《曲徑分岔的花園》與電影MR.nobody之時(shí)間觀比較論＊

林 佳

（北京師范大學(xué)珠海分校 文學(xué)院，廣州 珠海519000）

人的存在，是一種時(shí)間的存在。時(shí)間是現(xiàn)實(shí)中我們每個(gè)個(gè)體可以把握生命感的重要尺度，也是勾畫人類社會(huì)整體的歷史軌跡的上帝之手。對(duì)于時(shí)間的感知方式和緯度，在很大程度上影響著我們每個(gè)人的世界觀和人類在宇宙中的自我定位，時(shí)間問(wèn)題也因此成為哲學(xué)的永恒話題。事實(shí)上，人類也從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)以理性的方式、想象的方式甚至是非理性的方式，延續(xù)對(duì)于時(shí)間問(wèn)題的探討。從赫拉克利斯到薩特，異彩紛呈的時(shí)間理論參與并影響著人類思想的歷程。20世紀(jì)前，大體有兩種關(guān)于時(shí)間屬性的理論傾向?qū)ξ鞣剿枷胧酚绊懮钸h(yuǎn)。一種以亞里士多德和牛頓的理論為代表：在他們的理論中，時(shí)間是客觀的、絕對(duì)的、均勻流動(dòng)的、前后不可逆的、具有可分割的間斷性和不停駐的連續(xù)性，是直線發(fā)展的邏輯序列。另一種傾向的代表理論家是康德和胡塞爾：他們認(rèn)為時(shí)間是主體的感性直觀形式，應(yīng)根據(jù)時(shí)間對(duì)象在意識(shí)中的顯現(xiàn)，根據(jù)主體自身的體驗(yàn)來(lái)把握。到了20世紀(jì)，非理性和潛意識(shí)學(xué)說(shuō)又啟示人們把對(duì)時(shí)間的感受進(jìn)行多層次的劃分，哲學(xué)家柏格森的理論對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)影響很大。他提出“絕對(duì)運(yùn)動(dòng)”、“純粹綿延”和“真正的時(shí)間”等內(nèi)涵重疊的概念反復(fù)強(qiáng)調(diào)時(shí)間的非空間屬性：“我們必須得去掉空間這觀念才能理解心理狀態(tài)的強(qiáng)度、綿延、與自由決定。”［1］（P153）柏格森所說(shuō)的“真正的時(shí)間”不摻雜任何空間要素，它不同于理智為適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的需要而構(gòu)造出來(lái)的、受空間概念影響的、可以用鐘表度量的時(shí)間，它是一種“心理時(shí)間?！边@些關(guān)于時(shí)間的學(xué)說(shuō)，都影響著歷代文學(xué)家對(duì)于虛構(gòu)小說(shuō)所能達(dá)到的功能的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樾≌f(shuō)表現(xiàn)的對(duì)象、方式不同，所達(dá)到的敘事功能和效果自然也不同。對(duì)于時(shí)間形態(tài)的認(rèn)識(shí)，也在很大程度上影響著小說(shuō)的風(fēng)格和敘事方式。比如，認(rèn)可線性時(shí)間觀的作家，大多以線性的物理時(shí)間為敘事的基本邏輯，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家如巴爾扎克、狄更斯、列夫·托爾斯泰等的現(xiàn)實(shí)主義作品當(dāng)屬此列；而奉主觀時(shí)間或“心理時(shí)間”為時(shí)間形態(tài)真相的作家，往往模擬心理流程的無(wú)序特征來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)或敘事，這種風(fēng)格以喬伊斯、?？思{、普魯斯特、弗吉尼亞·伍爾夫?yàn)榇碜骷业囊庾R(shí)流小說(shuō)為最有代表性。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899－1986），這位出生于布宜諾斯阿利斯的一個(gè)文化世家的文壇奇才，卻以他獨(dú)樹一幟的小說(shuō)創(chuàng)作突破了以往我們對(duì)于時(shí)間形態(tài)的想象和描摹。創(chuàng)造性地描繪出他心中的，也是能讓讀者想象并感知到的一個(gè)更具抽象真實(shí)的立體多維的時(shí)間形態(tài)。在60年的創(chuàng)作生涯里，博爾赫斯寫下了35卷作品，它們?cè)还谝浴艾F(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”、“元小說(shuō)”、“形而上學(xué)小說(shuō)”、“魔幻小說(shuō)”、“幻想小說(shuō)”，甚至是“科幻小說(shuō)”等名號(hào)。但這些標(biāo)簽都不足以概括博爾赫斯，因?yàn)樗男≌f(shuō)以本體為表現(xiàn)對(duì)象和主題，將奇特的創(chuàng)作手法、哲學(xué)理念和玄想融于一爐，這使他成為一個(gè)文學(xué)史上區(qū)別于任何作家的“作家中的作家?！弊盍钭x者暈眩和著迷的就是因他獨(dú)特的時(shí)間觀念成就的獨(dú)特?cái)⑹滦Ч陀纱吮磉_(dá)出的獨(dú)特的宇宙觀。

