多元敘事模式下的莫言長篇小說研究

張 麗

多元敘事模式下的莫言長篇小說研究

張 麗

敘事模式是一個(gè)比較靈活的概念，學(xué)界至今沒有明確的界定。但可以確定的是，敘述者、敘述視角、敘事技巧是敘事模式的重要組成部分，因此，在小說中，不同的組合組成了不同的敘事模式。在中國當(dāng)代文學(xué)中，莫言的小說以它的敘事性被許多人解讀。莫言長篇小說在敘述者層面形成了客觀型、主情型、體驗(yàn)型的交流體系；在敘述視角層面，形成了多維時(shí)空下的話語狂歡體系；在這種交流體系與話語體系中，凸顯了作家獨(dú)特的述史與敘事相結(jié)合的精神空間。

敘事模式；莫言；話語狂歡；精神空間

張 麗，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生，江西省社會(huì)科學(xué)院中國敘事學(xué)中心助理研究員。（北京 100872）

中國傳統(tǒng)的小說模式比較講究故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，注重故事的講述和懸念的設(shè)置。近代中國的小說模式在原來的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改變，作家們在注重故事情節(jié)塑造的同時(shí)，也融入了抒情環(huán)節(jié)和對人物心理的刻畫，從而使比較單調(diào)的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出多元的趨勢。每個(gè)作家都有自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷，都有他自己的價(jià)值尺度，在文化多元的21世紀(jì)，莫言既借鑒了西方小說的敘事方式和表現(xiàn)手法，也融合了中國本土文化的多種文學(xué)現(xiàn)象所具備的敘事方式，形成了自己獨(dú)特的敘事策略。他將中國古老的敘事藝術(shù)（中國神話、民間傳說）與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起、將虛幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，形成了自己獨(dú)特的“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。他的小說始終以自己的故鄉(xiāng)——山東高密東北鄉(xiāng)為大背景，敘述那里的人和事，展現(xiàn)那里人們的成長過程，同時(shí)通過內(nèi)心獨(dú)白、多視角敘述、意象、象征、想象等手法抒寫對故鄉(xiāng)愛恨交加的情感。

在展開具體的論述前，先對“敘事模式”這一概念進(jìn)行簡要的探討和界定?！皵⑹履Ｊ健笔且粋€(gè)比較靈活的概念，敘事學(xué)界沒有明確的界定，但不少研究者根據(jù)自己的研究情況對它進(jìn)行了界定。在借鑒中西方學(xué)者對敘事模式界定的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為：敘事模式是指作者通過敘述者敘述故事的方式。這其中包括了敘述者和敘述故事的方式兩大要素，而要了解這兩大要素，必須先厘清敘述視角、敘述人稱、敘述聲音這三個(gè)問題。即選擇什么角度來觀察和感知故事世界（敘述者）；以什么身份來敘述故事（敘述視角）；表述故事的方式（敘事技巧）。因此，敘述者、敘述視角、敘事技巧也構(gòu)成了敘事模式的重要組成部分，不同的組合組成了不同的敘事模式。本文所關(guān)注的敘事模式，主要包括三方面的內(nèi)容：（1）敘述者在敘述過程中形成的客觀型、主情型、體驗(yàn)型的交流體系；（2）敘述視角在不斷選擇和切換過程中形成的多維時(shí)空下的話語狂歡體系；（3）莫言小說獨(dú)特的述史與敘事相結(jié)合的多元組合的精神空間。這三種敘事模式在莫言的長篇小說中，不是孤立的，而是相互并存、相互聯(lián)系的。筆者在細(xì)讀莫言長篇小說的基礎(chǔ)上，對莫言長篇小說中的敘事模式進(jìn)行了綜合的歸類與闡述，并進(jìn)一步考察莫言長篇小說中這種多元敘事模式的意義和作用。

