身份、記憶與真實
——《孤獨及其所創(chuàng)造的》傳記藝術解讀

都文娟，高麗萍

(濟南大學外國語學院，山東濟南250022)

身份、記憶與真實
——《孤獨及其所創(chuàng)造的》傳記藝術解讀

都文娟，高麗萍

(濟南大學外國語學院，山東濟南250022)

奧斯特在《孤獨及其所創(chuàng)造的》中對傳記文學的兩種主要體裁——他傳與自傳進行了革新性的實驗。在基于傳記性事實進行傳統(tǒng)的歷史解釋和精神分析解釋之后，對其有效性提出質疑，進而獨辟蹊徑，以獨特的藝術形式探索了記憶解釋的傳記新策略。他不再追求傳記事實的邏輯鋪陳和作品結構形式的完整性，擯棄一切文學轉化手法，力求客觀摹寫原初的意識、思維與記憶，終于“發(fā)現(xiàn)”而不是“創(chuàng)造”出自我的真實身份。

《孤獨及其所創(chuàng)造的》;身份;記憶;真實

保羅·奧斯特的自傳性作品《孤獨及其所創(chuàng)造的》(The Invention of Solitude，1982)，雖然是奧斯特由詩歌轉向散文創(chuàng)作的第一部作品，卻是理解整個奧斯特文學世界的標志性文本。［1］(P16)該書包括相對獨立的兩部分：《一個隱形人的畫像》和《記憶之書》。前者一般被認為是奧斯特為父親寫的傳記，在追尋父親身份的過程中回顧家族身世;后者是一部非典型性自傳，是尋找作家自我的精神之旅。整部作品還對孤獨、身份、偶然性、記憶等此后時常復現(xiàn)的奧斯特式主題進行了首度闡釋，并剖析了這些元素在傳記主體形成過程中的作用。可以說，《孤獨及其所創(chuàng)造的》不但從自我身份的確立、創(chuàng)作主題以及語體風格諸方面創(chuàng)造出了未來的小說家奧斯特，也是對作家這一特殊主體的誕生過程的真切解析。

由于創(chuàng)作時間較早，加之體裁的晦澀性，較之奧斯特后來的作品，《孤獨及其所創(chuàng)造的》引起的研究關注較少，少數(shù)幾篇相關論述多集中于探討該書在身份的不確定性、偶然性邏輯、孤獨等主題的表現(xiàn)上與后來作品的聯(lián)系。然而，筆者認為，《孤獨及其所創(chuàng)造的》在形式與內容兩方面對傳記書寫的探討與實驗才是該作品的主要創(chuàng)作意圖和價值所在。William Dow曾敏銳地指出《孤獨及其所創(chuàng)造的》顛覆了“傳主身份的確定性在傳統(tǒng)自傳中的核心地位”［2］(P282)，但此外鮮有論者關注該作品在傳記研究方面的獨特價值。本文旨在從傳記研究的視角，分析《孤獨及其所創(chuàng)造的》對傳統(tǒng)傳記體裁的解構和對傳記解釋方法的創(chuàng)新。

對于傳記作家來說，無論他多么努力地保持客觀，都不可能僅僅記述傳主的生平，也就不可避免地會對傳主的身份或命運做出解釋?！靶聜饔洝钡拇?，英國傳記名家斯特拉奇早在1909年即指出：“沒有解釋的事實正如埋藏著的黃金一樣毫無用處;藝術就是一位偉大的解釋者?！雹俎D引自楊正潤：《現(xiàn)代傳記學》，南京：南京大學出版社，2000年版第120頁。傳記作家如何解釋傳主歸根結底取決于他們如何認識傳主。20世紀之前的古典傳記多從歷史的角度，描述傳主的人生軌跡，把身份、個性都看作是客觀經歷與環(huán)境的產物。現(xiàn)代心理學的精神分析方法為傳記提供了新的認識方法，這種方法認為某些被壓抑的無意識、童年經歷或者幼時的性意識，對于傳主個性身份的形成具有決定意義。楊正潤先生總結指出精神分析方法是20世紀影響最廣、使用最普遍的傳記解釋方法。毋庸置疑，這兩種認識方法都產生了大量的優(yōu)秀傳記作品，在不同歷史時期促進了傳記文學的繁榮。但隨著人類認識能力的發(fā)展，這兩種方法也日益顯示出其局限性。一方面我們知道了所謂歷史僅是一種敘述，堆積史料的傳記方法不僅無法達到客觀，更無法展現(xiàn)傳主的靈魂;另一方面把千差萬別的各色傳主的人格形成、個性發(fā)展及成年成就都歸結為童年時代的某種特殊經歷、俄狄浦斯情結或壓抑的性意識，顯得過于簡單化和千篇一律。正是在這個困境中，奧斯特通過一部他傳(為父作傳)和一部自傳的書寫，揭示出傳統(tǒng)傳記解釋的尷尬處境，并探索了擺脫束縛的新出路。