在博爾赫斯的作品中，時(shí)間幾乎從不以我們熟悉的理性常態(tài)出現(xiàn)。他秉承了柏格森提出的拒絕將時(shí)間空間化的理論起點(diǎn)，以小說(shuō)敘事為手段，營(yíng)建了自己獨(dú)特的多維立體的時(shí)間王國(guó)。因?yàn)椴柡账箯?qiáng)調(diào)要理解時(shí)間的本質(zhì)，就不可以將它空間化，或者說(shuō)科學(xué)化、理性化，所以讀博爾赫斯的作品，有一種心智被從另一角開啟的快樂(lè)，也會(huì)有一種因習(xí)慣的閱讀和思維、體驗(yàn)方式羈絆而導(dǎo)致的滯澀與迷惑。更準(zhǔn)確、更形象地闡釋博爾赫斯那玄奧、抽象的時(shí)間觀，筆者認(rèn)為可以借助于形象藝術(shù)。因?yàn)?1世紀(jì)現(xiàn)實(shí)生活本身的日趨多元化，更加廣泛而深入地影響到人們思維方式的多元化，由此當(dāng)代多種藝術(shù)門類便都表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)方式的反思和超越，體現(xiàn)出更強(qiáng)烈和深刻的本體關(guān)注。所以，藝術(shù)門類之間對(duì)共同關(guān)注但又抽象甚至玄奧的哲學(xué)話題進(jìn)行相互闡釋就越發(fā)顯得必要而且有效。它們彼此印證和豐富的過(guò)程也是讀者理解并形成自己思想的過(guò)程。正好，有幾部很典型的當(dāng)代電影可以與博爾赫斯的小說(shuō)形成雙向闡發(fā)或互文的關(guān)系?；诒疚脑掝}，筆者僅以博爾赫斯的經(jīng)典小說(shuō)《曲徑分岔的花園》（以下簡(jiǎn)稱為《曲》）和雅克·范·多梅爾導(dǎo)演的電影作品《無(wú)姓之人》（以下簡(jiǎn)稱為《無(wú)》）這兩個(gè)不同藝術(shù)類型的文本做比較分析，期望借助電影本身的形象化特征，更直觀地體驗(yàn)和理解博爾赫斯小說(shuō)的關(guān)鍵問(wèn)題——時(shí)間觀。

關(guān)于博爾赫斯的時(shí)間觀，很多學(xué)者都做過(guò)角度不同的分析論述，筆者除了以《無(wú)》為參照，重申并形象化博爾赫斯本人和學(xué)者們強(qiáng)調(diào)的時(shí)間分岔形態(tài)，但筆者更強(qiáng)調(diào)共時(shí)性和無(wú)限分岔才是博爾赫斯對(duì)分岔時(shí)間形態(tài)的準(zhǔn)確表達(dá)。而《無(wú)》中的時(shí)間同樣是共時(shí)性分岔的，但它的開放性被限定。另外，本文還要提出和分析博爾赫斯時(shí)間觀的另一個(gè)關(guān)鍵詞：無(wú)形無(wú)態(tài)。在這一點(diǎn)上，《無(wú)》也有直觀性的表達(dá)，但卻不似博爾赫斯傳達(dá)得如此清晰和具體。

一、時(shí)間形態(tài)之一——無(wú)限分岔

《曲徑分岔的花園》是博爾赫斯表達(dá)時(shí)間形態(tài)的經(jīng)典之作。曾被譯為《交叉小徑的花園》。王永年先生糾正為《曲徑分岔的花園》。交叉和分岔不同在于：交叉歸于有限的結(jié)點(diǎn)，而分岔則指向無(wú)限的向度。筆者覺得這個(gè)糾正很重要，因?yàn)樽骷以谶@部作品中要傳達(dá)的最重要的觀念，便是“歧路亡羊”式的時(shí)間的無(wú)限性。小說(shuō)寫一個(gè)中國(guó)博士俞聰在第一次世界大戰(zhàn)中替德國(guó)人充當(dāng)間諜，他發(fā)現(xiàn)一個(gè)英國(guó)人的炮兵陣地在阿伯特，但來(lái)不及通知柏林的間諜頭目，因?yàn)橛?guó)反諜處的馬登上尉已經(jīng)追蹤而至。偶然看到的一本電話簿幫了他的忙——上面有一個(gè)名叫斯蒂芬·阿伯特的熟人。俞聰乘上火車逃往阿希格羅夫村，躲入阿伯特家中。阿伯特博士是一個(gè)漢學(xué)家，住在一個(gè)“曲徑分岔的花園”里，正在研究俞聰?shù)脑娲夼蟮拿詫m——一部奇異的長(zhǎng)篇小說(shuō)。交談一陣之后，俞聰開槍打死阿伯特，追蹤而來(lái)的馬登上尉隨即將俞聰逮捕。俞聰后來(lái)被判絞刑，但德國(guó)方面卻根據(jù)俞聰槍擊阿伯特一事猜出了這個(gè)軍事機(jī)密，并派飛機(jī)轟炸了英軍炮兵陣地，俞聰“糟糕地取得了勝利”。