一、多環(huán)節(jié)的敘事交流體系

巴赫金在對小說雜語的討論中，曾經(jīng)列舉了小說引進(jìn)雜語的幾種主要方式，而現(xiàn)代敘事理論則對小說敘事交流環(huán)節(jié)作了更加細(xì)致的系統(tǒng)化研究，發(fā)展出一整套術(shù)語，詳細(xì)討論了小說交流過程中牽涉的多個(gè)環(huán)節(jié)。這個(gè)交流的過程不僅發(fā)生在文本內(nèi)部，發(fā)生在文本外部的交流也同樣精彩。在這個(gè)交流過程中，從故事層面來講，敘事被看做是一個(gè)多極化的交流的工具：在文本內(nèi)從隱含作者、通過敘述者到受述者、到隱含讀者，而文本之外則是從真實(shí)作者到真實(shí)讀者。莫言長篇小說中，從敘述層面來講比較有特色的是敘述者的多環(huán)節(jié)交流，在同一部小說中敘述者有不同的類型，即客觀型敘述者、主情型敘述者、體驗(yàn)型敘述者，通過不同敘述者的眼光來敘述故事，觀察故事情節(jié)的變化過程，從而完成敘事功能，增強(qiáng)故事的可讀性。

（一）客觀型敘述者——通過內(nèi)聚焦方式來觀照客觀社會(huì)

客觀型敘述者是凌駕于故事之外的敘述者，他以客觀、冷靜的語調(diào)來敘述所發(fā)生的事情，增強(qiáng)了故事的可信度。如，《透明的紅蘿卜》中的黑孩，帶有非常神秘的色彩，他是一個(gè)孩子，經(jīng)常被后媽虐待，他是故事之中的一個(gè)小角色，但又游離在故事中的大人世界之外，用一個(gè)兒童的眼光，敘述著周圍大人的事情，敘述著自己的種種感受，用兒童的眼光觀照著現(xiàn)實(shí)世界。①與黑孩相似的還有《酒國》中的少年金剛鉆、余一尺等，他們在生理上和心理上都是心智很不成熟的孩子，沒有具備把握世界的能力，因此，在整個(gè)敘述故事的過程中，他們只是以旁觀者的身份介入故事中，他們的敘述大多停留在簡單的感官直覺上，但這種比較直白的敘述也增強(qiáng)了故事的真實(shí)性。

（二）主情型敘述者——細(xì)述人物的情緒與心理

主情型敘述者是一個(gè)雙重性的敘述主體，他的任務(wù)是細(xì)述人物的情緒與心理。敘述者可以是作品中的主要人物，也可以是次要人物，小說中的人物既包括實(shí)實(shí)在在的“人的形象”也包括“物的形象”。敘述者用平等的眼光對待故事中的人與物，使得他們之間能夠自由平等地對話，同時(shí)用物的眼光抒發(fā)感情，發(fā)表見解，從而打通了物與人之間的界限，讓物用人的思維方式、人的眼光來表達(dá)情感，從而塑造了許多令人難以忘懷的物的形象。在《檀香刑》中，敘述者孫眉娘的敘述，始終在主觀愿望與客觀現(xiàn)實(shí)之間徘徊，孫眉娘比較復(fù)雜的心理描述，使得人物的感情比較細(xì)膩。孫眉娘的敘述，主要是靠心里的感受來結(jié)構(gòu)全文，來展示某種深刻的人生哲理，使作品產(chǎn)生一種荒誕美。

（三）體驗(yàn)型敘述者——換位言說，代替人物敘述者講述他們的故事

莫言長篇小說中的敘述者比較突出的是對體驗(yàn)型敘述者的設(shè)定，敘述者在敘述故事的過程中，自己也在隨著故事時(shí)間的發(fā)展，慢慢長大，有了一定的社會(huì)閱歷，因此在充當(dāng)敘述者的過程中，也會(huì)出現(xiàn)換位思考的現(xiàn)象。故事中的他們在逐漸成熟的過程中，對事情的看法有了更深的了解，比如，《豐乳肥臀》中的上官金童。他是上官魯氏的寶貝兒子，上面有八個(gè)姐姐，但他是一個(gè)永遠(yuǎn)長不大的孩子，對大人的世界始終有一種陌生感和排斥感。在他的敘述中，他在講述著母親與姐姐們的故事，他既代替了姐姐們敘述她們自己的故事，也在敘述著自己的故事以及自己對一些事物的看法，他的敘述使作家的主觀愿望得到了酣暢淋漓的發(fā)揮。另外，在《檀香刑》中，敘述者“我”代表了很多人物，故事中出現(xiàn)的所有人物，都以敘述者“我”來敘述他們各自的故事。由于這些人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，具有不同的身份和地位，因此敘述者在敘述的時(shí)候也會(huì)受到限制，但值得一提的是，這些敘述者通過自己對生活的體驗(yàn)，在主觀敘述語調(diào)與客觀敘述語調(diào)中能夠自由地轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換的技巧是別的小說中所不具備的。