一、看不見的身份

在《一個隱形人的畫像》中，奧斯特首先采用了忠于事實講述的傳統(tǒng)傳記策略，但事實呈現(xiàn)越多，父親的個性變得越矛盾、分裂、多元。傳記作者是否能夠描述出傳主的唯一身份，這個身份是先在的、確定的，還是依賴于他者的凝視與闡釋?

描述出傳主的身份，實現(xiàn)身份的認同，是傳記的首要任務。楊正潤先生在《現(xiàn)代傳記學》中指出：“傳記作家為表現(xiàn)傳主個性，首先要確定其身份?！矸菔且粋€人在社會中所具有的地位和所扮演的角色的認定或自我認定?！保?］(P105)典型傳記作品通常以塑造傳主主導身份為目的，完整敘述傳主的生平，清晰地闡釋出確定身份形成的原因。在敘述過程中，傳記家們一貫秉承歌德的主體觀：“人是一個整體，一個多方面的內在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術作品必須向人這個整體說話?！保?］(P120)塑造典型統(tǒng)一的傳主形象，是傳統(tǒng)傳記作者的首要任務，也是衡量傳記作品成功與否的重要準繩。經典傳記作品，如《富蘭克林傳》《拿破侖傳》《貝多芬傳》等，均是遵循統(tǒng)一性創(chuàng)作原則的典范。而奧斯特創(chuàng)作《一個隱形人的畫像》的初衷也是欲為一向缺席的父親畫像，尋找證據(jù)、挖掘記憶，將一切付諸文字，找到那個真實的父親，使看不見的人為人所見。但結果如何呢?

作為傳主生活中最親近的人之一，奧斯特了解父親生活的細節(jié)，情緒特征，甚至心理狀態(tài)。父親去世后，作者回到和父親共同生活過的房子，在一件件處理家庭物品、整理父親個人用品的過程中，回憶父親人生的點點滴滴，力求客觀、全面地給父親畫像。這些客觀證據(jù)證明：父親的存在是“看不見”的。首先，他對身處的外部環(huán)境漠不關心。他最后單獨居住了十五年的房子，被忽略到令人難以忍受的程度：從未整理打掃，從不扔掉、也從未真正注意過任何物件。他像一個陌生人似的住在里面，走入其中，“你會感覺好像走進了一棟盲人的房子”［5］(P10)。最典型的例子是：在搬離舊居近一周后，因為慣性父親下班后又開車回去了，他沒有注意到家居擺設的變化，徑直上樓進臥室睡了一個多小時，直到被新主人發(fā)現(xiàn)。他的意識“不能對物理證據(jù)做出反應”［5］(P9)。其次，在與他人的交往中，他從不會讓關系變得深入和親近，而是躲在自己堅硬的軀殼里，僅與他人維持最表面的聯(lián)系。他生命最后十多年中的一位固定女性朋友，甚至“不知道關于父親的哪怕一點點事”［5］(P17)，他成功地避開了她。在婚姻的狹小空間，有更多迫使他顯露自我的時刻，但他總是可以逃離，把母親留在她自己的孤獨中。兒子和孫子出生時他僅付出幾分鐘的到訪和一兩句客氣話?！翱床灰姟钡母赣H留給作者的記憶首先是父親的缺席，繼而是深刻的父愛饑渴。而父親對他的女兒——作者的妹妹的影響則更為明顯，她異常敏感，有深刻的不安全感，最終發(fā)展成為精神疾病。妹妹的病情總算感動了他，“但只是令他處于一種徹底無助的感情之中”［5］(P29)，他陷入巨大的絕望中。于是奧斯特認為，“絕望”似乎是父親心底那塊“堅硬的核”，繼而轉向心理闡釋的策略，通過追溯父親的童年經歷，來發(fā)掘造成這種狀況的心理機制。

