現(xiàn)代闡釋學視閾下譯者的文化過濾

李 燕，李百溫

(1.山東財經(jīng)大學 公共外語教學部，山東 濟南 250014;2.齊魯師范學院 外語系，山東 濟南 250013)

闡釋學自產(chǎn)生之日起就與翻譯結下了不解之緣。闡釋學關注的根本問題是理解和解釋問題，其根本任務是探索理解和解釋的本質(zhì)，而理解和解釋也是翻譯過程的重要環(huán)節(jié)，是譯者抓住文本意義的重要先決條件。解釋的過程富有主觀性，因而文本意義的生成是動態(tài)的。作為西方現(xiàn)代闡釋學的代表，伽達默爾提出了理解的對話模式，認為譯者與文本之間的關系是“我—你”之間的“生命伙伴關系”，兩者不斷地進行對話，提出并回答各自的問題。正是在問答的過程中，兩者就同一主題——文本的意義達成了共識，達成了相互理解，譯者就完成了對文本的翻譯。同時，伽達默爾又指出:“在對某一文本進行翻譯的時候，不管翻譯者如何力圖進入原作者的思想感情或是設身處地地把自己想象為原作者，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是對文本的再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造乃受到對文本內(nèi)容的理解的引導。”［1］這就是說，既然翻譯是對文本的解釋與再創(chuàng)造，就難免有異解、誤解以致曲解;既然翻譯是一種突出重點的活動，就難免有省略、忽略以致放棄，在沒有對等譯語時尤其如此。現(xiàn)代闡釋學的觀點對當今的譯學研究具有多方面的借鑒意義，其“理解的歷史性原則”與“視界融合”的觀點為探討文學翻譯中譯者的文化過濾問題提供了理論支持。

一、“理解的歷史性”與“視界融合”的原則

“理解的歷史性”與“視界融合”是現(xiàn)代闡釋學的重大原則。伽達默爾指出，理解是以歷史性的方式存在的，無論是理解的主體——理解者，還是理解的客體——文本，都是歷史地存在的，因此，翻譯中譯者的偏見不可避免。但是偏見并非都是消極性的，譯者偏見的存在直接導致同一文本在不同時代的譯本必然存在多維差異?！耙暯缛诤稀钡挠^點認為理解者和文本都各自具有自己的視界。視界是理解的起點、角度和可能的前景。文本總是含有作者原作的視界，而理解者具有現(xiàn)今的具體時代氛圍中形成的視界。兩種視界之間存在著各種差距，這種由時間間距和歷史情景變化引起的差距，是任何理解者都無法消除的。解釋者解讀的目的是為了理解原作者的意圖，而原作者創(chuàng)作的目的是為了被理解。為了將兩者統(tǒng)一起來，伽達默爾提出了“視界融合”的原則，即在理解過程中，將兩種視界交融在一起，從而使理解者和理解對象都超越原來的視界，達到一個全新的視界。這個更高、更新的視界既包含了作者和解釋者的視界，又超越了這兩個視界，從而給新的解釋提供了可能。

“理解的歷史性”與“視界融合”的原則揭示了翻譯的本質(zhì)。翻譯是對文本的理解和解釋，因此，翻譯的過程就是解釋者與文本進行對話的過程。在與文本的對話過程中，譯者應該保持一種開放的態(tài)度，盡力摒棄成見，在不斷展開與升遷的理解能力范圍中與原文本的意義域保持一種動態(tài)的歷史對應，從而與文本達成“視界融合”。但同時我們必須認識到文本的歷史性決定了文本具有深厚的文化內(nèi)涵。文化與歷史、審美、民族心理、價值取向、道德觀念以及宗教信仰都有根深蒂固的關系，具有相對穩(wěn)定性，構成一個民族的文化模式和思維模式，因而翻譯的文化移植很難做到。特定歷史語境下的譯者很難融入文本的文化語境。在翻譯實踐中，兩種文化的差異導致語言和文化之間的透明互譯是不存在的，詞語的對應只是歷史地、人為地建構起來的。譯者視界和作者視界經(jīng)?；ハ嗯鲎?、排斥，結果譯者免不了用譯語文化歸化、過濾原文文本。因此，翻譯研究不僅要關注語言之間的差異問題，更要關注翻譯的跨文化交際的目的。譯者擔負著跨文化交際的神圣使命，譯者的文化身份和翻譯過程中的文化過濾行為是新時期譯學研究的重要部分。

