淺析《他們眼望上蒼》中的象征

張一

【摘要】佐拉·尼爾·赫斯頓是美國(guó)歷史上偉大的小說家、民俗家、人文學(xué)家。1937年她的《他們眼望上蒼》出版，但是一直遭受冷落，直至20世紀(jì)70年代被另一位黑人女作家艾麗絲·沃克發(fā)掘出來，她的作品才重放光彩?，F(xiàn)在她的作品被視為美國(guó)黑人文學(xué)、婦女文學(xué)和20世紀(jì)文學(xué)的經(jīng)典。《他們眼望上蒼》描寫了主人公反抗父權(quán)，尋找真愛，爭(zhēng)取獨(dú)立人格的一生，其中象征手法的運(yùn)用深化了小說中人物形象和主題。本文將從梨樹、騾子、姓氏及服飾方面對(duì)小說中的象征進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】象征；梨樹；騾子；姓氏；服飾

一、梨樹的象征意義

在《他們眼望上蒼》中赫斯頓反復(fù)提到梨樹，在小說中梨樹不僅象征這珍妮自我意識(shí)的覺醒還象征著對(duì)和諧婚姻及真愛的渴望。在小說中第二章一開始，梨樹首次出現(xiàn)：“珍妮認(rèn)為她的生命如同一棵枝葉繁茂的大樹，有痛苦的事，歡樂的事，做了的事，未做的事。黎明與末日都在枝葉之中”。而梨樹下的幻想意味著珍妮自我意識(shí)開始覺醒；珍妮不同于其他的黑人女性，她有著實(shí)現(xiàn)自我的沖動(dòng)，她依然懷揣著自己的欲望與夢(mèng)想，因?yàn)檎淠莸膬?nèi)心深處始終認(rèn)為自己的人生需要自己來掌控。

梨樹在小說中的另一象征則是對(duì)和諧的兩性關(guān)系及真愛的渴望?！霸趤碓L的蜜蜂低音的吟唱，金色的陽(yáng)光和陣陣吹過的輕風(fēng)之中，這時(shí)她聽到了這一切的無(wú)聲之聲。她看見一只帶著花粉的蜜蜂進(jìn)入了一朵花的圣堂，成千的姊妹花萼躬身迎接這愛的擁抱，梨樹從根到最小的枝葉狂喜地戰(zhàn)果，凝聚在每一個(gè)花朵中。處處翻騰著喜悅。原來這就是婚姻！她是被召喚來觀看一種啟示的。這時(shí)珍妮感受到一陣痛苦，無(wú)情而甜蜜，使她渾身倦怠無(wú)力”。這段話說明了珍妮對(duì)婚姻生活的向往，而梨樹下的幻想使珍妮意識(shí)到在婚姻關(guān)系中，男女雙方應(yīng)該是一種平等和諧的關(guān)系，不存在壓制和暴力性的占有。對(duì)于珍妮來說，理想的兩性關(guān)系應(yīng)該就像“梨樹與蜜蜂”，是一種自然和諧的結(jié)合。

但是當(dāng)珍妮被祖母強(qiáng)迫嫁給洛根之后，她與洛根維持婚姻的那段時(shí)間就如同她的梨樹在春天里遭受了霜凍。第一次婚姻后，珍妮最終明白：婚姻不等同于真愛，而洛根正是摧毀珍妮梨樹的兇手?？墒钱?dāng)珍妮從洛根那里解放出來轉(zhuǎn)身投入到喬那里去的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)第二段婚姻仍不是她所期盼的，因?yàn)樗睦鏄鋸膩頉]有綻放的欲望，梨樹的花瓣上始終覆蓋著喬的灰塵，更不用說展示自己美麗的花蕾了。

當(dāng)“甜點(diǎn)心”來到珍妮身邊時(shí)，珍妮才感覺到自己的梨樹“又重新在春天里綻放了”?！疤瘘c(diǎn)心”給了珍妮前所未有的感覺。他就是“進(jìn)入到圣堂”的蜜蜂，這時(shí)珍妮發(fā)現(xiàn)她終于得到了真愛。通過赫斯頓對(duì)梨樹的描寫，表明珍妮所期盼的婚姻與真愛是一個(gè)女人在兩性關(guān)系中要受到尊重，受到平等的愛。

