構(gòu)建民族文學(xué)話語系統(tǒng)的理論支點(diǎn)

龍長吟

（湖南省作家協(xié)會，湖南 長沙，410007）

構(gòu)建民族文學(xué)話語系統(tǒng)的理論支點(diǎn)

龍長吟

（湖南省作家協(xié)會，湖南 長沙，410007）

民族文學(xué)學(xué)科由民族學(xué)與文藝學(xué)構(gòu)成，主要研究文學(xué)與民族之關(guān)系，重心是探尋文學(xué)的民族性，任務(wù)是總結(jié)文學(xué)民族特質(zhì)表達(dá)之規(guī)律。民族文學(xué)理論話語系統(tǒng)存在三個理論支點(diǎn)：文藝學(xué)支點(diǎn)、民族學(xué)支點(diǎn)和文化學(xué)支點(diǎn)。這三個理論支點(diǎn)在“知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗……和習(xí)慣的復(fù)合體”的民族文化特質(zhì)上重疊起來，成為該學(xué)科三點(diǎn)合一的唯一理論支點(diǎn)。

民族文學(xué)；學(xué)科；理論支點(diǎn)

一

少數(shù)民族文學(xué)理論話語系統(tǒng)，可簡稱“少數(shù)民族文學(xué)學(xué)”。其中“民族文學(xué)”概念見諸文字，是歌德1827年1月31日的談話。他說：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了。”[1]歌德使用民族文學(xué)概念時語氣較為輕視，可見這個概念當(dāng)時已流行很久了。一百多年后，新中國在世界的東方崛起，基于多民族國情和繁榮文學(xué)的需要，茅盾在1949年9月《人民文學(xué)》創(chuàng)刊的發(fā)刊詞中，明確提出了“少數(shù)民族的文學(xué)”概念[2]。1958年7月17日中宣部召開民族文藝座談會，將“少數(shù)民族的文學(xué)”縮減為“少數(shù)民族文學(xué)”專有名詞，“少數(shù)民族文學(xué)”這個中國獨(dú)有的概念正式定型并普遍使用①。40年后，馬學(xué)良先生在“少數(shù)民族文學(xué)”概念的基礎(chǔ)上延伸出一個新概念“少數(shù)民族文學(xué)學(xué)”。他在回顧提出這一概念的最初動因時說：“我和中央民族大學(xué)的部分同仁在研究中國少數(shù)民族文學(xué)時，曾提出過建立‘少數(shù)民族文學(xué)學(xué)'的設(shè)想……從而構(gòu)建一個獨(dú)立的少數(shù)民族文學(xué)學(xué)科?！盵3]在前輩的導(dǎo)引下，1997年7月，拙著《民族文學(xué)學(xué)論綱》由湖南文藝出版社出版。近年間的民族文學(xué)理論高層論壇，多民族文學(xué)高峰論壇，以及民族文學(xué)學(xué)會每年舉辦的學(xué)術(shù)研討會，極大地推進(jìn)了少數(shù)民族文學(xué)理論話語系統(tǒng)的建設(shè)與發(fā)展。

任何一門學(xué)科，任何一種理論，都是一個宏大的思想體系，一個完備的、科學(xué)的話語系統(tǒng)。每個系統(tǒng)一般都有如下節(jié)點(diǎn)：特定的研究對象,提挈全局的理論核心,獨(dú)特的研究視角，堅(jiān)實(shí)的學(xué)科基點(diǎn)，清晰的理論范疇，一定數(shù)量的配套新概念，具體的研究任務(wù)，適合的研究方法，支撐整個系統(tǒng)的理論支點(diǎn)。民族文學(xué)學(xué)作為一門新興學(xué)科，它是研究一切民族的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮、作家作品及其與民族的內(nèi)在聯(lián)系的科學(xué)，同時也是從民族的角度所構(gòu)建的一種文學(xué)理論新框架。那么，它的理論支點(diǎn)是什么呢？這看似一個常識性問題，但要作出力透紙背、一語中的的斷言，還真有很高的難度。理論支點(diǎn)不明確，與之配套的新概念就難以生成。在此，我們就民族文學(xué)學(xué)的理論支點(diǎn)做初步的論述。