二、譯者的文化身份與文化過濾

傳統(tǒng)譯論把忠實作為翻譯標準，譯者與文本之間的關系是從屬關系——原作者擁有絕對的權威?！霸c譯本、原作者與譯者之間的關系是一種主從關系……文學翻譯家的創(chuàng)作是在原著所給定的范圍乃至路線中進行的，只許盡可能地遵循和貼近，不得隨意偏離、自由放任。”［2］也就是說，對原作者的意義的忠實成為譯者最大的愿望與追求，譯者沒有權利依據(jù)自己的理解來解釋文本，譯者的任務就是復制原作者的意義。然而，在翻譯中，尤其在文學翻譯中，這種絕對的忠實是不可能的?！耙粐淖趾土硪粐淖种g必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的內(nèi)容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和他自己的表達能力之間還時常有距離。”［3］正如朱光潛所說:“對原文的忠實，不僅是對浮面的字義忠實，對情感、思想、風格、聲音節(jié)奏等必同時忠實……但是實踐證明這種意義上的忠實只是一個幻想，無論譯者怎樣努力都不可能絕對地忠實于原作者，尤其是在音韻、風格等方面?！保?］

隨著新時期譯學研究的文化轉向，人們開始在跨文化交際背景下研究翻譯，跨文化語境下的譯者身份問題更引起了人們的關注。巴斯奈特和列費維爾提出的“意識形態(tài)和詩學對文本的操縱性改寫”的觀點賦予了譯者直接的和有效的話語權，“翻譯必定受譯者或當權者的意識形態(tài)和文學觀的支配，必定不能真切地反映原文的面貌?！保?］也就是說，譯者面對作者的缺場，在自我的意識形態(tài)的控制下解釋或歪曲原作的意圖，達到在譯文中或突出或隱藏原文文化的效果，原作者的主張被邊緣化，原作的歷史語境也被改變。如今，譯者和原作者的關系更多地被看成了“自我”和“他者”的關系。對譯者而言，原作者是他者;對原作者而言，譯者也是他者。雙方各有自我而又互為他者。有時譯者的自我掩藏在他者之中對文本進行一系列改寫和操縱，因此，譯者的身份不免是自我和他者的雜合。兩者互為一體而又截然分開，翻譯的結果必定是兩者相互融合的混合體。

闡釋學的原則從理論上印證了翻譯中文化過濾現(xiàn)象的歷史根源及其存在的不可避免性。文化過濾是指在跨文化交流過程中，由于接受主體不同的文化傳統(tǒng)、社會背景、審美習慣等原因造成接受者有意無意對交流信息進行選擇、變形、偽裝、滲透、創(chuàng)新等，從而造成源交流信息在內(nèi)容、形式上發(fā)生變異。［6］具體到翻譯實踐，文化過濾即是指在翻譯中譯者的文化背景與原文的文化輻射合作而完成的文化傳遞。

現(xiàn)代闡釋學的對話模式指出，翻譯涉及兩個不同歷史語境、不同文化語境，由此而產(chǎn)生不同的表征系統(tǒng)及符號運用的形式，因而，譯者的主體意識與作者的主體意識不免產(chǎn)生矛盾與沖突，需要在跨文化交際的過程中通過溝通對話進行協(xié)調(diào)處理。翻譯是一種跨文化的行為，其主要目的是向譯入語讀者介紹異域文化，譯者作為文化他者受到意識形態(tài)的影響，至少會以過濾和改寫的方式干預原文文本的文化傳遞，融外來文化于本土文化，進行文化重構，從而實現(xiàn)真正的跨文化交流。正如孫藝風所說:“實際上，由于文化習俗和思維慣式等因素，本土文化可能對異域文化的進入產(chǎn)生排斥。源語文本‘殖民’譯語文本，反過來，譯語系統(tǒng)對‘殖民化’入侵抵制，也對譯入語及其附帶的文化特征進行‘殖民化’改造，經(jīng)過文化過濾后，方可納入譯入語系統(tǒng)。這個過濾的過程完全有計劃壓抑源語的一些異質(zhì)聲音或?qū)τ嘘P內(nèi)容進行改造，于是，翻譯成為雙向‘殖民化’的產(chǎn)物?！保?］273