二、騾子的象征意義

在小說《他們眼望上蒼》中，騾子反映了小說的主題，那就是：黑人婦女就是騾子。小說中珍妮祖母是因受到白人奴隸主的侵犯才生下了珍妮的母親，說明珍妮的血統(tǒng)一半是白人一半是黑人，也就是穆拉脫人，隱含了珍妮的出身就與騾子極為相似。

珍妮的祖母曾經(jīng)把黑人婦女比作騾子“白人扔下?lián)咏泻谌四腥巳ヌ簦似饋?，因?yàn)椴惶舨恍校伤惶糇?，把?dān)子交給了家里的女人，就我所知，黑女人在世界上是頭騾子”。在小說中赫斯頓一再?gòu)?qiáng)調(diào)騾子的意象，珍妮的前兩任丈夫?qū)Υ淠菥拖駥?duì)待那頭換了兩個(gè)主人的騾子。洛根對(duì)待他的騾子只是滿足那頭騾子吃飽喝足的需要，然后讓那頭騾子心甘情愿的為自己干活。而喬則是從伯納太太手里買下那頭騾子后，用最好的東西喂養(yǎng)它，然后趕到牧場(chǎng)上作為一種地位的象征讓別人看，卻從來不使用它，因?yàn)閱讨皇前涯穷^騾子當(dāng)做炫耀自己和提高自己聲望的資本，這與珍妮的騾子命運(yùn)極為相似。

當(dāng)珍妮與“甜點(diǎn)心”結(jié)合后，珍妮從未感覺到自己是頭騾子，因?yàn)椤疤瘘c(diǎn)心”看待珍妮是從一個(gè)女人的眼光出發(fā)而不是騾子，并且在珍妮看來能與“甜點(diǎn)心”肩并肩一起工作才是男人與女人之間的平等，而自己不僅僅是頭只會(huì)干活的騾子。

其實(shí)，從某些程度上來說，黑人婦女潛意識(shí)里也把自己當(dāng)成了一頭騾子，例如“托尼從來不把我喂飽”，由此可以看出當(dāng)時(shí)的黑人婦女在白人和黑人男人的雙重壓迫下就像是一頭真的騾子在饑餓與折磨下生存著。

三、姓氏的象征意義

珍妮的三任丈夫的姓氏在小說中也分別有自己的象征意義。女主人珍妮的全名是JanieCrawfordKillicksSharksWoods這個(gè)復(fù)雜而且長(zhǎng)的名字代表了她人生的四個(gè)階段：Crawford代表了珍妮結(jié)婚前的生活，Killick代表了她的第一段婚姻，Starks代表了她的第二段婚姻，Woods則代表了她的第三段婚姻。

洛根是珍妮的第一任丈夫，而洛根的姓氏是“Killicks”，在英語(yǔ)中與“kill”發(fā)音相似，同時(shí)也說明他正是扼殺珍妮對(duì)美好婚姻期盼的兇手。在珍妮16歲時(shí)，迫于祖母南妮的壓力，珍妮嫁給了洛根，希望“婚后她可以愛上洛根”并且“不再孤獨(dú)”。珍妮希望她可以愛上她的丈夫并且在婚姻中被愛，但是洛根對(duì)她的卻殺死了珍妮對(duì)婚姻的向往，因?yàn)槁甯鶎?duì)待珍妮像對(duì)待一個(gè)仆人而不是妻子。他總是強(qiáng)迫珍妮在地里幫助他干活，并責(zé)怪珍妮懶惰不是一個(gè)得力的幫手，而當(dāng)珍妮要離開他時(shí)，他又威脅珍妮說要?dú)⒘怂?，因而這段婚姻只維持了一年就“死”掉了。