二

在展開論述之前，先撇清一種不同的觀點(diǎn)：“文藝?yán)碚摕o支點(diǎn)論”。有學(xué)者認(rèn)為，文藝現(xiàn)象無始無終，無邊無際，是一種宇宙現(xiàn)象，因而根本不存在什么理論支點(diǎn)[4]。其實(shí)，這是混淆了文藝現(xiàn)象與文藝?yán)碚搩蓚€不同的事物和兩類不同的概念。任何理論都是對現(xiàn)象和事物的概括，都有嚴(yán)格的邊界和特定的對象，都有其哲學(xué)基礎(chǔ)和理論體系，有其邏輯起點(diǎn)和研究重心，直接支撐起這一研究重心，進(jìn)而支撐起整個理論體系的核心觀點(diǎn)，就是理論支點(diǎn)。沒有理論支點(diǎn)的理論體系是不存在的。問題在于找到了還是沒有找到。找到了科學(xué)的理論支撐點(diǎn)的理論體系會更有針對性，也更縝密，更有思想高度。那么，民族文學(xué)學(xué)話語體系的理論支點(diǎn)到底是什么呢？

任何話語系統(tǒng)的理論支點(diǎn)，都是由話語系統(tǒng)的內(nèi)容構(gòu)成、哲學(xué)基礎(chǔ)、論述重心、理論所要解決實(shí)踐問題的目標(biāo)任務(wù)四個方面決定的。民族文學(xué)學(xué)的基本構(gòu)成是民族學(xué)與文藝學(xué)，主要研究文學(xué)與民族之關(guān)系，它的重心是探尋文學(xué)的民族性，任務(wù)是總結(jié)文學(xué)民族特質(zhì)表達(dá)之規(guī)律。因此，民族文學(xué)理論話語系統(tǒng)存在著三個理論支點(diǎn)：文藝學(xué)支點(diǎn)、民族學(xué)支點(diǎn)和文化學(xué)支點(diǎn)。

支點(diǎn)一——文學(xué)是民族的。少數(shù)民族文學(xué)理論是民族學(xué)理論與文藝學(xué)理論相融合的產(chǎn)物，它是民族的，也是文學(xué)的，但歸根結(jié)底是文學(xué)的。其理論支點(diǎn)應(yīng)該先從文學(xué)方面來探尋。什么是文學(xué)？毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中說：“文學(xué)是社會生活在作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”以此推論，民族文學(xué)則是“社會生活在民族作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”。作家的民族意識，自覺不自覺地反射到作品中，文學(xué)就具有了民族性。民族性屬于意識形態(tài)范疇，民族文學(xué)當(dāng)然是民族意識形態(tài)和上層建筑的一部分。顯然，民族文學(xué)理論是建立在馬克思主義“存在決定意識”的哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，它是馬克思主義文學(xué)理論的一個新的分支。馬克思主義文學(xué)理論的一般原理，也是民族文學(xué)理論的基本原理。民族文學(xué)理論的前提，是承認(rèn)迄今為止世界上一切文學(xué)都是民族的文學(xué)。它與其他文學(xué)理論的區(qū)別僅僅在于，它是從民族的視角來觀察、分析、研究文學(xué)，發(fā)掘文學(xué)的民族特質(zhì)。在文學(xué)民族性的統(tǒng)馭下，過往的一切文學(xué)現(xiàn)象、作家作品、思潮觀念，都被放到“民族”這個高倍顯微鏡下面，重新予以論定、評判，從而構(gòu)建起關(guān)于民族文學(xué)理論的系統(tǒng)學(xué)說。需要說明的是，毛澤東所說的“社會生活在作家頭腦中的反映”，不是單一的被動的反映，而是方式多樣的創(chuàng)造性的反映：有客觀的，有主觀的，有主觀壓倒客觀的，有批判式的，有專門注重形式的……這種種不同的“反映”方式，實(shí)際上是作家對客觀世界方式不同的“主體釋放”。反映和釋放的方式不同，就出現(xiàn)了不同的創(chuàng)作方法，形成了古典主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義，批判現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義、形式主義等等不同的文學(xué)流派，進(jìn)而出現(xiàn)了各種流派的文學(xué)理論。由于理論家所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同，同一文學(xué)理論體系中，理論支點(diǎn)也不同一。馬克思主義文學(xué)理論家有的把工具論、人本主義視作理論支點(diǎn)。而在民族文學(xué)理論話語中，雖然承認(rèn)文學(xué)的實(shí)用功能，但重點(diǎn)不強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功能性，工具論不可能成為民族文學(xué)理論的重心，當(dāng)然也就不成其為理論支點(diǎn)。同樣，我們承認(rèn)文學(xué)是人學(xué)，但研究重心是文學(xué)與民族的關(guān)系，而不是文學(xué)與個體人的關(guān)系，人本主義也不是其理論支點(diǎn)。少數(shù)民族文學(xué)理論著重研究文學(xué)中民族文化的作用，發(fā)掘文學(xué)的民族特色、提倡民族形式——文學(xué)是民族的，才是支撐起民族文學(xué)理論體系文學(xué)方面的理論支點(diǎn)。

