂(lè)的是《碗碗腔音樂(lè)》(王依群等編，西北人民出版社，1953)，之后，張志文的《碗碗腔的節(jié)拍特點(diǎn)》(《當(dāng)代戲劇》，1996.3)、曹曉芳的《秦晉皮影碗碗腔的調(diào)查與研究》(西安音樂(lè)學(xué)院，2000)相繼介紹了東府碗碗腔的音樂(lè)特點(diǎn)。

老腔粗獷豪邁，雄渾奔放，高亢激越，跟碗碗腔形成了鮮明的對(duì)比。楊洪冰在《古老聲腔藝術(shù)的表意性空間——陜西老腔戲劇藝術(shù)的個(gè)性特點(diǎn)》(《中國(guó)音樂(lè)》，2010.3)一文指出，老腔的最大特點(diǎn)是“剛勁、蒼涼、老辣”，集說(shuō)、念、唱于一體。此外，楊甫勛的《華山老腔》(中國(guó)文化出版社，2008)、師玉麗的《淺析陜西華陰老腔的唱腔藝術(shù)特征》(《當(dāng)代戲劇》，2006.2)、孫潔的《“華陰老腔”研究三章》(上海師范大學(xué)，2008)等文也談及到老腔的音樂(lè)特點(diǎn)，為老腔音樂(lè)的整理研究提供了翔實(shí)的資料。

阿宮腔較之老腔細(xì)膩，較之碗碗腔剛勁，其唱腔、音樂(lè)很有特色。《中國(guó)戲曲曲藝辭典》(上海辭書(shū)出版社，1981)解釋說(shuō)，阿宮腔“每開(kāi)戲以前，先奏十番音樂(lè)，鑼鼓打擊極為講究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中間停頓處與句尾落音講究‘起止’，有‘三顫’不及‘一遏’的說(shuō)法”。遺憾的是阿宮腔音樂(lè)的研究很零碎，時(shí)至今日，尚沒(méi)有人專門(mén)研究，有待于后人填補(bǔ)空白。

線偶戲音樂(lè)的研究始于《合陽(yáng)線偶戲音樂(lè)》(陜西人民出版社，1957)，它對(duì)線偶戲音樂(lè)做了全面系統(tǒng)的梳理。繼之有張丹《合陽(yáng)線偶戲音樂(lè)技術(shù)現(xiàn)象研究》(陜西師范大學(xué)，2008)，從起源、發(fā)展的角度介紹了線偶戲音樂(lè)的構(gòu)成、特征及音樂(lè)技法。線偶戲的唱腔分為線偶調(diào)和亂彈調(diào)，述說(shuō)性強(qiáng)，適合表現(xiàn)人物內(nèi)心喜怒哀樂(lè)的不同情愫。

迷胡，顧名思義令人迷迷糊糊，說(shuō)明迷胡音樂(lè)富有迷人的特點(diǎn)。迷糊音樂(lè)研究比較成熟，50年代有《眉戶音樂(lè)》(陜西人民出版社，1954)一書(shū)，介紹了眉戶的打擊樂(lè)、弦樂(lè)、起板、唱腔、聯(lián)唱、曲牌等。60年代有《迷胡清曲劇選》(曾剛，北京音樂(lè)出版社，1960)等，對(duì)于迷胡音樂(lè)的繼承和發(fā)展、普及和提高具有承上啟下的作用。1980年后，研究論文、介紹材料、評(píng)論等更是如雨后春筍般涌現(xiàn)，如張丹的《淺析“眉戶”唱腔結(jié)構(gòu)的混合形式》(《音樂(lè)天地》，2006.10)、曾剛的《迷糊音樂(lè)縱橫談》(《當(dāng)代戲劇》，2001.3)及《迷糊音樂(lè)淺說(shuō)》(《交響——西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001.1)等。

同州梆子是梆子腔的鼻祖，但其研究與其地位嚴(yán)重不配。除了源流的研究，其他方面很少有人問(wèn)津。關(guān)于同州梆子音樂(lè)，只能見(jiàn)到一些介紹材料，如楊興主編的《陜西省戲曲研究院院志》(三秦出版社，1998)，該書(shū)指出，同州梆子音樂(lè)由唱腔與曲牌兩大類組成。其唱腔以板眼變化體為主，曲牌僅是一種輔助性音樂(lè)形式。其“旋律凝煉質(zhì)樸、節(jié)奏明快，唱腔高亢豪放、直起直落”。