喬是珍妮的第二任丈夫，喬的姓氏是“Starks”，與英語(yǔ)中“stark”相似，意為：刻板、冷酷。由于對(duì)第一次婚姻的失望，珍妮跟隨喬去追尋新的生活，但是現(xiàn)實(shí)又再一次讓她失望，者為轉(zhuǎn)移，那么作者當(dāng)然就無(wú)足輕重了。“正是在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道?！?。不是作家創(chuàng)造了藝術(shù)和作品，而是相反：“使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品”，是藝術(shù)“才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱”。作家作為顯現(xiàn)真理的通道，作品的完成就是真理通道的建成，就是作家的自行消亡，而且越是偉大的藝術(shù)，其作者越是無(wú)足輕重。

其次，M·H艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了文學(xué)的四要素說，即作品、作家、宇宙和觀眾?，F(xiàn)代西方美學(xué)理論家們從這四個(gè)方面對(duì)藝術(shù)理論進(jìn)行了深入的研究，也從這四個(gè)方面宣告了“作者之死”。

榮格的原型美學(xué)盡管是以作家作為研究的視角，但他認(rèn)為作家不過是傳達(dá)“集體無(wú)意識(shí)”的工具，而藝術(shù)作品不過是集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。而集體無(wú)意識(shí)是超個(gè)人的、普遍的、先天的，“我們所說的集體無(wú)意識(shí)，是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向?！彼宰骷业膫€(gè)人生活與他創(chuàng)作的藝術(shù)作品沒有關(guān)系。

“藝術(shù)家不是擁有自由意志、尋找實(shí)現(xiàn)其個(gè)人目的的人，而是一個(gè)允許藝術(shù)通過他實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的人?！?/p>

所以作者就是無(wú)足輕重的，只不過偶然成了藝術(shù)的工具，所謂“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”。

以作品為研究中心的美學(xué)理論認(rèn)為作品是一個(gè)獨(dú)立自足的整體，作者相對(duì)于作品是次要的、偶然的，俄國(guó)形式主義認(rèn)為作品是一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)言結(jié)合體，與作品以外的因素包括作者、讀者、社會(huì)無(wú)關(guān)，所以“奧西普·勃利克曾經(jīng)輕率地?cái)嘌?，即使不曾有普希金其人，也一定?huì)有人寫出他的《葉甫蓋尼·奧涅金》。”英美新批評(píng)派認(rèn)為作品與作者的任何意圖無(wú)關(guān)，將作品與作家意圖、創(chuàng)作過程聯(lián)系起來是一種“意圖謬見”，所以他們著力探索的是作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。此后的結(jié)構(gòu)主義也是如此，所不同的僅僅是新批評(píng)派尋找的是單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)主義則是要尋找眾多作品的一個(gè)普遍永恒的結(jié)構(gòu)，一種先驗(yàn)的“下意識(shí)的結(jié)構(gòu)”。后結(jié)構(gòu)主義則認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)是一個(gè)開放的、活動(dòng)的結(jié)構(gòu)，讀者的閱讀和批評(píng)家的批評(píng)使作品成為一個(gè)不斷產(chǎn)生新意義的文本，因此作品產(chǎn)品產(chǎn)生后，作者就死了。

這很接近以讀者為中心的解釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為讀者在作品面前不是被動(dòng)的、消極的，而是能動(dòng)的、決定性的，作品的意義誠(chéng)然與作品有關(guān)，但更決定于讀者的理解和解釋。所以在他們看來具有永恒藝術(shù)魅力的作品其奧秘既不在作品也不在于作者，而在于后人對(duì)它永無(wú)止境的解釋，正所謂一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆萊特，一千個(gè)讀者有一千個(gè)林妹妹。

從社會(huì)歷史角度來研究藝術(shù)的美學(xué)理論中最突出的是西方馬克思主義和新歷史主義。在西方馬克國(guó)主義看來，藝術(shù)作品和作家的衰落已是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，這一點(diǎn)在后面分析。新歷史主義“不是把文學(xué)作品看作某種特殊的東西……文學(xué)不是脫離歷史環(huán)境而存在的一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域……文學(xué)作為一種語(yǔ)言形式，從本體論的觀點(diǎn)來看它與報(bào)紙、雜志、教科書、日記等并非截然不同”。因此在新歷史主義者看來作家不再是特殊人等，而是普通百姓。