承認(rèn)文學(xué)是民族的，它的前提是承認(rèn)人分民族，如歐美大地。可是，亞洲許多國家因?yàn)橛绊懮踔翛Q定社會秩序、國家體制的主導(dǎo)性社會團(tuán)體的性質(zhì)不是由部落、氏族形成的民族，而是教派、宗族或社區(qū)什么的，他們根本就不承認(rèn)人有民族的差異，不承認(rèn)民族是一種人類的群體形態(tài)，不承認(rèn)民族的存在。在亞洲數(shù)十個國家中，只有中國、越南、緬甸、菲律賓四個國家承認(rèn)人以文化差異分成不同的民族，菲律賓稱民族為“民族文化少數(shù)集團(tuán)”，印度、日本、土耳其、孟加拉等國根本不承認(rèn)民族的存在[5]。在此，我們不想復(fù)述兩百多年來，西方人類學(xué)家、中國孫中山和共產(chǎn)黨人，發(fā)現(xiàn)民族世界，創(chuàng)立民族科學(xué)，劃分民族成分，制定民族政策的一系列理由來重復(fù)論證民族的存在，那樣會把簡單的問題推向混沌的原始狀態(tài)和復(fù)雜的歷史漩渦中。我們只從浩如煙海的實(shí)例中舉幾個簡單的不容辯駁的文學(xué)史實(shí)，就足可證明文學(xué)民族性差別的存在。例如，漢民族文學(xué)的思想重心是“明道、宗經(jīng)、征圣”，少數(shù)民族文學(xué)則“藝事相因”，重心在于“紀(jì)事”，故從古至今，漢族文學(xué)很少敘事詩，而少數(shù)民族的敘事詩非常發(fā)達(dá)；漢民族文學(xué)的基本風(fēng)格是《詩經(jīng)》所開啟的“怨而不怒、哀而不傷”的“溫柔敦厚”之風(fēng)，少數(shù)民族文學(xué)則質(zhì)直、痛快淋漓得多，有時甚至“多有梟音”。漢族韻律嚴(yán)格的格律詩，難于在非洲的叢林中流傳，《唐伯虎戲秋香》一類胭脂文學(xué)難以在廣袤的西北大地生根，《格薩爾王傳》等嚴(yán)肅宏闊的英雄史詩在文人薈萃的蘇杭民眾中難以世代傳播，都是不爭的事實(shí)。為什么“元人論詩，都帶有一些性靈的傾向”（郭紹虞語）？為什么沈從文雖然生在漢文化相當(dāng)發(fā)達(dá)的鳳凰縣城，而他筆下的翠翠，卻沒有漢儒文化的丁點(diǎn)影響，沒有絲毫“五四”以來流行的個性解放觀念，沒有受過任何官方教育，只是“光人一個”？原因很簡單：因?yàn)樵谠⒃诤髞淼纳驈奈纳砩?，漢文化的道德律令相當(dāng)薄弱，天然的生命意識卻很旺盛。所以，元代開始性靈派昌行；沈從文天才地寫出了翠翠從三五歲的小女孩到十四五歲大姑娘，自然人性自然生長的生物性過程。當(dāng)然，任何民族的民族性最終受生活與政治的制約，但政治制約是一時的，生活的制約才是永久的。中國“金”“元”“清”三代，對漢文化壓制厲害，但停留在他們奪取政權(quán)的初期；而吃齋的佛教傳到西藏，藏民多食肉，就成了永遠(yuǎn)的“酒肉穿腸過，佛在心中留”的藏傳佛教；西藏的宗教文學(xué)與印度、與中國內(nèi)地的宗教文學(xué)所歌詠的風(fēng)俗也就有了很大的不同。