按照弗洛伊德的精神分析理論，童年的刺激或傷害會隨著年齡的增長，在遺忘的偽裝下，潛入無意識，令人難以察覺地影響著成年后的心理和行為狀況。父親山姆·奧斯特最重要的童年刺激，是他父親的死亡事件。山姆的母親，一位紅頭發(fā)的激烈的小婦人，眼看丈夫要投入他人懷抱時，當著孩子們的面，在廚房里槍殺了他。隨后的一系列審訊，孩子們輪流出庭作證，其他證人的講述等均被媒體密切跟蹤報道，讓這家人成了當?shù)貓蠹埖暮诵娜宋?。雖然這位五個孩子的母親最后被陪審團認定無罪，但這件事讓這個家庭從此不能在任何一個地方久待。當新的鄰居們開始了解他們的過去時，他們就會再次搬家。這種飄泊生活使得他們的生活中失去了具有持久性的東西：沒有故鄉(xiāng)，沒有朋友，鄰居、學校、同學隨時會變化。于是隨著失去父親的那一聲槍響，山姆與外界交流的可能和欲望消失了，情智的發(fā)展就此結束，他從此遁入一種認知的封閉狀態(tài)，將自己囚禁，以保護自我。

除了冷漠與缺席，父親的另一個個性特征，即他對待工作與金錢的奇怪態(tài)度，也可以在這段童年經歷中找到根源。他每天早出晚歸，生活中只有工作?？伤⒉徽娴南矚g工作，這只是掙錢的手段。他一生都夢想成為最富有的人，也確實變得相當富有，但卻極為吝嗇，害怕花錢到了一種病態(tài)的程度。高價格會令他“大動干戈”“大發(fā)脾氣”，“就好像他那大丈夫氣概正受威脅似的”。［5］(P59)他為什么會這樣?因為，兒時的貧窮導致的無助感已經深入父親的潛意識，成為最大的恐懼之源。飄泊生存狀態(tài)必然導致貧困，童年時期的父親飽受貧窮之苦，九歲就開始工作。憑著嚴苛的自律和艱苦的努力，父親成年后生意做得不錯，但金錢與財富對他而言不在于物質享受，他的物質需求極少，而是一種自我保護，保護他遠離貧窮的噩夢，免受傷害。

對父親童年經歷的探索似乎讓作者找到了理解父親的一把鑰匙，他的冷漠和孤獨，他對工作與金錢的態(tài)度，都能夠在童年經歷中得到解釋。父親的身份變得明晰起來：一個瘋狂的猶太小婦人的忠誠的小兒子，在無意識中用對整個世界的拒斥與漠然和經由執(zhí)著的努力積累起來的金錢，給自己筑起鋼盔鐵甲，以保護自己免于再次受到傷害?！翱床灰姷娜恕本哂辛丝吹靡姷纳矸菖c個性。傳主的人生得到解釋，形象得以凸顯，傳統(tǒng)的傳記，會就此止步，因為它的人物畫像已完成?？墒菉W斯特沒有停止思考?！拔摇钡挠洃浐桶l(fā)現(xiàn)組成了“這一個”父親，可另一些事實也能證明“另一個”父親，或者“另外幾個”父親的存在。

奧斯特對于以傳記的形式為父親畫像這一任務的艱巨性其實早有認識，“我想擺出事實，盡可能直截了當?shù)卣f出它們，讓它們說出任何它們不得不說的東西”，但是“即使是事實，也不是總能說出真實的一面”。［5］(P21)因為每當你講出一個事實，就會有一個或幾個與它相悖的事實出現(xiàn)，同一事實在不同的人眼中也會有不同的解釋。與一貫逃避、漠視一切的個性相反，父親在講述年輕時在南美洲的探險經歷時，表現(xiàn)出激情、浪漫和冒險精神;兒子眼中的父親極端吝嗇，租戶們卻感謝他仁慈大方，永遠是他們心中值得信賴和托付的“親愛的山姆先生”;兒子感覺到的是冷漠和被忽略，而外甥始終感激他的細致關懷和慷慨庇護。于是奧斯特反思，是否因為自己不是一個好兒子，才貶低了自己的父親。如果自己是“另一個”，或許父親的傳記就完全是另一種面目。