對(duì)這個(gè)篇幅短小但明顯有著多元表達(dá)企圖的故事的解讀方式?jīng)Q定了我們可以從怎樣的角度進(jìn)入作品和進(jìn)入作品的哪些層面。筆者認(rèn)為我們依然可以以傳統(tǒng)的理性方式去解讀小說(shuō)，因?yàn)檫@樣其實(shí)更能幫助我們從正面去認(rèn)識(shí)小說(shuō)本身的后現(xiàn)代特征和解讀它的多元可能性。歸納《曲》的主題，可以有幾種：1、表達(dá)超越有限的企圖，即人能否擁有并且同時(shí)擁有各種可能性。采用文本細(xì)讀的方式對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行分層解剖，會(huì)發(fā)現(xiàn)文本包含著多層敘事：間諜俞聰?shù)墓适?、漢學(xué)家斯蒂芬·阿伯特的故事、古代云南總督崔朋的故事、阿伯特研究的崔朋的故事、小徑分叉的花園本身的故事、俞聰殺死阿伯特的故事、阿伯特城覆滅的故事、俞聰悔恨的故事等。套層結(jié)構(gòu)是西方文學(xué)中古老的敘事方式，但博爾赫斯講述的這個(gè)故事里面的各層故事之間的關(guān)系，卻遠(yuǎn)不似西方傳統(tǒng)的套層結(jié)構(gòu)，如《十日談》或《坎特伯雷故事集》的“大故事里面套小故事”那么簡(jiǎn)單。同時(shí)它也不似有些學(xué)者認(rèn)為的：俞聰、斯蒂芬·阿伯特、崔朋的故事是套層中的最外層大故事、而其他故事則被分層包裹在其中那么彰顯清晰的從屬、大小關(guān)系。因?yàn)槿绻屑?xì)研究一下以上故事發(fā)生的時(shí)間之間的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些故事其實(shí)沒(méi)有前后、大小之分。也就

是說(shuō)，這些故事不是包含與被包含的關(guān)系而是平等并列的，因?yàn)樗鼈兌际谴嬖谟诙嗑S時(shí)間之網(wǎng)中的某個(gè)點(diǎn)或者某節(jié)線段，這張無(wú)限延伸的時(shí)間之網(wǎng)由各自獨(dú)立但又彼此印證和關(guān)聯(lián)著的無(wú)數(shù)時(shí)間點(diǎn)、線共時(shí)性地構(gòu)成，呈多維、立體的形態(tài)。這多維，指的是它超出了我們慣常認(rèn)為的線性時(shí)間形態(tài)，并存在于一個(gè)超越了由長(zhǎng)度、寬度、高度構(gòu)成的三維空間。換句話說(shuō)，博爾赫斯表達(dá)的時(shí)間，是逃離了“現(xiàn)實(shí)”空間的時(shí)間。正如柏拉圖作為理念的那張床，它是否不可思議不是關(guān)鍵，重要的是它存在。但博爾赫斯還是希望讀者可以在想象的世界里和他一起分享這種突破帶來(lái)的愉悅，所以在《曲》中他借阿伯特之口對(duì)這種時(shí)間形態(tài)進(jìn)行了描摹：“與牛頓和叔本華不同，您的祖先不相信單一、絕對(duì)的時(shí)間，認(rèn)為存在著無(wú)限的時(shí)間系列，存在著一張分離、匯合、平行的，由種種時(shí)間織成的急遽擴(kuò)張、不斷增長(zhǎng)和錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。這張各種時(shí)間由互相接近、分岔、相交或長(zhǎng)期不相干的網(wǎng)，它交錯(cuò)、包含著全部的可能性。這些時(shí)間的大部分，對(duì)于我們是不存在的；而有些時(shí)間，或許您存在而我不存在。這段時(shí)間里，給我提供了一個(gè)偶然的良機(jī)，您來(lái)到我的家；在另一段時(shí)間里，您穿過(guò)花園以后發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)死了；在另一段時(shí)間里，我說(shuō)著同樣的這些話，可我是個(gè)失誤，是個(gè)幽靈。”“……時(shí)間總是不間斷地分岔為無(wú)數(shù)未來(lái)。在其中一個(gè)未來(lái)里，我與您是敵對(duì)的?！保?］（P138－139）正當(dāng)“我”睜大雙眼，看到了這段似乎是“夢(mèng)”中的談話結(jié)束之時(shí)，也看到了來(lái)追殺我的馬登上尉的到來(lái)追殺“我”這個(gè)未來(lái)將要發(fā)生的場(chǎng)景，所以“我”說(shuō)：“未來(lái)已經(jīng)存在了?！边@樣看來(lái)，如此一張多維的時(shí)間之網(wǎng)上“同時(shí)”發(fā)生著不同的起點(diǎn)的故事，并且它們以齊頭并進(jìn)的方式共同構(gòu)建出一個(gè)如同布滿歧路的迷宮，在分岔中有分岔，情節(jié)就在這些時(shí)間點(diǎn)、線的交叉中行進(jìn)。小說(shuō)的奇特之處就在于：因?yàn)樵谌魏螘r(shí)間的節(jié)點(diǎn)上都有可能造成的分岔帶來(lái)的是情節(jié)進(jìn)展的多種可能性。在傳統(tǒng)敘述中，因?yàn)榫€型的、不可逆時(shí)間觀念的前提，所以任何角色只要一經(jīng)選擇，就再也無(wú)法回頭，所以作家只能選擇其中的一種可能，完成整個(gè)敘事，而再也看不到其他的可能性。但在博爾赫斯這張無(wú)限分岔的多維時(shí)間網(wǎng)中，我們選擇的任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)都可以成為觀察其他角度的時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間線的立足點(diǎn)。所以我們可以看到多維度所形成的很多可能性。也就是說(shuō)，我們可以站在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，看到相對(duì)于這個(gè)點(diǎn)的“過(guò)去”和“未來(lái)”。因此，“未來(lái)已經(jīng)存在了?！笔强赡艿摹Ｐ≌f(shuō)的其他故事也就在這樣一種時(shí)間結(jié)構(gòu)中進(jìn)行：俞聰在逃亡中看到正在追捕他的馬登上尉正在朝他逼近；同時(shí)他也看到了另外一個(gè)時(shí)間維度上自己的死亡過(guò)程；再同時(shí)，他還可以看到，多年以前，他熟悉的花園；還有他的祖先崔鵬制造迷宮的艱難表達(dá)……小說(shuō)結(jié)尾更用簡(jiǎn)潔但明確的語(yǔ)言總結(jié)了時(shí)間共時(shí)性分岔的效果：“我勝利了……昨天，他們轟炸了那座城市。在同一天，我讀到了這個(gè)消息……”至此，讀者試圖建立線性時(shí)間所構(gòu)建的、以事件的前后順序?yàn)閿⑹鲰樞虻倪B貫情節(jié)的企圖被徹底毀滅。所以，《曲》所作的努力是同時(shí)展示多種可能性，從而不斷強(qiáng)化作家要表達(dá)的具備共時(shí)性特征的時(shí)間無(wú)限分岔的時(shí)間觀念。