3.傳承研究。當(dāng)代社會(huì)，傳統(tǒng)戲曲普遍不景氣，面臨這樣那樣的困境。如何保護(hù)和傳承地方戲曲成為整個(gè)社會(huì)關(guān)注的問(wèn)題，東府戲曲也不例外。目前，東府戲曲面臨著四大問(wèn)題：一是人才流失。東府戲曲歷來(lái)是師徒口頭相傳，現(xiàn)在這種傳承方式已經(jīng)不再。老藝人相繼去世，年輕人不喜歡也不愿意學(xué)。石朝陽(yáng)《老腔——一個(gè)瀕危劇種的隱憂》(《金秋》，2008.6)指出，“目前會(huì)唱老腔的大約20人，能登臺(tái)的也就五六人”。除了同州梆子、老腔，碗碗腔、線偶戲也存在類似問(wèn)題。秦雯的《遠(yuǎn)去的藝術(shù)，最后的華縣皮影》(《京華報(bào)》，2005-2-28)指出，在華縣，碗碗腔皮影戲“鮮活的表演已薪火不繼”，“很多20歲以下的年輕人不但沒(méi)看過(guò)皮影戲，甚至不知道皮影戲是什么”。比起碗碗腔，線偶戲也是同病相憐，從“創(chuàng)作、音樂(lè)、偶人制作到后備人才都嚴(yán)重缺乏”［3］55。二是戲不養(yǎng)人。東府戲曲大多活躍在遠(yuǎn)鄉(xiāng)僻野，只是農(nóng)閑時(shí)或遇紅白喜事才演出，收入微薄，不足以養(yǎng)家糊口。華縣皮影藝人姜建合說(shuō)，“靠演戲是維持不了生活的。我當(dāng)時(shí)學(xué)的時(shí)候皮影戲很紅火，我本想只要把這個(gè)學(xué)好，一輩子生活就不用愁了。誰(shuí)料想我辛辛苦苦學(xué)了幾十年，到現(xiàn)在竟然沒(méi)人看了，根本也養(yǎng)不了家了”［4］。富平阿宮腔的日子也不好過(guò)，南璐《富平阿宮腔采訪手記》(《當(dāng)代戲劇》，2008.2)介紹了富平阿宮劇團(tuán)人才流失、資金短缺、生存艱難的情況。之后，《陜西日?qǐng)?bào)》(2010-9-19)登載了《瀕危劇種阿宮腔，能否絕處逢生?》一文，報(bào)道了富平阿宮劇團(tuán)令人心酸的現(xiàn)狀。三是戲曲陣地萎縮。目前，在新的文化背景下，傳統(tǒng)戲曲受到了嚴(yán)重的沖擊。因?yàn)閭鹘y(tǒng)皮影戲的內(nèi)容、形式陳舊，脫離現(xiàn)代生活，不符合現(xiàn)代青年的審美觀念。因此，“皮影戲的觀眾市場(chǎng)從城市退居農(nóng)村，在農(nóng)村又大面積地萎縮，以至于如今基本只零星地存在于農(nóng)村當(dāng)中，而且年輕觀眾大量流失”［5］。四是“外熱內(nèi)冷”。東府戲曲雖然在本地受到了冷遇，但在省外、國(guó)外很受歡迎，是“墻內(nèi)開(kāi)花墻外紅”。碗碗腔皮影、老腔、線偶戲都曾出國(guó)演出。碗碗腔皮影足跡遍布英、美、德、法等數(shù)十國(guó);老腔被稱為中國(guó)戲劇的活化石，曾代表國(guó)家遠(yuǎn)赴臺(tái)灣、美國(guó)演出;線偶戲曾赴巴西演出。阿宮腔、同州梆子等雖然沒(méi)有出國(guó)，但在國(guó)內(nèi)演出得獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，榮耀無(wú)比。當(dāng)他們回到本地時(shí)，“面對(duì)的仍然是貧瘠的黃土高坡和習(xí)慣了電視和流行歌曲的大眾”?？磥?lái)外國(guó)觀眾、獎(jiǎng)杯都不能挽救東府戲曲。

東府戲曲的出路在哪里?雖然越來(lái)越多的人關(guān)注東府戲曲的生存現(xiàn)狀，但是卻很少有人提出相應(yīng)的解決方法。值得一提的是蘇軍《現(xiàn)代文化背景下陜西老腔的傳承與發(fā)展》(《當(dāng)代戲劇》，2010.6)。蘇軍為老腔的傳承提出六種措施。師波《華縣皮影戲保護(hù)與發(fā)展的思索》(見(jiàn)陜西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫(kù))一文就華縣皮影戲的傳承和保護(hù)提出七點(diǎn)看法，不外乎改變傳承方式、提高待遇之類。