總之，在莫言長篇小說中，同一部作品的敘述者在客觀型、主情型、體驗(yàn)型之間展開敘述并不斷轉(zhuǎn)換。有時(shí)敘述者會(huì)以旁觀者的態(tài)度游離于故事之外，敘述故事；有時(shí)敘述者以文本中人物的形式出現(xiàn)，他參與事件的發(fā)展；有時(shí)敘述者又以隱含作者的聲音來評論故事中的人物，表達(dá)自己的真實(shí)想法。這種多環(huán)節(jié)的敘述者在倫理、認(rèn)知和解讀方面可能存在一定的偏差，但偏差構(gòu)成了張力。在故事層面雜亂紛繁的線索情節(jié)中，在大量插敘和倒敘中，敘述者的敘述顯得無序而雜亂，讀者卻可以從其中任何一個(gè)敘事點(diǎn)切入并加以閱讀，這種布局方式，給了讀者很大的閱讀自由，為讀者從不同層面切入文本留下了廣闊的空間。

二、敘述視角的轉(zhuǎn)換與女性生存的悲劇

判斷故事講得好與壞的標(biāo)準(zhǔn)，最主要的還是看如何處理敘述者和故事之間的關(guān)系，也就是敘述視角的問題。敘述視角是指敘述者或人物與敘事文本的時(shí)間相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，即敘述者從什么角度來觀察故事。美國學(xué)者華萊士·馬丁曾經(jīng)認(rèn)為：“敘事作品中，由于敘述視角的存在，使得文本中的沖突、懸念激發(fā)了讀者的興趣，而這些敘述視角是讀者根據(jù)自己對故事情節(jié)的把握程度，逐步發(fā)現(xiàn)的?！盵1](P57)一部小說的敘述視角不同，所產(chǎn)生的敘事效果也不同。華萊士·馬丁甚至認(rèn)為：“在很多情況中，如果敘述視角被隨意改變，整個(gè)故事就會(huì)變得面目全非?！盵1](P59)因此正確把握敘述視角就顯得非常重要。莫言小說在敘述視角方面一個(gè)最為重要的表現(xiàn)就是敘述視角靈活多變。即敘述者人稱一致，但同一人稱所代表的人物會(huì)不斷發(fā)生變化；同一故事情節(jié)中，敘述人稱不斷變化，因此敘述視角也在隨著不斷變化。在莫言的長篇小說中，這種轉(zhuǎn)換很多，可以說，莫言運(yùn)用這種敘述視角轉(zhuǎn)換的方法，一方面在挑戰(zhàn)自己，另一方面也在挑戰(zhàn)讀者。因?yàn)樽x者在閱讀的過程中，稍不留神就分不清文章中的你、我、他指的是誰了。

20世紀(jì)以來，西方批評界十分關(guān)注不同作品之間“人物有限視角”與傳統(tǒng)全知模式的差異。但在很多作品內(nèi)部出現(xiàn)了兩種“限知”模式的交換出現(xiàn)，敘述視角在全知敘述者與故事中的主要人物之間轉(zhuǎn)換，這樣使故事主題出現(xiàn)了多種形式。莫言長篇小說中的敘述視角打破了傳統(tǒng)有限視角的局限，通過敘述視角的多角度轉(zhuǎn)化，來形成文本中多維度的時(shí)空模式。這種角度的變化主要體現(xiàn)著敘述者、人物以及讀者等層面，通過這些變化進(jìn)一步展現(xiàn)小說的深層內(nèi)涵，特別是小說中涉及的女性問題。總體來講，莫言長篇小說中敘述視角的轉(zhuǎn)換主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