雅克·范·多梅爾的作品《無(wú)》可以理解為時(shí)間無(wú)限分岔觀念的形象化表達(dá)。故事中最關(guān)鍵的一次時(shí)間分岔發(fā)生在敘述者尼莫因?yàn)楦改鸽x異造成的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，時(shí)間在此分為兩岔，第一種可能是：尼莫奮力追趕漸行漸遠(yuǎn)的火車，最終抓住了媽媽一直伸出的雙手。從此，他開始了和媽媽在一起的生活。第二種可能是：他沒(méi)能追趕上母親，開始和父親生活。在這兩個(gè)大的分岔之后，又分別出現(xiàn)了它們之過(guò)程下的幾個(gè)不規(guī)則的小分岔：敘事以母親乘車離開的那個(gè)時(shí)刻為基點(diǎn)，以非線性的、交錯(cuò)敘述的方式具體展示了圍繞著尼莫的主要人物在此之后的多種生活情狀的可能性。如，尼莫在跟母親生活的這一條時(shí)間線上的分岔：母親再婚對(duì)象的女兒安娜成為了尼莫這段生命線中最重要的人，當(dāng)他終于在安娜身上找到新的精神寄托時(shí)，媽媽卻打算再度離婚，少年的他不得不面對(duì)離開安娜的痛苦，品嘗了無(wú)止境的思念帶給戀人們的煎熬。之后，時(shí)間再次出現(xiàn)分岔，這次分岔主要圍繞安娜展開，展現(xiàn)了尼莫離開安娜之后的四種可能：1、最終兩人還是終成眷屬，恩愛有加，但尼莫卻因?yàn)橐恢恍▲B偏離車道，溺水而亡；2、安娜和別人結(jié)婚，尼莫再次見到她時(shí)，她帶著兩個(gè)孩子，和尼莫淡淡招呼，顯得生疏；3、安娜和尼莫的同事皮特結(jié)了婚，大概是因?yàn)樗紦?jù)的時(shí)間點(diǎn)和尼莫不一致，所以，在這個(gè)時(shí)間維度中，她根本不認(rèn)識(shí)尼莫，甚至把尼莫對(duì)她表達(dá)的“似曾相識(shí)”的感覺理解為無(wú)聊的調(diào)情；4、二人一直彼此苦苦尋找。最終，在人群中激動(dòng)人心地相遇。對(duì)此，安娜表達(dá)為：“為了唯一有意義的生活——和你在一起，我拋棄了所有其他可能性。”

在跟父親一起生活的這條時(shí)間線上，時(shí)間的分岔同樣是縱橫交錯(cuò)的：青春時(shí)期的尼莫遇到了正瘋狂地愛著斯蒂凡諾的埃利斯并愛上了她，埃利斯此時(shí)正遭遇著失戀之苦。以下的敘事從這個(gè)時(shí)間點(diǎn)出發(fā)，講述尼莫因此而來(lái)的不同人生：1、尼莫最終感動(dòng)了埃利斯，與她結(jié)婚，有了三個(gè)孩子。但婚后盡管尼莫對(duì)得了不可抑制的抑郁癥的埃利斯不離不棄，百般呵護(hù)，但埃利斯終于還是離他遠(yuǎn)去，成了一名理發(fā)師。在這里，導(dǎo)演用了一個(gè)說(shuō)明性的鏡頭再次強(qiáng)調(diào)了時(shí)間分岔是敘事的前提，這就是，在店里理發(fā)的埃利斯的生活場(chǎng)景是被一個(gè)舞臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)的，而坐在觀眾席里觀看這個(gè)場(chǎng)景的正是年僅9歲、正遭遇父母離異而抉擇的尼莫。換句話說(shuō)，尼莫看到了自己和埃利斯結(jié)婚后的未來(lái)。他何以可以“看”到？就如俞聰看到自己死亡一樣，尼莫也站在了一個(gè)合適的時(shí)間維度上。2、尼莫的真情無(wú)法打動(dòng)埃利斯的心，她還是讓他目睹了她對(duì)斯蒂凡諾的無(wú)法割舍，尼莫因此而瘋狂飛馳，從摩托車上摔下，重傷；還有一種可能就是沒(méi)有摔下，卻做出了“要娶今晚第一個(gè)和我跳舞的女孩”和“要生兩個(gè)孩子”的決定。于是，敘事又分岔到第一個(gè)和尼莫跳舞的女孩吉妮身上。然后再繼續(xù)分岔……所以，時(shí)間無(wú)限分岔的形態(tài)是整個(gè)故事的主要構(gòu)建基點(diǎn)。另外，《無(wú)》一再?gòu)?qiáng)調(diào)，每一次時(shí)間分岔的實(shí)質(zhì)都是主觀選擇的結(jié)果，而且人是可以同時(shí)選擇不同的道路的。所以尼莫同時(shí)穿梭在不同選擇的人生道路中，也許一個(gè)轉(zhuǎn)身，身邊的妻子就由埃利斯變成了吉妮。但《無(wú)》的結(jié)尾告訴我們，無(wú)論是怎樣的人生景觀，都只是存活在9歲尼莫的想象中。擁有無(wú)限可能的唯一辦法，就是不抉擇。也就是說(shuō)，上述時(shí)間的分岔，即人物的每一次抉擇及后果，都是在想象空間里的。敘事其實(shí)被圈在了一個(gè)既定的框架中，盡管這個(gè)框可能因?yàn)槭窍胂笏钥梢院艽?，但故事的開放性確實(shí)是有限的。相對(duì)而言，以文字為載體的《曲》，就凸顯了它的抽象特質(zhì)和因此得以更好地表達(dá)出的開放性敘事效果。小說(shuō)只為讀者提供了一個(gè)缺失的開頭：“他的聲明的開頭兩頁(yè)已經(jīng)遺失”［2］（P128）和一個(gè)更加不確定的結(jié)尾：“可是他不知道（誰(shuí)也不可能知道）我的無(wú)窮悔恨和厭煩”。［2］（P140）“遺失”掉的信息以怎樣的方式與已然分岔的時(shí)間之網(wǎng)對(duì)接、“悔恨”和“厭倦”又有怎樣的前因后果等等，都有很多種可能。這樣一來(lái)，時(shí)間的分岔其實(shí)指向了無(wú)限。

