異彩紛呈奧秘?zé)o窮——淺析影視作品中的深層意蘊(yùn)

王曉玉

（集寧師范學(xué)院,內(nèi)蒙古 集寧 012000）

影視藝術(shù)，異彩紛呈，奧秘?zé)o窮，人人都能“感知”它，卻又很難“走近”它，這是因?yàn)槟氵€沒有找到真正的“門道”。而究竟怎樣才能在影視鑒賞的過程中穿透形象理解作品深層的意蘊(yùn)？

馬爾丹說：“電影是一種需要去捉摸其涵義的語言，而很多遲鈍的、光看不想的、被動的觀眾總是難以去消化畫面的含義的?！雹儆耙曀囆g(shù)作為一種藝術(shù)，由于視聽形象的不確定性，又給鑒賞的理性認(rèn)識和評價帶來了困難，影視藝術(shù)鑒賞，既需要把握生動的具象，也需要透過形象的外殼，把握本質(zhì)，領(lǐng)悟作品深層的意蘊(yùn)，得作品之精髓。影視作品的思想意蘊(yùn)是審美對象自身性質(zhì)的客觀反映，也是作者、導(dǎo)演、演員的審美認(rèn)識、主觀見解的折光，最終以欣賞者的心領(lǐng)神會的理解和審美的再次體驗(yàn)為終極。

影視作品的意蘊(yùn)不是加于形象之外的標(biāo)簽，作品的思想意蘊(yùn)往往潛藏在生活故事和人物形象體系中，鑒賞者要從敘述的線索、影視化的延伸手段以及人物內(nèi)心視像的直接呈示中品出意蘊(yùn)，并從具體到抽象，從感悟到理解，完成鑒賞過程。因此，在理性鑒賞階段應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：

一、補(bǔ)充空白

成功的影視作品總給觀眾留下想象、品味的余地，這是一切文學(xué)藝術(shù)共同追求的美學(xué)品格。觀賞者在空白處，不能一看而過，而是要振起自己想象的羽翼，補(bǔ)充畫面的空白。

如：《黃土地》是一部承載了觀念與思考的電影。傳統(tǒng)意義上的電影紀(jì)實(shí)語言已經(jīng)不能適用于這部影片的創(chuàng)作意圖，因此，創(chuàng)作者們大膽的采用了全新的視聽語言體系，追求寫實(shí)畫面與寫意思考的有機(jī)結(jié)合。影片集敘事、象征、隱喻于一身，在土地、民俗與人物命運(yùn)之間反思了中國文化和傳統(tǒng)的民族特性，給觀眾留下想像、品味的余地。熱愛黃河而去歌頌黃河，對于每一個尚未喪失激情的人來說，都不難。如果我們清醒地看到，能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切，那么，對于生活于舊中國民族整體中的翠巧而言，她的命運(yùn)就一定帶有某種悲劇的色彩。她所選擇的道路是很難的。難就難在，她所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養(yǎng)育了她的人民中的平靜的、甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰(zhàn)需要很大的勇氣。因此，我們的影片就內(nèi)涵而言，是希望篇。因此從形象的歷史審美價值著眼，我們的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具體的又是升華的。

二、理清線索

影視作品的主題線索，是作品賴以組織情節(jié)、推動人物性格向前發(fā)展的基本線索。這個線索往往是我們理解作品深層內(nèi)容的環(huán)扣。

如：影片《人·鬼·情》是一部別出心裁的電影，共有四條敘事線索：秋蕓世界、鐘馗世界、舞臺世界、人鬼世界，決定了影片獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)與再現(xiàn)，寫實(shí)與寫意、現(xiàn)實(shí)與幻覺、逼真與假定的交叉融會。這種結(jié)構(gòu)形式在國產(chǎn)電影中是非常罕見的，體現(xiàn)了黃蜀芹在藝術(shù)創(chuàng)新上的勇氣與氣魄，為電影的敘事方式開辟了一條可資借鑒的新路。尤其結(jié)尾鏡頭的寓意是耐人尋味的。鐘馗說“你離不開我，我也離不開你”。一方面，沒有秋蕓扮演鐘馗，世人怎知道鐘馗的模樣及品行；另一方面，秋蕓的內(nèi)心更離不開鐘馗這個偶像，在秋蕓的心目里，人情不如鬼情，對人難以溝通，對鬼一吐為快。談到出嫁，又觸到秋蕓痛處：婚姻不幸，出嫁何益？于是悲慘地喊出：“我已經(jīng)嫁給了舞臺！”作為一個女人，在生活上渴望得到男人的疼愛和真情，在事業(yè)上渴望得到男人的理解和支持，而秋蕓偏偏什么也沒有得到，內(nèi)心極度的痛苦和孤獨(dú)。她唯一的寄托是舞臺，唯有在舞臺上才能獲得一種人生的愜意和慰藉?！度恕す怼で椤返闹髦荚诖艘蚜芾毂M致了。