忠于歷史的事實講述和心理分析集中突出了父親的一種身份，但奧斯特深知這其實將父親簡單化了。正如法國傳記家莫洛亞所說：“我們時代的作家比起他們的先輩來在更大的程度上感覺到人的復雜和多變，而在更小的程度上感覺到他們的統(tǒng)一性?！保?］(P24)奧斯特不得不承認，“不可能毫無保留地說任何東西：他很好，或者他不好;他這樣，或者他那樣。所有這些都對。有時候我有一種感覺，我正在同時書寫三四個不同的人，每一個都清晰，每一個都是其余幾個的對立面”［5］(P68)。你看到的是哪一個，取決于你所看到的那部分事實，也取決于你的身份和視角。為父作傳，作為一次認識論探索，讓奧斯特認識到：為他人作傳，是一項不可能完成的任務，勉力為之，注定要面對自己的無能與無助。

二、我即記憶

為他人作傳是無法完成的使命，為己作傳又如何?

為別人作傳之所以不可為，或許是因為你無法進入別人的孤獨，但打破自己的孤獨是否就毫無困難呢?在《記憶之書》中，奧斯特開始了自我追尋之旅：我是什么，我何以成為我?為避免《一個隱形人的畫像》的失誤，盡可能呈現(xiàn)出真實的自我，奧斯特沒有像一般自傳作品所做的那樣按部就班地回顧自身經歷，敘述前因后果，而是采取了兩種措施：一是采用第三人稱敘事視角，將自我客觀化;二是將自我放逐，與世隔絕，遁入一個狹小的房間，如同進入記憶，拒絕任何時空順序，讓記憶片段以一種無意識的形式自然涌現(xiàn)，以接近記憶的本真狀態(tài)。

記憶之旅的收獲是這沒有時空順序，看上去更缺少邏輯聯(lián)系的十三部“記憶之書”。這些零星、碎裂的記憶，如同雜亂的拼圖碎片，連作者自己都不知道它們會拼成一幅什么景致。閱讀《記憶之書》，如同直接進入另一個人的大腦，直面其中的無意識印象，而不是聽他自己講述出來。因此讀者需要自己整理這些片段，先找出其中有明顯聯(lián)系的片段拼出幾個主體構圖，再將諸多細節(jié)碎片穿插其間組成整幅圖畫。童年記憶是主體構圖之一，主要涉及三個對象：父親、外公與棒球。因為父親的缺席與冷漠，父愛渴望是童年A的最強烈欲望，這種欲望進入潛意識，使得父子關系成為縈繞成年作者的重要主題。外公，一位極其樂觀的業(yè)余魔術師，總在努力讓周圍的人快樂，為A的童年生活增添了樂趣。棒球是童年A表達自我的主要方式，“把他從童年初期的孤獨處境中拉了出來。它使他融入了他人的世界，但同時他又可以對此秘而不宣”［5］(P129)。棒球打得不錯，讓他感覺自己不是那么無足輕重，毫無希望。而棒球除了可以打，還可以看，可以談論，與家人或朋友一同觀看比賽或討論棒球明星是他的重要娛樂。對于棒球的投入和熱情，使得童年A的混沌日子有了寄托?！鞍羟虻牧α繉τ谒跃褪怯洃浀牧α??！保?］(P130)棒球像一張網(wǎng)，將記憶串聯(lián)起來，賦予記憶以清晰的結構，讓記憶變得強大。棒球對他的個性形成以及認識和理解世界的方式具有重要意義。

父子關系是記憶拼圖的第二個主體構圖。童年時期父親的缺席，在A的心靈上留下了永久創(chuàng)傷，父愛渴望令成年的A仍在無意識地尋找具有父性的朋友。在與法國畫家S的關系中，S填補了A父愛的缺席，A則代替了那位拒絕接受S生活方式的兒子，這種關系帶給彼此以極大的安慰。與S相關的記憶恰好填補了童年時期的虧空，以致A后來一直不愿去確認S是否已離世，寧愿讓他永遠活在記憶中。A找到了一個父親，而要自己成為父親，還需要另一次拯救。兒子丹尼爾生病前后的一段時光在A的記憶中清晰而深刻，害怕失去兒子的極度恐懼讓他認識到“孩子的生命比他自己的意味著更多”［5］(P121)。這段經歷讓A掌握了自身的父性。與A對兒子的敘事形成互文性指涉的還有：關于倫勃朗為早逝的兒子提圖斯畫像的敘述，沃爾特·雷利爵士失去兒子后甘愿赴死的故事，馬拉美失去幼子后寫的一些斷章。A對這些敘事的清晰記憶，證明了其自身父性的成熟。A與兒子都喜歡的匹諾曹的故事，以預言的形式揭示出兒子肩負著拯救父親的使命。孩子是父輩的安慰，是世界的希望，因而兒童受苦，是人類的災難，是最不能忍受的事。一個父親——對自己的孩子、對所有孩子、對世界的未來負有責任的父親，是A對自己身份的初次認定。