還需要指出的是，這兩部作品中時(shí)間的分岔還具有不規(guī)則和回返往復(fù)的特征，這就好比一棵枝繁葉茂的大樹，其樹杈之間在空間上的關(guān)系有可能彼此完全不重合，也有可能是復(fù)雜的重合、交錯(cuò)、糾纏。所以，當(dāng)主體站在不同的視角觀照某個(gè)或某段時(shí)間時(shí)，它們都會(huì)呈現(xiàn)出不同的面貌。因而在多維度時(shí)間里，俞聰可以看到自己的死亡過(guò)程。轉(zhuǎn)換一下視角，也可以看到自己看報(bào)道的當(dāng)下或自己死亡之后的悔恨等等。同樣因?yàn)闀r(shí)間分岔的不規(guī)則和回返往復(fù)，在《無(wú)》中，如果觀眾剛剛決定以2092年這個(gè)時(shí)間為敘述時(shí)間，以此為參照，其他被講述的時(shí)間被理解為過(guò)去或未來(lái)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)由于2092年的記者和百歲的尼莫一樣，只不過(guò)是“一個(gè)9歲孩子的想象”而必須馬上重新設(shè)定“現(xiàn)在”的敘述軸：尼莫9歲時(shí)。但是，觀眾分明又看到醫(yī)生是使用催眠術(shù)使百歲的尼莫回憶起9歲那年面對(duì)父母的抉擇和由此帶來(lái)的一系列不同命運(yùn)……這如何是好？哪根線是主敘述軸呢？筆者認(rèn)為，我們根本不需要把精力花在這個(gè)看似可以使思維清晰起來(lái)的努力上，因?yàn)檫@個(gè)多維度的時(shí)間之網(wǎng)不僅無(wú)限分岔，而且分岔的方式也是不規(guī)則的。所以，我們大可以認(rèn)為，每根線都可以在不同觀眾眼中，根據(jù)他自己的期待視野，用作幫助他看懂情節(jié)的主敘述軸。因?yàn)?，每條時(shí)間線都同等重要，就如每種生命經(jīng)歷同等重要一樣。在這里，“中心”被消解。

當(dāng)然，就像博爾赫斯不可能也沒(méi)有必要窮盡俞聰在所有時(shí)間維度上的可能性一樣，雅克·范·多梅爾也必須在一定的岔路點(diǎn)上結(jié)束這個(gè)可以憑觀眾的想象就可以無(wú)限延伸的故事。因?yàn)檫@多維的“多”是一個(gè)無(wú)止盡的變量。它表達(dá)著作家和導(dǎo)演在想象甚至是形而上的層面上對(duì)宇宙的描?。骸扒鷱椒植淼幕▓@是按照崔鵬的想象而描繪出的一個(gè)不完整、但也不假的宇宙圖像。”［2］（P138）之所以“不完整”，因?yàn)闊o(wú)論在多維的時(shí)間之網(wǎng)中，在任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，視域都是有限的?！安患佟睆?qiáng)調(diào)有限視域內(nèi)的宇宙景觀，是真實(shí)存在的。俞聰?shù)母惺芫褪牵骸霸谝欢坞y以確定的時(shí)間里，我感到自己成了這個(gè)世界抽象的感知者?！保?］（P133）