支點(diǎn)二——民族是文化的。什么是民族，什么是文化，定義繁多，各有道理。斯大林從文化的角度定義民族，最為縝密、完備、便于操作。他說：“民族是人們在歷史上形成的有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同民族文化特點(diǎn)上的共同心理素質(zhì)這四個基本特征的穩(wěn)定的共同體?！盵6]由于民族是人類社會中有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活、共同心理素質(zhì)的人類文化共同體，民族文化便是一民族區(qū)別于另一民族的主要標(biāo)志。共同的文化和共同文化特點(diǎn)上的共同心理素質(zhì)，生成了民族文學(xué)的民族共同性，并由此區(qū)別于他民族的文學(xué)。民族的文化特異性便成了民族文學(xué)的生命之源，成了民族文學(xué)理論的根基，成為民族文學(xué)理論體系最重要的支點(diǎn)?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分姓f：“人是文化動物”，由人組成的社會各個蓋面、各領(lǐng)域都有各自的文化屬性。文學(xué)是文化的資源，同時又是文化的重要組成部分；文化是文學(xué)的書寫對象，又是文學(xué)的深層次內(nèi)涵。文學(xué)表現(xiàn)民族文化，民族文化參與構(gòu)建文學(xué)形態(tài)，能使文學(xué)作品內(nèi)容厚重，質(zhì)量提升。所以，后現(xiàn)代以來，文學(xué)向文化偏移成了世界性的大趨勢。在中國，1985年，韓少功等一批青年作家在杭州開會，正式提出了“文學(xué)尋根”的主張。韓少功《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆《我的根》、李杭育《理一理我們的根》、阿城《文化制約著人類》，都把文化作為各自創(chuàng)作的資源，并創(chuàng)作了《爸爸爸》《棋王》等一大批說明自己理論的尋根小說。泰勒在《原始文化》第一章“關(guān)于文化的科學(xué)”開篇就說：“文化，或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體?！盵7]由此，在研究文學(xué)文本時，學(xué)者們有意突出人文意識，注重從歷史、政治、精神、信仰、道德、風(fēng)俗、法律和美學(xué)各個層面進(jìn)行廣泛深入的人文闡釋。這種從文化角度研究民族文學(xué)的文化闡釋，較好地發(fā)掘了作家的民族意識、民族經(jīng)驗(yàn)與政治無意識，闡明了它們對作家選材與表達(dá)的深刻影響，不僅回答了作家寫什么、怎樣寫，還回答了作家為什么寫、為什么會這樣寫等深層次問題。這樣的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究，較之孤立地研究文學(xué)作品，自然深刻得多。