A的記憶圖景中，充滿了諸多巧合事件：兩次去看棒球都巧遇同一個少年;與妻子數(shù)次面對中央C的F鍵壞掉的鋼琴;A和兒子丹尼爾看了朋友S的兒子導演的Superman，發(fā)現(xiàn)兒子胸前的衣服上也印有字母S;……但奧斯特認為現(xiàn)實中的巧合毫無意義，“要賦予關聯(lián)以意義，只有在現(xiàn)實世界內部建造一個想象世界”［5］(P166)。奧斯特認為故事是理解現(xiàn)實的方式，藝術的現(xiàn)實比真正的現(xiàn)實能夠告訴我們更多。像集中營里的安妮·弗蘭克，讓A深刻地感受到現(xiàn)實的殘酷與令人絕望，尤其是想到那些在世界各個角落里受苦的孩子們，這種感受就愈發(fā)真切。世界充滿了偶然性、瑣碎和無意義，只有以藝術的形式理解現(xiàn)實才能獲得安慰。但純粹的想象世界又離現(xiàn)實太遠，于是A認識到自己的任務是“看見眼前的事物(即使它在他身體里)，并說出他看見了什么”［5］(P166)，以保持藝術與現(xiàn)實的最大相似性，以藝術的形式理解現(xiàn)實。如同先知約拿得到上帝的旨意，必須說出自己的預言，以拯救墮落的尼尼微人，以免其被毀滅。A理解了世界的存在方式，也必須通過寫作說出來，以拯救這個罪惡的世界。寫作的條件是什么?孤獨，就像《木偶奇遇記》里杰佩托在鯊魚腹中，像《約拿書》中約拿在鯨魚肚里，像《魯濱遜漂流記》中的克魯索在孤島上，像荷爾德林在塔樓，還有安妮·弗蘭克的房間、S的房間、伍爾芙的房間……豐富的互文指涉使得文學中的孤獨圖景琴瑟和鳴、寓意深遠，蘊含著無限的創(chuàng)造力。

作家的使命是在孤獨中，用藝術的形式說出上帝的旨意，拯救罪惡的世界，如何完成這個使命呢?“我們踏進記憶空間的那一刻，我們走進了世界?！保?］(P187)要在記憶中尋找那個真實的世界。而奧斯特認為我們對外在世界的記憶，又保存在詞語中，語言是我們存在于世的方式，是一個復雜的有機體，每個詞語都由其他詞所定義。世界也不是所有事物的簡單總和，而是一個相互關聯(lián)的網(wǎng)絡，單個事件沒有意義，而巧合的事件就像語言的押韻一樣建立起聯(lián)系。心靈只有在發(fā)現(xiàn)世界的韻腳時，才會有所觸動，跳出自身建立一個連接時間與空間、視覺和思想的節(jié)點，這便形成了記憶?！安恢皇琼嵞_，存在的語法包括了語言本身的所有樣式：明喻、暗喻、換喻、提喻。”［5］(P183)作家描繪出世界的這些關聯(lián)形式，就揭示出了世界的存在狀態(tài)。作家寫作與記憶的運作方式相同：活著、觀察形成記憶，在孤獨中把記憶講述出來，就像約拿講出自己的預言。寫作是作家對抗孤獨的唯一方式，寫作使作家進入他人和進入世界。

“‘我’是誰?”這個自傳的核心命題，在《記憶之書》中逐漸由看似雜亂無序的一連串記憶圖景拼接而成：“我”被賦予強大的記憶力量，“我”是一個兒子和一個父親，“我”洞察人類的罪惡、遭受世事偶然性的侵襲，“我”甘于在孤獨中，通過語言的建構，將真實的世界呈現(xiàn)在藝術形式中，拯救世界并創(chuàng)造世界。并且，這個頗具神秘性的身份不是自我選擇的結果，是我的童年、成年經歷，我的閱讀與感受，我的所有《記憶之書》所決定的。記憶是我的過去、現(xiàn)在，也預示我的未來：“我”即我的記憶。