（一）敘述視角的選擇與切換

莫言小說中的敘述視角不斷地在作者敘述、人物敘述、旁觀者敘述、讀者疑惑、解惑等模式中交替運(yùn)用，它顛覆了以往的敘事常規(guī)，進(jìn)一步加強(qiáng)了作品的反諷效果和人物命運(yùn)的不確定性，增強(qiáng)了作品的感染力。

從最早的 《透明的紅蘿卜》中客觀、冷靜的敘述方式，到 《球狀閃電》、《紅蝗》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《檀香刑》、《四十一炮》中眼花繚亂的敘述視角和緊湊的敘述節(jié)奏，再到近期的《蛙》中，敘述者的視角重新回到了平緩、冷靜的狀態(tài)，表現(xiàn)了作者對敘述節(jié)奏的合理把握，在這樣的節(jié)奏中，作者、創(chuàng)作主體與敘述者形成一種動(dòng)態(tài)關(guān)系。如《豐乳肥臀》中，當(dāng)敘述視角轉(zhuǎn)移到敘述鄉(xiāng)土中國歷史時(shí)，讀者可以感受到一種歷史的滄桑與悲壯感；同時(shí)，當(dāng)敘述視角轉(zhuǎn)向母親與姐姐們的生活時(shí)，讀者又可以在荒誕的情節(jié)中感受著戲謔與狂歡。

（二）在時(shí)間和空間中自由穿梭

對敘述視角進(jìn)行選擇后，讀者可以隨著敘述視角的轉(zhuǎn)換而在莫言的虛構(gòu)世界中自由穿梭。值得一提的是，在這些穿梭中，作者進(jìn)行了性別的虛構(gòu)，即在異性視角下對女性的生活體驗(yàn)進(jìn)行敘述，由男性來代替女性敘說她們的故事，這種獨(dú)特視角的轉(zhuǎn)換使得小說在情感上表現(xiàn)得至真至情，以男性的角度來看待那時(shí)代的女性，突破了時(shí)間和空間的限制，表現(xiàn)了特定時(shí)代女性生存的悲劇。《檀香刑》中的鳳頭部孫眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲和豹尾部趙甲道白、孫眉娘訴說、孫丙說戲、小甲放歌、知縣絕唱都運(yùn)用了多種敘述視角，形成眾聲喧嘩的多元化敘事效果。孫眉娘的敘述夾雜著諺語、俗語、俚語、歇后語、順口溜、粗話，體現(xiàn)出一個(gè)放浪、大膽的民間女子的敘事角度和思想特征?！都t高粱》通過戴鳳蓮和余占鰲的故事，以時(shí)空錯(cuò)亂的順序，借用意識(shí)流的表現(xiàn)方法，敘述了昔日發(fā)生在山東某鄉(xiāng)村的一曲生命的頌歌。

（三）多維時(shí)空中的話語狂歡

柏格森把時(shí)間分為空間時(shí)間和心理時(shí)間，認(rèn)為人們所公認(rèn)的時(shí)間觀念即空間時(shí)間，不過是各個(gè)時(shí)刻一次延伸表示寬度的數(shù)量概念，而心理時(shí)間則是各個(gè)時(shí)刻的相互滲透，表示強(qiáng)度的質(zhì)量概念。這個(gè)理論在20世紀(jì)20年代影響了大批作家，從而產(chǎn)生了意識(shí)流小說。曹文軒在《小說門》中認(rèn)為：“小說往往喜歡異境——特別的空間。這種空間的一大標(biāo)志就是它的孤立。它遠(yuǎn)離人類社會(huì)，并且似乎在它之外就不存在其他空間。宇宙突然縮小，縮小到只剩下這一點(diǎn)空間?！盵2](P203)莫言小說深受意識(shí)流影響，在他的小說中也擺脫了傳統(tǒng)的故事情節(jié)和時(shí)間觀念。運(yùn)用意識(shí)流的創(chuàng)作方法，主要表現(xiàn)在三方面：（1）運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的形式，實(shí)現(xiàn)對物理時(shí)間的超越；（2）使敘述擺脫情節(jié)，打破邏輯；（3）揭示人物隱秘的內(nèi)心世界。

