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    莫言的寫作理想:一天三頓餃子

    2013-01-23 07:20莊小蕾
    閱讀 2013年1期
    關(guān)鍵詞:莫言民間想象力

    莊小蕾

    “博士大還是縣長大?”

    7年前,莫言被授予香港公開大學榮譽文學博士時,得知喜訊的父親曾這樣問他。如今,莫言又獲了2012諾貝爾文學獎,不知道父親會作何感想。

    那個在高密山頭放牛的“炮孩子”,是如何成長為一個世界知名的作家。2005年12月,莫言在接受榮譽博士學位時發(fā)表演講,回顧了自己的創(chuàng)作生涯。今天,回過頭去聽聽他的自述,你也許會更了解他。

    (以下為記者根據(jù)莫言當時演講整理的文字,有刪節(jié))

    寫作沖著一天三頓餃子開始

    1957年,我家來了個大學生鄰居。

    他講,當時他在濟南的時候,認識一個山東省比較“腐敗”的作家。這個作家究竟“腐敗”到什么程度呢?一天三頓吃餃子。

    我們當時一年也吃不上一次餃子。

    我當時就問他:“叔叔,如果我將來能夠?qū)懗鲆槐拘≌f來,我是不是能一天三頓吃餃子?!?/p>

    所以,我想我最初對文學對當作家的夢想,就是沖著一天三頓吃餃子開始了。

    我后來把村里面的書借來看了以后,頭腦當中才真正有關(guān)于文學的概念。我們村子里,有《三國演義》、《聊齋志異》、《隋唐演義》這種古典章回體的小說。

    我通過各種各樣的方式,比如幫別人干活,跟別人換東西什么的,把村里的這幾本小說看完了。當時我以為我已經(jīng)把天下所有的書都讀完了。

    筆名“莫言”和喜歡講真話有關(guān)

    我從小就是一個非常愛說話的孩子。在我們農(nóng)村叫做“炮孩子”。后來我寫了小說叫《四十一炮》,里面就有一個“炮孩子”,其中也有我個人的經(jīng)歷。

    也因為我喜歡說話,喜歡說真話,給我們的家里帶來了很多的麻煩。

    所以過了幾十年以后,當我要寫小說準備發(fā)表時,使用的筆名叫“莫言”。就是告誡自己要少說話。事實證明,我一句話也沒有少說,而且經(jīng)常在一些特別莊嚴的場合,說出實話來。

    我覺得講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質(zhì)。如果一個作家講假話,不但對社會無益,也會大大影響文學的品格。因為好的文學作品,肯定有一個真實的東西在里邊,尤其是真實地反映了下層人民群眾的生活面貌。

    我有一種偏見,我覺得文學藝術(shù),它永遠不是唱贊歌的工具。文學藝術(shù)就是應該暴露黑暗,揭示社會的黑暗,揭示社會的不公正,也包括揭示人類心靈深處的陰暗面,揭示人性中惡的部分。

    所以我的很多小說一旦發(fā)表以后,有些讀者也不高興。因為我把有些黑暗暴露得太徹底。

    當然我不會迎合這樣的讀者,而犧牲自己文學創(chuàng)作的原則。我最近寫了一部長篇小說(指《生死疲勞》),寫了一個后記,最后一句話就是說“哪怕只剩下一個讀者,我也要這樣寫”。

    想象力是餓出來和嚇出來的

    我的想象力還是不錯的,為什么不錯呢?因為我的想象力是餓出來的。

    我小學五年級就被學校趕出來了,就一個人牽著兩頭牛放牧。那時候我就能從牛的眼睛里邊看到自己的倒影。有時候躺在草地上,看到天上的白云,聽到鳥叫,聽到周圍青草生長的聲音,和大地發(fā)出的氣味。這種跟大地接觸的機會,這種很長時間孤獨地跟動物在一起的狀態(tài),都讓我想入非非。

    直到現(xiàn)在,我依然動用的還是我二十歲以前積累的生活資源。我二十歲以后的東西,基本上還沒有正兒八經(jīng)地去寫。

    至于想象力,也有外來接受的地方。我們山東高密這個地方,離寫出《聊齋志異》的蒲松齡的故鄉(xiāng)也不遠,隔了三百多里路。

    我聽老人講了很多很多關(guān)于鬼神的故事,人因為恐懼也會產(chǎn)生想象力。

    20世紀60年代,死人非常多。我們村子里最高紀錄是一天死了18個人。一出門就看到原野里有鬼火在閃爍,而且經(jīng)常有各種各樣火一樣的球在天空中飄來飄去。我當醫(yī)生的姑姑就告訴我,這是狐貍在戀愛。

    人一旦進入這種環(huán)境,就會有一種恐懼,你就覺得你周圍充滿了一些神秘的生物,你在走路的時候經(jīng)常聽到腳后面有一個聲音在跟隨著你。

    人的想象力就這么出來了。

    方言土語進入我的小說敘事

    我的小說語言也是比較龐雜的,這里面既有古典的書面型的語言,也有一些讀西方翻譯過來的小說這樣的語言,更多的還是來自鄉(xiāng)土。

    我們山東話的許多方言土語,一旦寫到書上,是非常典雅古樸的古語,反而能夠被人理解。我們說一把刀鋒利,不說鋒利,而說“風快”。說一個姑娘漂亮,也不說漂亮,我們講“奇俊”。說今天天氣很熱,我們不說很熱,而說“怪熱”。這些方言土語,寫到小說里,完全可以看得懂,而且有非常強的感染力。

    一個真正的文學家,就是應該千方百計地豐富本民族的語言。不能僅僅把方言土語用到小說人物的對話中,而要把方言土語用到敘述中。

    中國文學如何跟世界對話?

    中國文學真正能夠跟世界對話,真正超越了狹隘的階級觀念,是從20世紀80年代初期開始的。這時候幾乎所有的作家,都在大量閱讀翻譯過來的西方小說。

    這大大開闊了中國這批小說家的眼界。

    我20世紀80年代的幾個作品帶著很濃重的模仿外國文學的痕跡,譬如《金發(fā)嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個階段,我就明確地意識到必須逃離西方文學的影響,一定要寫自己的東西,自己熟悉的東西。

    這就需要到民間去尋找,文學真正的豐富資源,還是隱藏在民間。當然我說的民間并不僅僅是荒涼的偏僻的農(nóng)村,城市也是民間。這才有了《檀香刑》和《生死疲勞》。

    所以包括我個人在內(nèi),中國上世紀八十年代以來的文學,實際上是借助了這兩種力量。我們借助了翻譯過來的西方小說,對我們自己的文學觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。然后又從民間里汲取了豐富的資源,這才有了當今中國小說的現(xiàn)狀。

    為獲獎,作品特意貼中國標簽?

    什么是中國標簽?我不知道。

    我在《檀香刑》后記里面說,我想在語言上有我自己的特色,根本不是想寫給外國翻譯家看。

    一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上,也沒聽說哪一個作家為了得什么獎調(diào)整了自己寫作的方向,改變了自己寫作的方法。而且,即便你想改變,變得了嗎?

    該怎么寫,還怎么寫;想怎么寫,就怎么寫。在日常生活中,我可以是孫子,是懦夫,是可憐蟲,但在寫小說時,我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

    (摘自《錢江晚報》)

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