三、文學翻譯中文化過濾的表現(xiàn)

翻譯中的文化過濾行為首先體現(xiàn)在對譯本對象的選擇上。選擇什么樣的作品進行翻譯，首先考慮的是滿足譯入語的時代文化因素。拜倫的《哀希臘》氣魄慷慨、情感熾熱，飽含熱情地謳歌了希臘輝煌的昨天，嚴厲抨擊了野蠻的異族侵略和壓迫，激勵希臘人民為他們的自由獨立而斗爭。拜倫的激情慨嘆得到了清末中國譯者的強烈共鳴:梁啟超、蘇曼殊、馬君武、胡適等多位學者均對其進行譯述，《哀希臘》的西詩中譯對中國清末的政治、文化、文學產(chǎn)生了重大影響?？v觀中國翻譯史上的幾次高潮，從東漢至宋朝的佛經(jīng)翻譯、明末清初的科技翻譯，到晚清、民國乃至新中國成立之后各個翻譯領域極其繁榮的景象，都說明了無論從譯本對象的選擇還是對譯本的介紹，每一方面無不體現(xiàn)了翻譯與文化過濾的關系。

翻譯中的文化過濾行為更多地體現(xiàn)在翻譯過程中。就文學翻譯而言，文學翻譯作為一種特殊的跨文化的交際活動體現(xiàn)了人文問題的復雜性、多義性和模糊性。文學文本的特殊性體現(xiàn)在“文學，是文字的藝術，文化的組成部分，而文字中，又有文化的沉淀”［8］。因此，文學翻譯中文化過濾的現(xiàn)象更為突出，這種過濾現(xiàn)象從意象、內(nèi)容以及形式等各方面都很容易得到證明。

(一)意象的文化過濾

意象方面體現(xiàn)的文化過濾主要是指文化專有項的翻譯。東西方的特定詞語有不同的文化意象，為了達到跨文化交際的目的，譯者需要過濾原語的文化意象，轉化為與原文相對應的譯入語的文化意象。例如:《詩經(jīng)》“關雎”中的“窈窕淑女”在譯入語中變成了“Nymph”。Nymph是古希臘神話里的“仙女”，她使《關雎》蒙上了一層美麗的西式外衣。一位“君子好逑”的中國古代少女，一下變成了西方的仙女，這就是意象上的文化過濾。同樣在關于美貌的描寫中，東方用“沉魚落雁”、“閉月羞花”來形容絕世美女，其中的“魚”、“雁”、“月”、“花”在西方的語境中很難讓讀者聯(lián)想到極美佳人的形象，如果譯為:“She has features that can make fish sink and birds alight”可能會讓讀者困惑，因而不得不做出進一步的解釋，所以很多譯者在處理這類文化專用項時，著眼于原語文化與目的語文化的交流，作了必要的省略，如譯為:“She is a stunning beauty”或“She is，in all her matchless”。這種看似對原文的不忠的譯文其實是充分考慮譯入語文化特征，并按照其習俗與規(guī)范對原語的相關成分進行挪用、規(guī)劃、改造的必要的文化過濾，這種文化過濾現(xiàn)象非常普遍。樂府詩集《孔雀東南飛》“中有雙飛鳥/自名為鴛鴦”一句中，“鴛鴦”的文化意涵直接用意譯法表達了出來，譯為:“There were two birds in the tree/They were love birds flying free.”又如在成語“龍蛇混雜”中，有“龍”和“蛇”兩種意象。其中“蛇”在原語與譯入語文化里都含貶義，指“treacherous person”，可以用“serpent”或“snake”;而“龍”在原語和譯入語文化里卻迥然不同，原語文化中，“dragon”是好的象征，而在譯入語文化中成了“something formidable or dangerous”，漢英詞典中對此成語的翻譯是“dragon and snakes jumbled together－good and bad people mixed up”，即在前半句直接移植文化專有項，后半句則是對文化專有項的解釋，這是文學翻譯中不得不做的文化補償。