三、分析形象

形象分析是意蘊(yùn)把握的基礎(chǔ)。形象是具體的、生動的、活生生的，而意蘊(yùn)是蘊(yùn)涵在形象內(nèi)部的抽象的概括性的認(rèn)識。我們在銀屏上所看到的人物形象，是我們鑒賞影視作品的最基礎(chǔ)的因素。當(dāng)我們感知了形象的直觀美感后，不能停留于此，應(yīng)該對形象作進(jìn)一步的理性分析，通過形象媒介，激起自己對人生、對作品主題的思索。敘述性強(qiáng)的影視作品人物形象是表現(xiàn)的中心，因此對人物形象的個性分析，是理解作品意蘊(yùn)的一個重要環(huán)節(jié)。

如：看過《一江春水向東流》的人，對張忠良、素芬、王麗珍、張母、何文艷等人物的音容笑貌，歷經(jīng)數(shù)年難以淡忘。素芬是民族文化土壤中培育出來的典型人物，也是幾千年儒家思想提倡的婦女典型，是中國老百姓最為推崇的賢妻良母式的人物，這樣一個頗為完美的婦女，竟被丈夫遺棄，導(dǎo)致投江自盡，老百姓感情上是難以接受的，由心靈震撼到情感憤怒。素芬的悲劇，其實(shí)是舊社會一切勞苦婦女的真實(shí)寫照，具有很強(qiáng)的典型性。幾十年來，多少人為之同情，多少人為之惋惜，多少人為之落淚。素芬這個名字將永遠(yuǎn)留在中國電影史冊上，而素芬的死，震撼觀眾，震撼人民，震撼社會。影片正是通過人物形象作為媒介，從而激起觀看者對人生、對作品主題的思索。

四、體察風(fēng)格

風(fēng)格的體察，是對影視作品藝術(shù)情蘊(yùn)的深層結(jié)構(gòu)的進(jìn)入，是一種超越個體、超越局部的整體把握。體察風(fēng)格，就是了解作者、導(dǎo)演、演員的個人風(fēng)格、藝術(shù)追求，了解民族、歷史文化傳統(tǒng)。在這一階段，鑒賞者已從“入乎其內(nèi)”的境界中跳出來，“出乎其外”，從感性的“賞”升華到理性的“鑒”這一層面。如導(dǎo)演張暖忻的影片《青春祭》在含蓄中包含激情；飽滿、濃郁、強(qiáng)烈而又不露棱角；自然美和古典美結(jié)合；朦朧而不清淡，優(yōu)美而不纖細(xì)。因此，《青春祭》給我們的感覺就是一個夢，是李純遺落在傣鄉(xiāng)的青春夢；是一首歌，是張暖忻對整整一代人被窒息的青春的無奈挽歌；“在那清晨的籬笆上，有一枚甜甜的紅太陽，紅太陽……”—青春的躁動，思鄉(xiāng)的愁緒，愛情的惆悵交織在一起，如那輪美麗的紅太陽在記憶中的傣鄉(xiāng)燃燒，燃燒……

馬爾丹在《電影語言》一書中說：“由于電影含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應(yīng)該將電影語言同詩的語言相比?！雹趶埮迷凇肚啻杭馈分凶非蟮恼怯迷姷恼Z言來表達(dá)一種情緒，來營造一種意境，從而達(dá)到“神與物游，象從意生，由象取意，意象合一。象有盡而意無窮的古典美學(xué)情境。

風(fēng)格是藝術(shù)作品的獨(dú)特風(fēng)貌，是作品內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特征，它又是藝術(shù)家氣質(zhì)、素養(yǎng)、個性的產(chǎn)物。對影視作品來說，盡管導(dǎo)演都在組織、指揮攝制影視藝術(shù)作品，但這些作品無不打上導(dǎo)演的個性印跡，包括他們的思想感情、哲學(xué)信仰、美學(xué)觀念、藝術(shù)趣味、生活經(jīng)歷，以及觀察生活和解釋生活的角度，運(yùn)用影視表現(xiàn)手段和技巧，綜合把握和駕馭影視藝術(shù)的能力等等，從而顯示出相互有所區(qū)別的獨(dú)到之處，這便是導(dǎo)演風(fēng)格，如卓別林的喜劇風(fēng)格，吳貽弓的散文詩風(fēng)格等等。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演梁贊諾夫曾成功地導(dǎo)演了《辦公室的故事》、《兩個人的車站》、《命運(yùn)的捉弄》等一系列喜劇影片。影片講述的都是發(fā)生在前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)生活中的具有喜劇性的故事，這些富于喜劇效果的題材被梁贊諾夫采納并通過演員的表演和情節(jié)結(jié)構(gòu)的組織以及電影造型手段的運(yùn)用而展示出來，形成了鮮明的喜劇風(fēng)格。