在《四十一炮》中最能體現(xiàn)莫言民間化創(chuàng)作努力的，就是他模仿古代說書人的口吻，創(chuàng)造了一種自由言說的文本。小說的結(jié)構(gòu)也很特別，它并不是一個(gè)具有內(nèi)在嚴(yán)密邏輯關(guān)系的文本，而是由多個(gè)故事嵌合在一起，連接它們的就是羅小通不停地講述。這些故事發(fā)生的時(shí)間各不相同，羅小通也并不是每個(gè)故事的主人公或親歷者。但他就是用說書人的口吻，以全知視角，以足夠的信心和想象力來講述每一個(gè)故事?！短聪阈獭分续P頭部：“孫眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”四章，如同在舞臺(tái)上生、旦、凈、末、丑各色人物分別登臺(tái)亮相，用符合人物聲口的語言，交代故事、人物關(guān)系、表達(dá)自己的感情和看法。且在每章正文前都有一節(jié)貓腔唱詞作引子，使讀者在享受這些話語狂歡所帶來的快感的同時(shí)，在作者塑造的各種空間中穿梭。

三、述史與敘事：多元組合的精神空間

莫言曾說：“歷史在某種意義上就是一堆傳奇的故事，越是久遠(yuǎn)的歷史，距離真相越遠(yuǎn)，距離文學(xué)愈近。人對現(xiàn)實(shí)不滿時(shí)便懷念歷史，人對自己不滿時(shí)便崇拜祖先……我們的祖先跟我們差不多，那昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理想?！盵3](P78)在莫言的筆下，在他遠(yuǎn)離那份至今難以確定的歷史真實(shí)的背后，莫言心中對歷史有一種新的構(gòu)想，在他的理念中，歷史雖然已經(jīng)遠(yuǎn)去，但人性深處保留的那份最真實(shí)的狀態(tài)還沒有消失，因此，莫言帶著自己對歷史和未來的想象，對歷史進(jìn)行重新虛構(gòu)，通過歷史的變遷來找尋人類普遍意識(shí)中的那份美與純潔，他將歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)、理想融為一體來傳達(dá)自己的情感與思想。在這種傳達(dá)的過程中，主要通過象征的模式和多種創(chuàng)作模式中的雙層結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)著述史與敘事的結(jié)合。

（一）象征模式體現(xiàn)著作家的精神寄托

象征是一種具有特殊意義的符號(hào)，它由 “外在的表現(xiàn)方式”和“內(nèi)在的意義”兩部分構(gòu)成。在莫言小說的象征模式中，“紅高粱”是高密東北鄉(xiāng)的象征，它既象征了堅(jiān)韌不屈的民族精神，也象征了斗志昂揚(yáng)的個(gè)體精神?！柏S乳肥臀”象征了母愛的偉大和生殖力的強(qiáng)大。上官魯氏有著所有母親身上的寬容、慈愛、默默奉獻(xiàn)精神。當(dāng)她的兒女，無論是懦弱無能的、堅(jiān)強(qiáng)能干的、蠻不講理的、忍辱負(fù)重的、神迷鬼道的，以任何一種方法出走，在任何環(huán)境下回歸，她都毫不猶豫地接受他們，默默地承擔(dān)起維持他們生存的重?fù)?dān)?！短聪阈汀分械摹柏埱弧笔且环N具有象征意義的民間表演形式。它發(fā)源于民間，平時(shí)是老百姓用來自娛自樂的藝術(shù)形式，它與民間有著血肉相連的關(guān)系。它唱腔上的悲涼和旋律上的婉轉(zhuǎn)均表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民間生活的艱難辛苦。作為“貓腔”的傳人，孫丙不僅將它發(fā)揚(yáng)光大，直到生命的最后，他更是和 “貓腔”合二為一。孫丙領(lǐng)導(dǎo)的民間力量雖然以悲劇而結(jié)束，但他們的反抗卻喚醒了正在徘徊的民眾。因此，“貓腔”象征著一種自發(fā)的、深藏的、堅(jiān)忍不拔的民族力量；同時(shí)，“貓腔”作為一種流傳的民間藝術(shù)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾豁達(dá)、樂觀的心態(tài)。