支點(diǎn)三——文化潛藏在民族經(jīng)典文獻(xiàn)文化和世俗民間文化兩種文明形態(tài)中。文學(xué)作品中的文化意識，不是耳提面命，而是作家民族文化意識的有意投射或自然流露，它潛藏于字里行間，需要讀者和專家的體會、發(fā)現(xiàn)。任何一個民族都有兩種民族文化。這里不是指列寧所說的任何民族都有先進(jìn)與落后兩種民族文化成分，而是說，任何一種文化都有兩種存在形態(tài)：一是潛藏于平民生活中的民族民間文化，二是傳統(tǒng)的、文獻(xiàn)形式的民族經(jīng)典文化。美國人類學(xué)家雷德斐（Robert Redfield）在調(diào)查、分析墨西哥社區(qū)文化時說：“在一個文明中，存在著一個具有思考性的少數(shù)人的大傳統(tǒng)和一般而言不屬思考性的多數(shù)人的小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)存在于學(xué)校或教堂的有教養(yǎng)的人中，而小傳統(tǒng)是處于其外的，存在于不用書寫文字的鄉(xiāng)村社區(qū)生活中。哲學(xué)家、神學(xué)家、文學(xué)家的傳統(tǒng)是一個在意識上的培養(yǎng)的傳統(tǒng)，并輸送下去。而最大部分人民所屬的小傳統(tǒng)被認(rèn)為是被賦予的，不用仔細(xì)推敲的或被認(rèn)為要提煉和潤色的文化?！盵8]大傳統(tǒng)文化主要指上層士紳文化，即今日所說的精英文化或經(jīng)典文獻(xiàn)文化；小傳統(tǒng)文化，指民間世俗文化，亦即通俗文化。韓少功等青年作家1985年提出的“文化尋根”，就是從民族的經(jīng)典文獻(xiàn)文化或世俗的民間文化中尋找文化資源，賦予文學(xué)作品深邃的文化意蘊(yùn)。韓少功主張從民間生活中尋找原始文化遺存；阿城主張從傳統(tǒng)經(jīng)典文化中尋找文化資源。無論是作家在作品中注入民族文化特質(zhì)，抑或是理論家發(fā)掘、總結(jié)作家作品中民族文化特質(zhì)的表達(dá)，都不外乎從雷德斐所說的這兩方面入手：將作品與經(jīng)典文獻(xiàn)中的大傳統(tǒng)文化相比照，與民眾日常生活中的民間小傳統(tǒng)文化相比照。雷德斐的文化二分法理論與韓少功、阿城等人的文學(xué)尋根主張精神相通，與實(shí)際狀況最接近，最適合指導(dǎo)民族文學(xué)創(chuàng)作、評論和理論研究。雷德斐的理論1956年面世，20世紀(jì)90年代末由臺灣學(xué)者引入大陸學(xué)術(shù)界。精通英語的韓少功事先是否涉獵了雷德斐的理論還是與雷德斐精神完全相通，我們不得而知，也無關(guān)緊要。重要的是韓少功等人向民間和經(jīng)典文獻(xiàn)尋找文學(xué)之根的主張，與雷德斐“二分法”的文化理論推進(jìn)了文學(xué)及其理論的發(fā)展。運(yùn)用他們的理論，能最準(zhǔn)確、最清楚地揭示出文學(xué)作品中的民族文化特質(zhì)，尤其是少數(shù)民族的文學(xué)創(chuàng)作與研究。所以，我們把雷德斐的文化理論作為民族文學(xué)理論體系中文化學(xué)方面的理論支點(diǎn)。

在雷德斐“大文化傳統(tǒng)和小文化傳統(tǒng)”的理論支撐下，民族文學(xué)理論家常常通過豐富有趣的生活事實(shí)與文學(xué)細(xì)節(jié)的具體展示，洞見作家如何運(yùn)用民間世俗文化鑄就生動的、不朽的文學(xué)篇章，發(fā)掘作家作品所受民間世俗文化的影響，進(jìn)而影響到該民族普遍的生活態(tài)度與價(jià)值取向。20世紀(jì)80年代，美國漢學(xué)家金介甫的《沈從文傳》，實(shí)地考察了湘西歷史、民俗，在大量占有民間文化材料的基礎(chǔ)上，解讀沈從文和沈從文的作品，別有見地，使他的沈從文研究獨(dú)樹一幟。韓少功《爸爸爸》《女女女》等尋根小說不盡如人意，非“主張”之過，乃是對湘西民間民俗文化把握不準(zhǔn)。這方面，沈從文昔日的《邊城》，王躍文今日的《漫水》，對湘西鄉(xiāng)土社會民間文化的把握要準(zhǔn)確得多。民族作家和民族地區(qū)的作家在民族民間文化資源占有上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。但是，在大傳統(tǒng)文化方面，問題非常突出。少數(shù)民族文學(xué)理論建設(shè)中，僅僅對漢族經(jīng)典文論資源，尤其是對歷代“詩話”，二十六史的“藝文志”，利用得比較充分，相反，對各少數(shù)民族自身的經(jīng)典文論，這些本是建設(shè)民族文學(xué)理論體系最重要、最寶貴的資源，可以作為直接構(gòu)件進(jìn)入民族文學(xué)理論體系的寶貴財(cái)富，反而掌握、運(yùn)用得很少很少，急需進(jìn)一步發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)、整合。重視和發(fā)掘中華民族尤其是少數(shù)民族的經(jīng)典文論，是民族文學(xué)理論建設(shè)重中之重。這里必須處理好單一民族文學(xué)歷史研究、單一作家作品研究與民族文學(xué)系統(tǒng)理論整合的總體研究之關(guān)系：前者是基礎(chǔ)，后者是提高。沒有前者的積累，理論體系凌空蹈虛，不切實(shí)際；囿于前者，胸?zé)o全局，視野不寬，理論境界不高。單一研究與整體綜合研究，像各民族的大傳統(tǒng)文化與小傳統(tǒng)文化一樣，他們都不是完全割裂的，更不是完全對立的，它們常常互相影響，互相滲透，相互生發(fā)。在互聯(lián)網(wǎng)普及的今天，單一研究與整體綜合研究，民族的大傳統(tǒng)文化與小傳統(tǒng)文化，相互交流融會的趨勢愈來愈強(qiáng)烈：單一研究推進(jìn)綜合研究、綜合研究提升單一研究；精英文化向通俗文化靠攏，通俗文化向精英文化滲透。