4.其他。在源流、音樂(lè)、傳承研究之外，東府戲曲的研究還包括劇本研究、皮影藝術(shù)、語(yǔ)言等方面。劇本研究體現(xiàn)為劇目整理和劇目評(píng)論兩方面，前一方面已經(jīng)小有成就。2009年2月，史玉中編著的《東府迷胡》由陜西旅游出版社出版，共收華縣、華陰地區(qū)流行的大小傳統(tǒng)迷胡劇目54個(gè)，其中小場(chǎng)戲30個(gè)，大場(chǎng)戲24個(gè)。2009年11月，《渭南市歷代戲曲劇作精品選》(譚昭文等編，中國(guó)文藝出版社，2009)出版，該書(shū)收錄了從明清至今49位東府戲劇家的65部經(jīng)典戲劇作品。2011年10月《李芳桂劇作全集校注》(李芳桂著，王相民校注，三秦出版社)出版，對(duì)李芳桂的“十大本”進(jìn)行了點(diǎn)校、勘誤、注釋等。后一方面的研究成果多是觀感式的劇目評(píng)論，如劉玉凱的《渭華秧歌劇的藝術(shù)魅力——觀華縣民間小戲匯報(bào)演出》(《當(dāng)代戲劇》，1983.6)、曾長(zhǎng)安的《三姑娘(阿宮腔現(xiàn)代劇)》(《當(dāng)代戲劇》，1987.2)等。

東府戲曲流行于民間，是原汁原味的東府民俗，蘊(yùn)含著東府人的審美意識(shí)和價(jià)值取向。馬雅琴的《陜西東路皮影戲的審美價(jià)值》(《當(dāng)代戲劇》，2011.5)從審美對(duì)象、審美主體兩個(gè)角度論述了東府皮影戲的價(jià)值。高海平的《寫(xiě)意精神——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背景下的陜西華縣皮影藝術(shù)研究》(陜西人民美術(shù)出版社，2009)認(rèn)為，東府皮影具有非常強(qiáng)的“寫(xiě)意精神”。趙國(guó)婷的《淺談陜西皮影藝術(shù)與民俗文化特征》(《中國(guó)美術(shù)館》，2008.3)對(duì)東府皮影給出了更高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它是“民間美術(shù)中集大成者，它廣泛吸收地方戲曲、民間剪紙、民間年畫(huà)藝術(shù)的造型特征”，“具有黃河流域母體文化的藝術(shù)特征及內(nèi)涵”。

東府戲曲語(yǔ)言研究始于2009年，2009年12月渭南師范學(xué)院秦東歷史文化基地成立，秦東戲曲是其研究的一個(gè)子項(xiàng)目，從此，開(kāi)始了東府戲曲語(yǔ)言的研究。代表作品有田曉榮的《〈李十三十大本〉中的助詞“加”》(《咸陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011.5)、王麥巧的《淺析渭南方言中“(這/你看)+把+NP的”結(jié)構(gòu)》(《秦東歷史文化研究》，2011)等。雖然研究還不夠全面，不夠深入，但是它填補(bǔ)了東府戲曲研究的空白，開(kāi)拓了東府戲曲研究的新領(lǐng)域。

三、存在問(wèn)題

東府戲曲研究在取得喜人成績(jī)的同時(shí)，也暴露出一些問(wèn)題，主要表現(xiàn)在以下幾方面：第一，研究領(lǐng)域有待開(kāi)拓。以前的研究主要集中在源流、音樂(lè)、傳承、藝術(shù)四方面，還有一些處女領(lǐng)域等待開(kāi)拓，如語(yǔ)言、民俗、受眾、曲牌等。戲曲語(yǔ)言、民俗雖有零星的研究成果，但往往屬于個(gè)案，沒(méi)有系統(tǒng)性，無(wú)法形成持續(xù)效應(yīng)。戲曲受眾、曲牌等方面還是空白，有待開(kāi)拓，從而使東府戲曲研究多元化。第二，研究深度有待提升。東府戲曲研究論著具有介紹性、梳理性、整理性特點(diǎn)，涉及文字音韻、歷史、宗教、民俗、天文地理等國(guó)學(xué)知識(shí)的專題研究很少，這種局面與東府作為“戲曲之鄉(xiāng)”的稱號(hào)不配，不利于擴(kuò)大東府戲曲的影響。第三，研究范圍有待擴(kuò)大。對(duì)渭南戲曲的研究，單個(gè)劇種的研究比較多，整體性研究不夠。從上文的分析可以看出，東府戲曲的研究主要是針對(duì)某一種具體的戲曲，沒(méi)有放眼整個(gè)東府地區(qū)，進(jìn)行整體研究。

［1］曹冠敏.渭南市歷代戲曲劇作精品選(第一卷)綜述［EB/OL］.渭南市人民政府，http：//www.weinan.gov.cn/cul/whcl/hq/dfhq/fzzs/65129.htm.

［2］譚昭文.渭南歷代戲曲精選［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2009.

［3］王衛(wèi)東，張丹.合陽(yáng)提線木偶戲的起源發(fā)展及現(xiàn)狀［J］.中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，(1)：54 －55.

［4］秦雯.堅(jiān)守皮影戲的人們［N］.中國(guó)民族報(bào)，2005－03－18.

［5］劉煒茗.皮影戲：能否堅(jiān)守最后一塊陣地?［N］.南方都市報(bào)，2005－11－08.