影視表現(xiàn)手段的使用也是形成導(dǎo)演風(fēng)格的一個重要方面，它可以使導(dǎo)演在這一領(lǐng)域充分展示自己的藝術(shù)風(fēng)采。如：《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》從四部小說到影片的創(chuàng)作，充分顯示了張藝謀作為電影導(dǎo)演在出色地使用電影表現(xiàn)手段，尤其是色彩、光和造型等因素營造環(huán)境氣氛、闡釋敘事風(fēng)格。從《紅高梁》到《十面埋伏》再到《滿城盡帶黃金甲》，經(jīng)歷了戲劇性的浪漫傳奇、故事性的理性紀(jì)實(shí)、影像性的虛幻詩意的嬗變過程，一步一步從中國電影傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格邁向目前世界具有現(xiàn)代性的電影敘事風(fēng)格。尤其他為影片《紅高粱》定位時這樣說：“這部電影的風(fēng)格，大體上算個傳說?！薄皞髌嫔士梢允惯@個電影好看，一人傳虛，萬人傳實(shí)，有些奇奇怪怪的具體事，大家也坐得住?！雹?/p>

五、概括主題

影視的畫面語言及其整個造型，一方面營造出恍如真實(shí)而又極具審美價值的藝術(shù)氛圍；另一方面影視片中蘊(yùn)藏著震撼人們心靈的情感內(nèi)涵和深刻的思想內(nèi)涵。因此，鑒賞者最終要穿透形象的外殼，思考概括作品的情感意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵，完成鑒賞過程。即由感性體驗(yàn)升華為理性的認(rèn)識，也就是說，要研究影視作品的主題。

如：《魂斷藍(lán)橋》圍繞著男女主角的悲劇愛情這一軸心，展示了一幅戰(zhàn)爭的、經(jīng)濟(jì)的、世俗的多方面生活的畫卷。羅伊和瑪拉在橋上邂逅，因?yàn)閼?zhàn)爭；他們在車站分離，也因?yàn)閼?zhàn)爭。戰(zhàn)爭使癡情的戀人分道揚(yáng)鑣，戰(zhàn)爭使瑪拉誤認(rèn)為羅伊戰(zhàn)死沙場，戰(zhàn)爭使瑪拉生活潦倒，傷心絕望之際，淪為妓女，導(dǎo)致悲劇的步步展開。全片沒有一場戰(zhàn)爭的場面，也沒有一句正面評價戰(zhàn)爭的臺詞，但通過種種生活表象的情節(jié)，揭露了戰(zhàn)爭給人的寧靜浪漫的生活帶來沉痛災(zāi)難的本質(zhì)，控訴戰(zhàn)爭的罪惡。影片所反映的生活是現(xiàn)實(shí)的生活，是現(xiàn)象與本質(zhì)、具體與一般在藝術(shù)作品中融合成一個統(tǒng)一體。觀眾在欣賞影片的過程中會產(chǎn)生一種來自心靈的共鳴。

戰(zhàn)爭本身就是痛苦的代名詞，戰(zhàn)爭制造了這段愛情的悲劇。洛伊與瑪拉是在戰(zhàn)爭的混亂中相遇，同時也是戰(zhàn)爭摧毀了他們忠貞的愛情。他們的相遇是悲劇的開始，戰(zhàn)爭的持續(xù)是悲劇的延續(xù)，戰(zhàn)爭的結(jié)束是悲劇的升華。瑪拉從一開始就痛恨戰(zhàn)爭，她與洛伊在燭光俱樂部約會時對洛伊說：“你們互相殘殺，使生命更合理，更有意義嗎？”

電影《魂斷藍(lán)橋》幾十年來一直為廣大觀眾喜愛并在評論界備受贊揚(yáng)，原因就在于它寫了一個美麗而憂傷的愛情故事，讓觀眾在灑下同情之淚時，深思戰(zhàn)爭的可惡及陳腐觀念的危害。影片沒有氣勢磅礴的場景，沒有撲朔迷離的懸念，有的只是近似回憶般朦朧的視覺享受，有的只是小橋流水般優(yōu)美的意境，有的只是從劇中人發(fā)絲間、明眸間、手指間一點(diǎn)一滴流露出的對愛情的執(zhí)著和堅(jiān)貞的信念。

[1](法)馬賽爾·馬爾丹.何振淦譯.電影語言[M].中國電影出版社，1980.9.

[2]黃會林.經(jīng)典影片讀解教程下[M].北京大學(xué)出版社.

[3]張藝謀.〈紅高粱〉導(dǎo)演闡述.