(二)內(nèi)容的文化過濾

內(nèi)容方面的文化過濾主要是指譯者不得已而為之的對譯文的語言、風格、隱喻、語氣等因素的操縱問題。Hills Miller曾說:“在某種意義上……文化翻譯可以促成某個文本的文化構成，從而使文本——不管是原語還是譯文——得以正確的理解，沒有文化過濾，人們將不可能理解文本。”［7］209在眾多的文化信息的重壓之下，出于對讀者的考慮，有的譯者會酌情處理某些字句、段落，目的是使譯文被讀者接受。思果先生就曾表示遇到對源文的改寫而傳達原意毫厘不爽的地方，會令人拍案叫絕。同樣，許多人認為林紓翻譯后的文筆比哈哥特的英文表達高明多了。

內(nèi)容上的文化過濾主要是由于翻譯的跨文化交際的目的而采用的，在翻譯方法上表現(xiàn)為異化或是歸化。如霍克斯譯的《紅樓夢》多采用的是歸化的譯法，使得西方的讀者讀來非常輕松，很受他們的歡迎。與其構成明顯對比的是張愛玲的一部譯著在美國的坎坷遭遇?！督疰i記》是張愛玲1943年出版的中篇小說，被傅雷譽為“中國文壇最美的收獲之一”，首個英文版本“The Pink Tears”于1956年由原作者翻譯成英文，但卻遭遇了退稿，之后幾年文本幾經(jīng)修改仍未能在美國出版，直至十多年后在英國凱塞爾出版社出版，但是讀者反應冷淡。究其原因，是譯文中采取了異化的策略，譯者的表達深深地打上了中國文化的烙印，在文化層面上造成了一種強烈的陌生化效果。比如，在語言層面，作者往往采用音譯加注釋的語言雜合的方式，英文文本中保留中文發(fā)音上的特點，如對結婚場面的描寫“親親熱熱”譯者譯為“ching ching jurh jurh”，“蜜棗”“甜甜蜜蜜”譯為“have some mitzao，Tien tien mi mi”，“早生貴子”也直接譯為“Dzao sheng Gwei Dze”，這樣的譯文不免造成西方讀者理解上的困難，使他們在閱讀中經(jīng)常被打斷，所以譯文在西方遭遇冷淡是不可避免的。［9］

由此可知，原文本與譯語文本的歷史語境與文化語境之間存在很大距離，譯者若忽視這點或是采用直譯的方法，一味地消除距離是不可取的。但譯者對翻譯進行高調(diào)的文化干預將其改造成幾乎無異于本土文化的文本，同樣也不可取。張愛玲的初衷在于讓西方讀者從宏觀、微觀方面全面了解中國文化。她堅持自己的文化立場，復歸中國傳統(tǒng)詩學的主張是值得肯定和關注的。

文本內(nèi)容方面的文化過濾是譯者創(chuàng)造性的很重要的表現(xiàn)。如對于典故的處理，很多譯者都把典故通俗化了。比如余光中先生講到自己在翻譯王爾德的《不可兒戲》(The Importance of Being Earnest)的時候遇到了形形色色的難題。除了抽象名詞、長句之外，典故翻譯問題也是非常大的挑戰(zhàn)。比如“Gorgon”譯入中文成了“母夜叉”，而“It's rather Quixotic of you”直接譯成了“你真是天真爛漫”。在涉及雙聲與雙關之類修辭手法的時候，譯者更是需要變通繞道。如“I hear her hair has turned quite gold from grief.”原句既有壓頭韻(hear，her，hair)這種聲韻上的表現(xiàn)，又有雙聲(gold from grief)，使得原文妙趣橫生，幾乎不可譯。余光中先生嘗試譯成“頭發(fā)因為傷心變色像黃金”［10］。雙聲算作疊韻，譯文竭力保留了原文特殊的語言特色。

文本內(nèi)容方面的文化過濾還表現(xiàn)在有些譯者往往出于某種意識形態(tài)和詩學的考慮，介入或干預文本，依從個人的偏見，故意歪曲原文文化內(nèi)涵。文本一旦淪為傳遞意識形態(tài)的工具，就可以讓意義隨意扭曲，進而使讀者接受作(譯)者的意識形態(tài)，于是文本的歷史語境遭到了忽略，原作者的意圖被邊緣化了。具體表現(xiàn)在譯者會刻意“綁架”并改變一些字詞的意思、隨意增添原文所無的內(nèi)容，或采用刪減的手段達到某種目的。如孫藝風先生就提到曾經(jīng)風靡一時的《上海寶貝》書名的改譯及對譯本的介紹，都體現(xiàn)了譯者的意識形態(tài)過度操控文本。有的譯者把《上海寶貝》的書名譯為“Shanghai Babe”而不是“Shanghai Baby”，“babe”一詞在西方除了夫妻戀人常用的昵稱，現(xiàn)在還具有與色情有關的內(nèi)涵，用來指作為性工具的女人。這樣的譯文，無形地制造了一個“偽潛文本”［7］274，干擾了西方讀者的閱讀，達到對讀者的接受進行文化操控的目的。這就涉及到翻譯研究的道德層面的問題了。