三

文化學(xué)和民族學(xué)興起的歷史都比較晚近，他們的理論常常相互通用，互為支撐。文化學(xué)告訴我們，文學(xué)作品中潛藏著豐厚的民族文化特質(zhì)；文藝學(xué)告訴我們，這種文化特質(zhì)，是作家在文學(xué)作品中自覺不自覺地注入民族意識賦予的；民族學(xué)告訴我們，民族文學(xué)研究的基本任務(wù)就是探尋、揭示蘊(yùn)含在文學(xué)作品中的民族文化特質(zhì)，總結(jié)和發(fā)現(xiàn)文學(xué)表現(xiàn)民族文化特質(zhì)的規(guī)律。我們在這里所說的“民族文化特質(zhì)”，不是一個抽象的概念，它包含了許多具體豐富的內(nèi)容。不同民族的文化特質(zhì)，在任何時候、任何方面都會有具體的展現(xiàn)，大而言之是泰勒所說的“知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗……和習(xí)慣的復(fù)合體”。這樣一來，文學(xué)是民族的，民族是文化的，文化潛藏兩種文明形態(tài)中——民族文學(xué)理論話語系統(tǒng)三個理論支點(diǎn)，最終便在“知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗……和習(xí)慣的復(fù)合體”上重疊起來。民族文化特質(zhì)的文學(xué)表達(dá)，是民族文學(xué)創(chuàng)作的重心；總結(jié)民族文化特質(zhì)文學(xué)表達(dá)之規(guī)律，則是民族文學(xué)理論研究的重心；承認(rèn)文學(xué)作品中潛藏著民族文化特質(zhì)，則是民族文學(xué)學(xué)科體系得以成立的基礎(chǔ)?？傊?，“民族文化特質(zhì)論”是民族文學(xué)學(xué)科理論三點(diǎn)合一的理論支點(diǎn)。用“民族文化特質(zhì)論”支撐起來的民族文學(xué)理論體系，綱舉目張，全面、深入地揭示少數(shù)民族文學(xué)作品中的文化內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作機(jī)遇，造成新的創(chuàng)作態(tài)勢，洞見民族文學(xué)與客觀世界的種種關(guān)聯(lián)，確定民族文學(xué)理論各個節(jié)點(diǎn)的具體內(nèi)容，確立民族文學(xué)話語系統(tǒng)的基本范疇。埃里克·紐特（挪威）的“未來學(xué)”告訴我們，對文學(xué)進(jìn)行文化研究，不光是研究已有的成品和成就，還要面向未來，研究各類文學(xué)敘事新的方式、新的空間。因此，各民族文學(xué)的交流與融合，也是本學(xué)科重要的理論范疇。只要抓住民族文學(xué)與地域的關(guān)系，民族文學(xué)與人種的關(guān)系，民族文學(xué)與民族歷史的關(guān)系，民族文學(xué)與民族經(jīng)濟(jì)生活方式、政治生活方式的關(guān)系，民族文學(xué)與民族宗教的關(guān)系，民族文學(xué)與民族心理性格的關(guān)系，民族文學(xué)與民族審美情趣的關(guān)系，民族文學(xué)與民族風(fēng)俗習(xí)慣的關(guān)系，民族文學(xué)和民族語言的關(guān)系，民族民間文學(xué)與民族作家文學(xué)的關(guān)系，文學(xué)交流與文學(xué)融合的關(guān)系等十二對關(guān)系，緊密結(jié)合各民族文學(xué)的實(shí)際狀況，在單一研究與整體綜合研究兩大路徑上展開，作深入而清晰的論定，民族文學(xué)理論體系建設(shè)便初步奠定了。