三、追尋傳記性真實

真實性是傳記文學創(chuàng)作的首要準則。英國現(xiàn)代傳記作家哈羅德·尼克爾森認為“優(yōu)秀傳記的核心是真實”①轉引自楊正潤：《現(xiàn)代傳記學》，南京：南京大學出版社，2000年版第53頁。，而M H艾布拉姆斯對傳記的定義是“對某人生平事實的相對完整的敘述”。他們均強調傳記的真實性，可如何達到傳記的真實，事實的真實性與藝術的真實性如何影響傳記真實，卻是仁者見仁智者見智的問題。

奧斯特在描述自己的父親時，盡量把與其有關的事實呈現(xiàn)出來，讓事實自己講話，包括大量引用報道父親童年家事的報紙文章，從兒子的角度敘述父親的工作、婚姻狀況及離婚后的生活。這些事實組成了父親人生的主要圖景。但敘述的結果是，“看不見的人”仍然是看不見的，甚至變得更加難以把握，自相矛盾。由此奧斯特認識到，所謂的事實僅是他從自己的角度理解的事實。那么作者放棄自己的權威，不再一個人操縱話語權，讓其他人參與講述，會怎么樣呢?于是租戶眼中的父親，外甥眼中的父親，鄰居們眼中的父親，甚至成年A在巴黎見到的父親都與作者心中的父親形象相悖，而這些形象彼此之間也相去甚遠。所以，事實說出的真實也是有限的，一個人眼中的事實在另一個人看來可能只是意外或者杜撰。他傳文本《一個隱形人的畫像》揭示出：傳記作家以講述生活事實為人作傳的方式并不可取，敘述視角的單一決定了認識結果的片面性。

除了忠于事實的真實，《一個隱形人的畫像》不自覺地遵循著藝術的完整性原則。“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實。”［3］(P121)作者在創(chuàng)造一個文本時，為了達到理想的閱讀效果，會不自覺地使用各種文學轉化手法：語言的修辭處理、具有戲劇性的對話、敘事的邏輯順序、以及典型形象的塑造等?！兑粋€隱形人的畫像》也是這些規(guī)則的產物。首先，敘述順序總體而言比較傳統(tǒng)，雖然由父親的死亡寫起，但很快回到童年時期，而后基本保持了清晰的時間線索，一直向前推進到離當下敘事最近的父親的葬禮。其次，事件的發(fā)展也按照因果順序，圍繞突出傳主的典型特征，一步步展開。整個文本給人一種清晰而確定的閱讀效果?？墒牵@種對藝術的完整性的恪守，塑造出的傳主形象卻是虛幻而片面的，這種做法不但不能揭示身份的復雜性與個性的多面性，反而損害了傳記的真實性，使其成為一個虛構物。

在自傳體寫作《記憶之書》中，自我書寫的藝術成為奧斯特關注的重心。在《自傳中的虛構》中，美國自傳研究家埃金(Eakin)指出當代自傳的晦澀性本質：自我的虛構性已被認為是一個傳記性事實，記憶中的事實雖然是過去事實的集合，但外部事件會對人類意識產生影響，隨著時間的改變事實記憶也會改變。［7］(P14)外部事件主要包括記憶講述者的現(xiàn)時身份、講述的目的以及講述過程強加于記憶相關事件的因果關系。為減少外部事件的影響，奧斯特采取了多種策略。首先是第三人稱敘事?！兑粋€隱形人的畫像》證明確定的敘述視角不能通向立體的真相，于是在《記憶之書》中，奧斯特認為“需要做的是在自己與自己之間創(chuàng)造一種距離，如果你自己與要寫的事情距離太近，視角就消失了，你就開始窒息，為了探索自己的主觀性，必須將自己客觀化?！@是一種觀察自己思考的方式”［5］(P319)。通過把自己變?yōu)橐粋€陌生的他者A，作家放棄了溫馨的確定性，完全隱退，坐到觀眾席上與讀者一道審視舞臺上的現(xiàn)實與自己。這種敘述手法，使敘述的自我與主體的自我分裂，割斷了二者的利害關系、心理聯(lián)系和難分彼此的感情色彩，令寫作主體不再時刻用現(xiàn)在的我去衡量、判斷和評價過去的我，而急于總結和解釋。主觀的、回顧性的講述自我的故事變成了客觀的、建構式的發(fā)現(xiàn)他人，從而不加修飾地揭示出自我主體的形成過程。