（二）多種創(chuàng)作形式體現(xiàn)的雙層結(jié)構(gòu)

莫言借用民間和傳統(tǒng)文學(xué)形式，甚至戲劇、戲曲表達(dá)作者深層的創(chuàng)作心理?！短聪阈獭?、《四十一炮》、《生死疲勞》三部長篇中，莫言從民間文化和傳統(tǒng)習(xí)俗中汲取營養(yǎng)，借鑒說唱藝術(shù)、戲劇戲曲、古典小說那里的敘事方式和表現(xiàn)手法。因此，三部小說既有相同之處，又由于莫言向民間或傳統(tǒng)借鑒的角度和側(cè)重點(diǎn)不同，導(dǎo)致它們形式上各有特色。

他的小說出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和心理的雙層敘事結(jié)構(gòu)。作家在敘述單一的線索之外，還有一條心理線索，兩個(gè)敘事層面平行展開，成為一種獨(dú)特的模式。《檀香刑》的故事情節(jié)很簡單，其著力表現(xiàn)女主人復(fù)雜的心理過程，因此在小說中就會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)層面：一個(gè)是現(xiàn)實(shí)情節(jié)層面，敘述者用很平靜的話語講述著故事；另一個(gè)就是人物的心理層面，看似簡單的孫眉娘，內(nèi)心卻充滿了無聲的抗?fàn)?，在現(xiàn)實(shí)的壓抑下暗潮涌動(dòng)，最后終于爆發(fā)。兩個(gè)層面形成了鮮明的對比：現(xiàn)實(shí)層面女主人公是溫柔賢惠、孝順公公的好兒媳，在心理層面卻對公公的所作所為厭惡至極。現(xiàn)實(shí)層面的孫眉娘是一個(gè)賢妻，在心理層面她卻為追求愛情奮不顧身?！短聪阈獭分斜容^突出的是敘述者兼主人公的非理性、無序的心理敘述。這種心理敘述的特點(diǎn)是：以主人公意識(shí)情緒本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)取代情節(jié)的因果結(jié)構(gòu)，從而真實(shí)地再現(xiàn)人物的心理真實(shí)。

總之，莫言長篇小說最顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是情感、情緒的介入。小說的敘述方式出現(xiàn)了向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。在外部結(jié)構(gòu)上是敘述現(xiàn)實(shí)的故事；在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，則是打破了小說中的以故事的物理時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)的表現(xiàn)方式，而以心理時(shí)間為樞紐，人物形象塑造也以情緒、情感為主。

四、多重視角中敘事模式的意義考察

（一）在現(xiàn)實(shí)、想象、虛構(gòu)的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)作家的人文情懷

沃爾夫?qū)ひ辽獱栐凇短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界》中提到：“(文學(xué)虛構(gòu)是)對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行侵犯的有意識(shí)的行為模式，于是，虛構(gòu)就成了越界的行為。雖然如此，它對被越界部分卻始終保持著高度的警惕。結(jié)果，虛構(gòu)同時(shí)撕裂分散和加倍拓展了這個(gè)供它參照的世界?！盵4](P165)并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)、想象、虛構(gòu)是三元合一的關(guān)系。虛構(gòu)世界在表達(dá)作家認(rèn)識(shí)時(shí)更加自由，更加有多義性。