多年來，中國文藝?yán)碚摻绮粫r在討論、努力建立中國自己的文藝?yán)碚撛捳Z體系，這其實(shí)是個有待論證是否成立的命題。思想理論體系是否成立，客觀條件是研究對象的極大豐富性，資源的永不衰竭性，推倒重來、另起爐灶、完全創(chuàng)新的必要性，完全超越以往的可能性。四個條件缺一不可。不同國家有不同的社會基礎(chǔ)和政治體制，不同社會基礎(chǔ)與政治體制下的意識形態(tài)有所不同，作為受政治制約的意識形態(tài)的文學(xué)，其價(jià)值取向、思想傾向、美學(xué)追求有較大的區(qū)別，但這些都只能局部影響文藝學(xué)理論的內(nèi)容與觀念，不可能導(dǎo)致文藝?yán)碚撜w構(gòu)架的重造與整體性超越。文學(xué)和文學(xué)理論雖有流派之分，文藝?yán)碚撚^念也有政治之別，但作為文學(xué)科學(xué)之工具的文藝?yán)碚擉w系沒有國別之分，沒有政治體制之分，不可能每個國家、每種政治體制都來搞一套超越以往的自己的文藝?yán)碚擉w系。民族文學(xué)理論是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊粋€分支，承認(rèn)民族，承認(rèn)民族文學(xué)，從民族的角度進(jìn)入文學(xué)，表現(xiàn)和研究文學(xué)的民族獨(dú)特性，從而建設(shè)一套民族文藝?yán)碚擉w系，是必要的，也是可行的。不過這樣的理論體系一旦建成，也便是世界性的文藝?yán)碚撛捳Z系統(tǒng)，而不只是某單一國家的話語系統(tǒng)了。

注釋：

①參見1986年版《中國大百科全書》馬學(xué)良編撰的“少數(shù)民族文學(xué)”詞條。

[1] 歌德談話錄[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1978：111.

[2] 李鴻然.中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論[M].昆明：云南教育出版社，2006：7.

[3] 龍長吟.民族文學(xué)學(xué)論綱[M].長沙：湖南文藝出版社，1997：2.

[4] 單影.文藝?yán)碚撝c(diǎn)批判[J].現(xiàn)代語文（文學(xué)研究版），2009（5）.

[5] 丁金光，主編.世界民族與宗教[M].蘭州：甘肅人民出版社，2008：47-49.

[6] 斯大林.民族問題與列寧主義[M].北京：人民出版社，1953：1-2.

[7] 泰勒.原始文化[M].連樹聲，譯.上海：上海文藝出版社，1992：1.

[8] 轉(zhuǎn)引自莊孔韶.中國鄉(xiāng)村人類學(xué)的研究進(jìn)程[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版），2004（1）：02-16.

（責(zé)任編輯：田皓）

古典詩歌標(biāo)題對鑒賞的暗示性

常言道，文有“文眼”，詩有“詩眼”。詩歌的標(biāo)題就是詩歌的眼睛之一。古典詩歌的標(biāo)題有極強(qiáng)的暗示性，往往為閱讀者提供了很多重要信息，在解讀詩歌主體之前，從標(biāo)題入手，可以幫助閱讀者了解詩歌的內(nèi)涵，從而對詩歌有一個大致把握。