(三)形式的文化過濾

形式方面的文化過濾主要體現(xiàn)在詩歌文體的翻譯中。有些詩歌形式在進入另外一種與它沒有相同文學歷史和傳統(tǒng)的語言時會造成語義或形式的損失?！坝捎谌狈γ黠@的形式的相近，翻譯變成了轉變，混亂變成了有序，陌生變成了熟悉，拆解變成了恢復。這幾乎囊括了對各種范疇的思維和形式重構時廣泛的操縱?！保?］84如拜倫的《致雅典少女》，經(jīng)蘇曼殊轉譯，成了中國式的“桑間濮上”之情。辜鴻銘譯的《癡漢騎馬歌》就頗有《陌上?！返纳耥?。在翻譯中，盡管大家都明白，譯者應進入原文文本的世界，應努力領悟作者的本意，但在實際翻譯中，譯者總是不可避免地把自己熟悉的世界里的知識和信仰帶進原文這個陌生的世界。這種情況在各國早期的翻譯中比比皆是。英國詩人菲茨杰拉德翻譯的《魯拜集》是在文學史上享有盛譽的譯作，但它與其說迻譯了波斯詩人的詩體，不如說通過模仿原詩格律創(chuàng)造了一種英語的新詩體，正如有的評論家所說的，它把一個“幾乎被遺忘了的波斯詩人脫胎換骨變成了厭世的英國天才”。［11］

我們主張翻譯不但要保存原文的思想，也應該保持原作的形式，但在精煉如詩的作品中不僅有迥異的語言和文化背景，而且在聲韻、意象、修辭等方面更是難關重重，所以，譯詩既要傳達內(nèi)容又要保存形式是難上加難。很多譯者關注內(nèi)容，采取文化過濾，用合乎自我情調(diào)或譯入語文化格調(diào)的方法也是不得已而為之。不過，有的文化過濾是譯者故意而為的行為，如龐德所譯中國古詩有許多故意而為的“訛”，因其翻譯中國詩是符合他自己詩歌藝術傾向的，而且也是為當時英詩的發(fā)展開辟道路，但無論如何，龐德所譯的中國古詩是深受西方讀者歡迎的。

四、結語

闡釋學的發(fā)展拓展了對翻譯本質(zhì)的研究，作為理解和解釋的行為，翻譯中的文化過濾不可避免?，F(xiàn)代闡釋學的“理解的歷史性”和“視界融合”的原則揭示了譯者文化過濾行為的潛在因素。翻譯是跨文化交際的主要方式，譯者作為翻譯活動的主體，對文本中的文化異質(zhì)進行挪用或改造，其主觀意識是要保持和發(fā)展本土文化。譯者出于保持和發(fā)展本土文化的立場，對外來文化中的異質(zhì)進行過濾和同化，同時，譯者也要避免文化的過度干預，將文本改造成幾乎無異于本土文化的文本也是不可取的，這不僅構成了對譯入語讀者的欺騙，也與跨文化交際的目的背道而馳。鑒于此，在保持高度本土意識的基礎上如何建立包容差異的多元文化，是譯者應該深入思考的問題。

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［3］錢鐘書.林紓的翻譯［M］.北京:商務印書館，1984:697.

［4］朱光潛.談文學［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2004:113.

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［9］游晟，朱建平.美國文學場中的張愛玲《金鎖記》的自我改寫［J］.中國翻譯，2011(3):48.

［10］余光中.余光中談翻譯［M］.北京:中國對外翻譯出版公司，2000:129.

［11］謝天振.作者本意和本文本意——解釋學理論與翻譯研究［M］//謝天振.翻譯的理論建構與文化透視.上海:上海外語教育出版社，2000:73.