由此看來(lái)，《曲》這篇小說(shuō)的敘事重點(diǎn)不在于情節(jié)本身，而是通過(guò)同時(shí)展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的多種可能性來(lái)傳達(dá)博爾赫斯的時(shí)間觀念：宇宙中沒(méi)有絕對(duì)和同一的時(shí)間，時(shí)間是張無(wú)限分岔的立體多維的網(wǎng)。即，同一時(shí)間有若干可能性并存并導(dǎo)致不同的將來(lái)和結(jié)局，而我們不再只能選擇其中的一種。即：人有可能通過(guò)對(duì)時(shí)間的多維認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)同時(shí)擁有不同的人生的精彩。而作為影像藝術(shù)，《無(wú)》則因?yàn)闀r(shí)間分岔的想象帶來(lái)更多層的生動(dòng)情節(jié)，豐富了形象藝術(shù)的直觀性。另外，觀眾被這樣多層的情節(jié)本身拖拽著，在看懂情節(jié)層次的同時(shí)也必然關(guān)注了情節(jié)帶來(lái)的哲學(xué)玄思。

以理性的方式解讀《曲》，主題還可以是：2、揭示偶然性對(duì)命運(yùn)的巨大作用。如前所述，作為個(gè)體的生命在時(shí)間的任意一個(gè)分岔中的選擇和觀望都會(huì)帶來(lái)截然不同的人生景觀。那么，早在托馬斯·哈代時(shí)代就被表達(dá)出來(lái)的命運(yùn)無(wú)常的現(xiàn)代悲觀主義觀念在這里被輕而易舉地帶出。《無(wú)》更通過(guò)尼莫和他的父母、安娜、艾利斯等人物因在時(shí)間的岔路口上的不同選擇而造就出截然不同的人生，表達(dá)出偶然的選擇對(duì)于人生的決定作用。3、《曲》還表達(dá)出對(duì)歷史敘事的補(bǔ)充和顛覆。小說(shuō)可以被看作是對(duì)一段正史的補(bǔ)充，俞聰?shù)墓┭越沂玖擞④娧舆t進(jìn)攻的原因（英國(guó)炮兵陣地阿伯特城被炸）。但同時(shí)這篇小說(shuō)也是對(duì)歷史的顛覆與嘲弄：《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》對(duì)于英軍1916年7月某次軍事行動(dòng)被延遲的解釋，實(shí)際上與俞聰?shù)墓┭砸粯?，是發(fā)生在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的兩種并存的可能性，是時(shí)間的一次分岔，——他們可能同樣真實(shí)，也可能同樣不真實(shí)。歷史就是這樣被結(jié)構(gòu)為小說(shuō)，從而變成可能性，進(jìn)而歷史與小說(shuō)的界限被一筆勾銷：它們都只是虛構(gòu)。讀者在閱讀中依靠理性的引導(dǎo)產(chǎn)生的，類似于：俞聰為什么去完成間諜任務(wù)？在他勝利完成任務(wù)后又為什么會(huì)有“無(wú)窮的悔恨和厭煩？這無(wú)數(shù)的疑問(wèn)在文本中找不到確切的回答，我們只能看到一些否定性的句子：“這樣做不是為了德國(guó)，不是的。這個(gè)野蠻的國(guó)家，對(duì)我毫不重要跟我毫無(wú)關(guān)系”；俞聰是否想通過(guò)他的個(gè)人行為實(shí)現(xiàn)民族自豪感——“一個(gè)黃種人能夠拯救他的軍隊(duì)”呢？［2］（P130－131）還是他是因?yàn)閰捑肓碎g諜生涯或殺人而產(chǎn)生了犯罪感？或者因?yàn)轭D悟了在時(shí)間之網(wǎng)中個(gè)人追求純屬徒勞無(wú)意義而產(chǎn)生了虛幻感？……這些意義的空白，需要讀者的解讀和想象來(lái)填充。博爾赫斯就這樣實(shí)現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)確定性和情節(jié)的消解。進(jìn)而，引導(dǎo)讀者改變了對(duì)閱讀本身的理解：當(dāng)我們不再將小說(shuō)看成一個(gè)具有中心或本質(zhì)的封閉結(jié)構(gòu)，而是把它看成一種語(yǔ)言符號(hào)在其間進(jìn)行著無(wú)窮無(wú)盡相互指涉、游移、置換的游戲時(shí)，作品本身的終極意義也就不再是閱讀的唯一目的，意義也就因此被消解。另外，小說(shuō)本身還因?yàn)槟：俗髡吲c讀者，小說(shuō)與批評(píng)、藝術(shù)與生活之間的界限而呈現(xiàn)出鮮明的元小說(shuō)特色。這些都使作品具有了很濃厚的后現(xiàn)代特色。但凡此種種，卻都基于作家對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間觀的消解，并要以他自己所建立的多維時(shí)間世界為根據(jù)和前提。了解了這樣一種后現(xiàn)代的解構(gòu)精神，再來(lái)看《無(wú)》，就會(huì)輕而易舉地理解其中作為對(duì)傳統(tǒng)電影確定性情節(jié)和意義的消解的那些細(xì)節(jié)和敘事。最能說(shuō)明這種解構(gòu)意味的是：當(dāng)敘事被框定在2092年，這個(gè)時(shí)間的記者對(duì)已然是百歲老人的尼莫的采訪帶出了尼莫的不同人生經(jīng)歷；記者的發(fā)問(wèn)是傳統(tǒng)理性式的：“你到底是跟了媽媽，還是跟了爸爸？”“你不可能又有孩子，又沒(méi)有孩子！”“你不可能同時(shí)出現(xiàn)在兩個(gè)地方啊？”……“這么多的生活經(jīng)歷里，哪個(gè)才是正確的？”尼莫的回答是解構(gòu)中的新結(jié)構(gòu)：“每一次經(jīng)歷都是真的”、“一切都可以是另外一種模樣，而且具有同等重要的意義?！碧锛{西·威廉斯的詩(shī)句如果從多維時(shí)間的角度去解讀，更有豁然開朗的透徹。而敘事本身也因此獲得了它本身的意義：它使這種因想象或顛覆獲得的多元人生在敘述中被體認(rèn)。