莫言通過對他所熟悉的鄉(xiāng)土記憶的虛構(gòu)，尋找一種內(nèi)心深處的現(xiàn)實(shí)，在對現(xiàn)實(shí)的思考中，融入想象的成分，進(jìn)一步達(dá)到虛構(gòu)世界的升華，這樣使作者的創(chuàng)作與內(nèi)心深處的追求達(dá)成一種融合。同時(shí)，作家又有著對民間與歷史的思考。在莫言那里，民間既是一種寫作個(gè)性，又是一種創(chuàng)作資源，既包含著作家對地域文化的傳承，又以獨(dú)特的書寫歷史的新視角和立場，揭示一種普遍的人性思想。

莫言構(gòu)筑了帶有強(qiáng)烈地域色彩的“高密東北鄉(xiāng)”，并把“高密東北鄉(xiāng)”帶進(jìn)他所創(chuàng)造的文學(xué)世界中，這個(gè)世界映射出作家對歷史、對民族的一種想象與塑造，既勾勒出獨(dú)特的地域形態(tài)特征，也表現(xiàn)出了獨(dú)特的生命狀態(tài)與生命意識(shí)，形成作家對經(jīng)驗(yàn)世界的一種特殊的表達(dá)。

（二）主題的多重闡釋

一般的小說中，讀者通過閱讀小說的因果聯(lián)系和人物行動(dòng)的因果關(guān)系可以推斷出作者所反映的現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)律性，在這些情節(jié)中，時(shí)間的因果關(guān)系和人物的性格比較容易把握，有明確的主題。在莫言的長篇小說中，即使小說中有比較清晰的情節(jié)和人物，結(jié)構(gòu)卻是破碎的，這就導(dǎo)致了小說的多重主題，而且這些主題具有很大的包容性。這對于讀者來說，是一個(gè)全新的挑戰(zhàn)。主題的多重闡釋是莫言長篇小說吸引讀者的地方，多重的敘事主題使小說逐漸擺脫了情節(jié)模式單一的現(xiàn)實(shí)主題，對多重主題的探索也可以使讀者更加體會(huì)到作家比較復(fù)雜的創(chuàng)作歷程?！渡榔凇肥且粋€(gè)變形記的故事，卡夫卡的形而上的變形記，在這里被改變?yōu)橐环N歷史的變形記，一個(gè)階級(jí)的變形記，人在歷史中的變形記。從這個(gè)意義上看，莫言把卡夫卡中國本土化了，并超越了卡夫卡?！短聪阈獭分械闹饕宋锇▽O眉娘、趙甲、趙小甲、孫丙，作者在敘述他們的故事的時(shí)候，幾乎每一個(gè)人物都用了很重的筆墨，因此，讀者很難分清哪個(gè)是主人公。但當(dāng)把他們的故事組合起來的時(shí)候，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)潛藏在他們故事結(jié)構(gòu)下面存在著一個(gè)豐富的歷史世界：這里既有官方的統(tǒng)治和外交，又有民間的男女私情；既有邊緣的刑獄文化，又有義和團(tuán)綠林文化；既有各種正常人對歷史的理解，又有智障者對歷史的感受。

綜上所述，莫言小說中的多元敘事模式不僅體現(xiàn)在文本中的敘事技巧層面，更體現(xiàn)在作家的小說創(chuàng)作理念之中，這種敘事模式是敘事技巧和意義內(nèi)涵的雙重建構(gòu)。莫言的小說超越了民族、性別的界限，用一種開放的姿態(tài)反對一切阻礙自由寫作的權(quán)威，他在文本中尋找著真實(shí)的敘事方式，并不斷突破、跨越將文本敘事推向更遠(yuǎn)的方向。

注釋：

①本文所選莫言作品均出自《莫言文集》，作家出版社，1994年版，2012年版。

[1](美)華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1990.

[2]曹文軒.小說門[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.

[3]高曉春.有理想就有疼痛：中國當(dāng)代文化名人訪談錄[M].合肥：安徽人民出版社，2013.

[4](德)沃爾夫?qū)ひ辽獱?虛構(gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界[M].陳家定，汪正龍，譯.長春：吉林人民出版社，2010.

【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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1004－518X（2013）12－0111－05

江西省社會(huì)科學(xué)院2013年青年課題“莫言長篇小說的敘事藝術(shù)”