二、原因分析

首先，時(shí)代精神使然。啟蒙運(yùn)動(dòng)的自由和平等的思想到二十世紀(jì)已廣法地深入人心，而二十世紀(jì)以來經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展更是成為自由、平等思想的堅(jiān)強(qiáng)基礎(chǔ)?！半娎|信道、低廉的購(gòu)物市場(chǎng)，或者朋友在因特網(wǎng)上相聚，選擇自由己呈爆炸之勢(shì)。一切等級(jí)制度，不論是政治的還是法人的，都遇到了壓力，并開始走向崩潰。”在二十世紀(jì)，一切特權(quán)、中心、等級(jí)都受到挑戰(zhàn)，二十世紀(jì)后期致力于解構(gòu)一切中心的解構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)的產(chǎn)生就是明證。正因?yàn)樽髡弑欢兰o(jì)的美學(xué)家們普遍忽視，所以美國(guó)美學(xué)家大聲疾呼“保衛(wèi)作者”，但他這一無(wú)奈的呼喊顯得十分蒼白無(wú)力，不會(huì)引起什么回聲，因?yàn)樽髡咴诂F(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中確實(shí)已走向衰亡，這或許是“作者亡死”的最深刻的根源。

其次，科學(xué)技術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，由于一件藝術(shù)品的大量復(fù)制品既取代了它獨(dú)一無(wú)二的存在，而且使得大眾成了藝術(shù)品的最主要觀眾，“大眾參與的巨大增長(zhǎng)導(dǎo)致了參與方式的變化”，大眾追求消遣娛樂，從而使得藝術(shù)作品的“光環(huán)”消失，其“崇拜價(jià)值”讓位于“展覽價(jià)值”，藝術(shù)品由崇拜對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足大眾消遣娛樂的消費(fèi)品。這樣無(wú)疑會(huì)使得藝術(shù)家由崇拜對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ǖ奈幕唐飞a(chǎn)者，寫作不再是少數(shù)藝術(shù)家的專利，作者越來越大眾化。“由于印刷越來越發(fā)達(dá)，不斷把各種各樣新的政治的、宗教的、科學(xué)的、專業(yè)的以及地方的報(bào)刊推到讀者面前，越來越多的讀者變成了作者……在任何時(shí)候，讀者都隨進(jìn)可以變成一個(gè)作者?！贝藭r(shí)作者已經(jīng)毫無(wú)特殊可言，而到了當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)急劇膨脹的時(shí)代，會(huì)上網(wǎng)就可網(wǎng)上發(fā)表作品，幾乎人人可為作者了，作者徹底去神秘化，過去意義的作者徹底死了。

第三，商業(yè)市場(chǎng)的推動(dòng)。在當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)于作品的包裝、廣號(hào)策劃宣傳、輿論制造及發(fā)行而言在藝術(shù)生產(chǎn)鏈中只占極小的一部分，因此作者在藝術(shù)生產(chǎn)中的地位越來越微不足道，銷售才是最重要的，沒有銷量出版商就沒有利潤(rùn)，作品的銷量才是上帝。為了擴(kuò)大作品的銷量，有的人刻意制造種種轟動(dòng)效應(yīng)，有些作品在完成之前就已被媒體炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。

三、結(jié)語(yǔ)

作者之死其實(shí)就是作者的去神秘化、作者的大眾化，在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，更是人人可為作者了，這固然可以促進(jìn)文學(xué)、文化的繁榮，但無(wú)疑也會(huì)使真正有價(jià)值的文學(xué)作品淹沒并死于大量的文學(xué)垃圾之中。于是許多人無(wú)法選擇購(gòu)買閱讀什么作品，甚至有些批評(píng)家也不閱讀作品就進(jìn)行批評(píng)，“因?yàn)檫@種批評(píng)所關(guān)注的不是作品文本的性質(zhì)或價(jià)值，而是圍繞在作品周圍的事件?！彼栽诂F(xiàn)時(shí)代，不僅作者死了，文本也死了，讀者也死了，活著的僅僅是吵吵嚷嚷的文藝事件和作品的銷量。

作者簡(jiǎn)介：陳中文（1969—），男，湖南新田人，?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院基礎(chǔ)課部講師，研究方向：美學(xué)，文學(xué)理論。