二、時(shí)間形態(tài)之二：無(wú)形無(wú)態(tài)

時(shí)間到底具有液態(tài)的、還是固態(tài)或者氣態(tài)的特征？這些形態(tài)是可以通過(guò)某種方式彼此轉(zhuǎn)化的嗎？這是我們對(duì)時(shí)間形態(tài)的描摹和想象的另一個(gè)重要角度。它決定著我們可以怎樣認(rèn)識(shí)時(shí)間的運(yùn)行規(guī)律。根據(jù)我們的生命體驗(yàn)，時(shí)間運(yùn)行的軌跡似乎不大可能是或者僅僅是一個(gè)凝固的、停滯不前的固態(tài)點(diǎn)。那么如果時(shí)間是線性、不可逆的，我們很容易把它想象為按照一定路線前行、絕不會(huì)逆流或分岔的河流。但時(shí)間的運(yùn)行會(huì)不會(huì)是輪回意識(shí)映射出的圓周運(yùn)動(dòng)？抑或是一張不斷分岔無(wú)限纏繞的網(wǎng)狀運(yùn)動(dòng)？《無(wú)》在講述多層故事的同時(shí)也通過(guò)現(xiàn)象分析拋出了這個(gè)關(guān)于時(shí)間形態(tài)的關(guān)鍵問(wèn)題。它說(shuō)：“灑出來(lái)的墨水為什么不會(huì)收縮回去？……”電影中用了想象宇宙運(yùn)行方式的視角做了宏觀的回答：“由于宇宙的整體運(yùn)動(dòng)處于擴(kuò)張模式，宇宙的進(jìn)化趨勢(shì)是趨向越來(lái)越大的無(wú)序”，所以時(shí)間的運(yùn)行也會(huì)在這樣一種“熵”理論指導(dǎo)下的想象中呈現(xiàn)擴(kuò)張式的氣態(tài)運(yùn)行方式。自然，正如電影中提出的一種質(zhì)疑：“如果有一天，宇宙的運(yùn)行改變方式或方向，進(jìn)入所謂的‘contraction（大塌縮）’時(shí)代，即‘當(dāng)引力作用開始反制衡宇宙擴(kuò)張時(shí)會(huì)怎樣？’……時(shí)間會(huì)不會(huì)倒流？”在這里，雅克·范·多梅爾其實(shí)是想把時(shí)間的運(yùn)動(dòng)模式和宇宙的運(yùn)動(dòng)規(guī)律做一個(gè)對(duì)應(yīng)的解釋，霍金的宇宙運(yùn)動(dòng)理論在這里無(wú)疑會(huì)引發(fā)觀眾以想象為基礎(chǔ)的關(guān)于本體的思考。作為一個(gè)視覺藝術(shù)，電影很有效地通過(guò)鏡頭模擬了時(shí)間倒流時(shí)對(duì)物質(zhì)世界的直接影響：發(fā)霉的水果重新變得新鮮，出生的嬰兒重新回到母體等等。但電影并不滿足于對(duì)兩個(gè)相反理念的對(duì)比呈現(xiàn)，它還試圖傳達(dá)關(guān)于時(shí)間逆向運(yùn)動(dòng)中的復(fù)雜狀態(tài)，所以，老年尼莫和年輕的尼莫面對(duì)面談話，這可以理解為逆向的線性時(shí)間運(yùn)動(dòng)與順向的時(shí)間運(yùn)動(dòng)在某個(gè)時(shí)間維度上的相遇。而進(jìn)行這場(chǎng)談話的房子輕易地被一只在“現(xiàn)實(shí)”時(shí)間里正常大小的大腳踩塌，尼莫在火星上與安娜相遇，預(yù)言未來(lái)，但彼此并不相識(shí)；死亡前的瞬間，尼莫又因?yàn)槔m(xù)接上了與安娜彼此心靈相通的尋找并最終得以完成夙愿而無(wú)怨無(wú)悔……這些，不僅是時(shí)間分岔或倒流的穿插，導(dǎo)演還想說(shuō)明的是，在這一張無(wú)限分岔的時(shí)間大網(wǎng)上，時(shí)間本身還是無(wú)限運(yùn)動(dòng)著的。