詩歌標(biāo)題提示詩歌類別。古典詩歌就題材內(nèi)容看，有寫景、敘事、詠物、抒情、悟理等；再具體一些，則可分為田園、山水、邊塞、羈旅、行役、餞別、悼亡、閨怨、懷古、詠物、感悟等。古典詩歌的標(biāo)題一般都有標(biāo)示詩歌類別的關(guān)鍵詞。田園詩多以田園風(fēng)景入題，如王維的《山居秋瞑》。邊塞詩的標(biāo)題常含“塞、征、軍、塞上、塞下、征人、從軍”等字眼，如柳中庸的《征人怨》、王昌齡的《從軍行》。送別詩的標(biāo)題常含“別”或“送”字，如高適的《別董大》、韋應(yīng)物的《賦得春雨送李胄》。明月高懸的夜晚最能勾起游子的思鄉(xiāng)之情，所以思鄉(xiāng)詩的標(biāo)題常含“夜”或“月”字，如杜甫的《月夜憶舍弟》；“每逢佳節(jié)倍思親”，思鄉(xiāng)詩的標(biāo)題還常有中秋、寒食、重陽、冬至等古代節(jié)日名，如白居易的《邯鄲冬至夜思家》。詠物詩的標(biāo)題或是“詠（題）+物”的格式，如賀知章的《詠柳》；或直接以所詠之物為題，如虞世南的《蟬》。詠史詩的標(biāo)題常含“懷古”一詞，如王安石的《桂枝香·金陵懷古》；或直接以歷史人物、歷史地點(diǎn)入題，如李商隱的《賈生》、杜牧的《赤壁》。寫景抒情詩多以所繪之景入題，如李白的《望廬山瀑布》、劉攽的《雨后池上》、王維的《山居秋暝》。

詩歌標(biāo)題提示主體內(nèi)容。標(biāo)題是文章的“眼睛”，它往往提示作品的主要內(nèi)容。如李白的《春夜洛城聞笛》，單從標(biāo)題就很容易捕捉到詩歌的內(nèi)容：或?qū)懷葑嗾叩募妓嚫叱驅(qū)懧牭阎邢?，或兼而有之。又如王灣的《次北固山下》，“次”是“停留”或“駐扎”之意，一個“次”字很容易讓人想到這可能是羈旅之作。而羈旅之作，詩歌的內(nèi)容就應(yīng)該或?yàn)槁猛舅?，或?yàn)樗监l(xiāng)之情。另外，有的詩歌標(biāo)題直接反映詩歌的主要內(nèi)容，如寇準(zhǔn)的《春日登樓懷舊》，標(biāo)題就明確地告訴了讀者寫的是作者在春天這個撩撥思緒的季節(jié)里登樓望遠(yuǎn)、身在異鄉(xiāng)思念家鄉(xiāng)的情感。

詩歌標(biāo)題提示思想情感脈絡(luò)?！霸娧灾尽??！耙磺芯罢Z皆情語”。詩歌是詩人緣情而發(fā)的產(chǎn)物，情感是詩歌的靈魂。詩歌標(biāo)題中有的隱藏著飽含詩人情感的字眼，閱讀時如果能夠捕捉到標(biāo)題中的這些字眼，便找到了鑒賞詩歌的鑰匙。如李白《獨(dú)坐敬亭山》，從標(biāo)題看，“獨(dú)”表明作者獨(dú)自一人，“坐敬亭山”表明要描寫的是敬亭山的景色，根據(jù)“獨(dú)”字，可以猜測詩人的情感流向——寂寞孤獨(dú)。如李白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)》，“左遷”本為“貶謫”之意，詩人聞聽朋友遭貶而寫此詩，其情感或?yàn)楸磉_(dá)安慰，或?yàn)楸硎緫嵖?，?jù)此可以推測。再如杜甫的《春夜喜雨》、張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》、柳中庸的《征人怨》，詩歌中的“喜、懷、怨”這些字眼，就很容易讓人捕捉到詩歌表達(dá)的情感走向，有利于對詩歌的整體把握。

詩歌標(biāo)題提示寫作背景材料。古典詩歌標(biāo)題中，往往蘊(yùn)含著一些背景信息，詩歌鑒賞要善于從標(biāo)題中挖掘出詩人寫作的時間、場景以及時代背景，為準(zhǔn)確解讀詩歌打下基礎(chǔ)。如白居易的《邯鄲冬至夜思家》，從標(biāo)題可以得到如下背景信息：寫作時間是重要的節(jié)日冬至的晚上，地點(diǎn)是客居的邯鄲，要傳達(dá)的情感是思家。綜合這些信息，可以明確這是一首思家詩。又如高啟的《暮春西園》，從詩歌標(biāo)題即知：時間是暮春，地點(diǎn)是西園，可以推測這是一首田園詩，寫的是晚春時景。

（常德芷蘭實(shí)驗(yàn)學(xué)校 譚建清）

I0；I106.9

A

1674-9014（2013）05-0103-05

2013-04-17

龍長吟，男，湖南邵東人，湖南省作家協(xié)會研究員，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和民族文學(xué)理論。