自傳以記憶為基礎，“傳記同歷史一樣，是對人類記憶的組織”［8］(P93)，于是記憶的特點影響著自傳。莫洛亞認為自傳的內容可能不準確或者有錯誤的主要原因包括：記憶伴隨著遺忘;記憶出于本能會對不愉快的東西進行修正或想象性補充;記憶是個偉大的藝術家，它能把任何一個男人或女人對生活的回憶改造成一件藝術品;記憶是理性的，會為本是不自覺、無意識的行為尋找原因。［6］(P133-148)不完整、故事化、理想化和理論化，記憶的這諸種特性，使得客觀的記憶原材料在回憶和敘述的過程中被不斷改造。為了對抗記憶的這些特性，避免回憶和有條理的敘述記憶過程中對最初印象的損害，作者拒絕遵循傳統(tǒng)的時間順序或空間順序，不再以有序地講述生平事實的方法為自己作傳。同時，為了沉入記憶的深處，甚至是無意識領域，挖掘出那些原始的記憶片段、模糊的初始印象或者凌亂的思維悸動，以避免在理性地選擇、整理和進行邏輯講述的過程中對記憶的篡改、美化或虛構，作者將自我放逐，隱入一個與世隔絕，沒有任何多余物件的狹小房間，一個比自己身體大不了多少的空間，取消與外界的聯(lián)系，完全遁入記憶的黑暗領地，進入“地獄一樣的記憶……任由自己迷路……通過走向不知名的地方，以走向自己”［5］(P95)。于是記憶片段以一種無意識的形式自然涌現(xiàn)，整體性和連貫性喪失了，任何事件的發(fā)生發(fā)展都擺脫了因果關系，前后事件也沒有必然的聯(lián)系，所有事件也并不構成一個確定完整的圖景，而是有多種拼合方式，偶然性是唯一確定的規(guī)則。

寫作者在自傳中建構的自我通常具有一種文本外的自我所缺少的統(tǒng)一與連貫性，“自傳是主體反射自己形象的鏡子，這個形象是另一個自己”［9］(P46)。因而自傳常常不是一種發(fā)現(xiàn)行為，而是一種創(chuàng)造發(fā)明。奧斯特《一個隱形人的畫像》證實了傳記也無法“發(fā)現(xiàn)”傳主，而是不自覺地“創(chuàng)造”了傳主。但在自我書寫時，奧斯特為避免創(chuàng)造自我而采取的各種客觀化策略，在一定程度上挑戰(zhàn)了格斯道夫的觀點，“發(fā)現(xiàn)”了那個產生鏡中形象的真“我”。如果說這個“我”在一定程度上仍是一個創(chuàng)造物的話，那么他并不是由自傳寫作，而是由那些未經改造的原初記憶所創(chuàng)造的。這個自我不是一個統(tǒng)一、連貫的藝術虛構物，它是碎裂滑動的，與真實自我保持了最大的相似性，是真實可信的。

《孤獨及其所創(chuàng)造的》作為一個整體展現(xiàn)了奧斯特對傳記藝術的嘗試與創(chuàng)新。前半部重生平書寫，具有傳統(tǒng)傳記作品的細節(jié)刻畫、心理描寫;后半部重反思、感受，主要是散文式的記憶自然摹寫，具有詩歌的意境，是作為詩人的奧斯特思維及創(chuàng)作方式的自然流露。文本有意擺脫模仿性的傳記書寫策略，逐步形成一種奧斯特自己的原創(chuàng)、獨特的話語方式，出色地闡釋了傳記文學領域的根本問題與創(chuàng)作形態(tài)。

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［3］楊正潤．現(xiàn)代傳記學［M］．南京：南京大學出版社，2009．

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責任編輯：張東麗

I106．5

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1671-3842(2013)06-0036-06

10．3969/j．issn．1671-3842．2013．06．06

2013-08-08

都文娟(1978-)，女，山東安丘人，副教授，研究方向為后現(xiàn)代時期英美小說。