博爾赫斯對(duì)時(shí)間無(wú)限運(yùn)動(dòng)的方式表達(dá)卻力圖完整和充分。如前所述，他首先描摹出時(shí)間的基本形態(tài)：無(wú)限分岔，所以讀者容易想象它是一張無(wú)規(guī)則的、無(wú)限延伸的多維之網(wǎng)。但更有趣的是，在這張多維之網(wǎng)上的每一個(gè)點(diǎn)、每一節(jié)段都還可以因主體的意識(shí)而停滯、流動(dòng)、膨脹、收縮、跳躍或輪回，即：時(shí)間具備固態(tài)、液態(tài)和氣態(tài)的一切特征，可以以這三態(tài)的方式進(jìn)行運(yùn)動(dòng)并且可以任意轉(zhuǎn)換。其實(shí)在傳統(tǒng)小說(shuō)中也常見這種描寫，比如一個(gè)主人公死了，但他“永遠(yuǎn)活在某人心中”等等。巴爾扎克也會(huì)根據(jù)需要，對(duì)事件或人物心理做省略……式的描寫。柏格森的“心理時(shí)間”這個(gè)概念可以解釋很多文學(xué)藝術(shù)中這類對(duì)時(shí)間感受的描寫，當(dāng)然也可以部分地解釋博爾赫斯建造時(shí)間迷宮時(shí)時(shí)間的停滯、膨脹和收縮，跳躍和輪回。但博爾赫斯跟柏格森說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題的角度不同，柏格森提出“綿延”，即“絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)”，是對(duì)人的心理情狀的抽象描摹。博爾赫斯卻不是在模擬人物心理或情感的流程，而旨在呈現(xiàn)時(shí)間本身具有的形態(tài)特征；另外，“主觀時(shí)間”的敘事效果，也不再是作家人為地運(yùn)用了“意識(shí)流”等表現(xiàn)手法的產(chǎn)物，而成為了時(shí)間本身無(wú)形無(wú)態(tài)的運(yùn)動(dòng)模式所導(dǎo)致的順理成章的景觀。換言之，作品只是記錄了這些時(shí)間運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)。如《曲》中阿伯特起身去給“我”拿祖先那封信的一刻，他轉(zhuǎn)身給了“我”那封信并跟我一起分析它，“我”的思維因此而迅速運(yùn)轉(zhuǎn)，理解了時(shí)間、迷宮和小說(shuō)之間的同一關(guān)系。但此時(shí)由于“我”看到了正在朝我走來(lái)的馬登上尉這個(gè)“未來(lái)”的事件，“我”趕忙就趁著阿伯特取信時(shí)背對(duì)著我的瞬間朝他開了槍。在這段敘述中，時(shí)間顯然發(fā)生著不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)：現(xiàn)時(shí)的時(shí)間線性運(yùn)動(dòng)與“未來(lái)”時(shí)間某種運(yùn)動(dòng)相遇，因而發(fā)生了停滯和膨脹。阿伯特轉(zhuǎn)身的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)就是膨脹了的時(shí)間。所以，“我”才既可以聽他講述，也可以同時(shí)開槍殺了他。為了更有效地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，也可以簡(jiǎn)單看一下博爾赫斯的另外一部作品《秘密奇跡》中的一段：“所有的武器都指向了拉迪克，但行刑隊(duì)員一動(dòng)不動(dòng)。上士的胳膊舉在了半空。有只蜜蜂在院子的磚塊地上留下了固定的影子。風(fēng)息了，一切都像是在畫中。拉迪克試著喊了一聲，說(shuō)了一個(gè)音節(jié)，彎了一下胳膊。他明白自己麻木了。這個(gè)麻木的世界沒(méi)有一絲聲響。他想，我在地獄里，我已經(jīng)死了。他想，我瘋了。他想，時(shí)間停滯了。但轉(zhuǎn)而又想，要是那樣的話，他的思想也早該停滯了。他想證實(shí)一下，就背誦了（但嘴沒(méi)動(dòng)）維吉爾的神秘的第四牧歌。他想象那些久遠(yuǎn)的士兵也受到了同樣的折磨，并指望與他們?nèi)〉寐?lián)系。令他不勝驚訝的是，長(zhǎng)時(shí)間的靜止并沒(méi)有使他感到疲勞甚至眩暈。經(jīng)過(guò)一段難以確定的時(shí)間之后，他睡著了。醒來(lái)的時(shí)候，世界仍一動(dòng)不動(dòng)、無(wú)聲無(wú)息。那滴雨珠仍在他面頰上；院子里還留著蜜蜂的影子；吐出的煙圈也沒(méi)有消散。就在拉迪克醒悟之前，又“一天”過(guò)去了。

他向上帝申請(qǐng)了一整年時(shí)間以完成他的劇作，全知全能的上帝允準(zhǔn)了他的要求。上帝給了他一個(gè)秘密奇跡：讓德國(guó)人按時(shí)的槍彈從發(fā)布命令到執(zhí)行命令，在他的思想里延續(xù)整整一年。他從茫然到驚訝，從驚訝到認(rèn)命，從認(rèn)命到幡然感恩。［2］（P181－182）

用這么大段引文，是想再現(xiàn)小說(shuō)的描摹的時(shí)間形態(tài)特征：主人公拉迪克在臨刑的一刻，時(shí)間停滯了，或者說(shuō)是膨脹了，拉迪克利用了這段膨脹，用思維迅速趕超著時(shí)間，修改著他的劇本。經(jīng)過(guò)了一年（心理時(shí)間，筆者注），在他寫完最后一個(gè)字，即將完稿時(shí)，時(shí)間停止了膨脹，接著“一年”前繼續(xù)流動(dòng)，緊接著拉迪克被飛馳而來(lái)的槍彈擊中胸膛……。最后注明的死亡時(shí)間正好是“一年前”的同一刻（3月29日上午9時(shí)零2分）。這是一個(gè)典型的關(guān)于時(shí)間膨脹后收縮，停滯后流動(dòng)的場(chǎng)景。

因而，時(shí)間在兩位藝術(shù)家作品中，時(shí)間是液態(tài)的流動(dòng)，也是固態(tài)的停滯，還是氣態(tài)的膨脹。它的運(yùn)動(dòng)軌跡是線、是圓、是擴(kuò)散、是收縮……一切都根據(jù)需要來(lái)轉(zhuǎn)化。物理時(shí)間被任意打散、拼貼、拉長(zhǎng)、停滯或加快，情節(jié)由此產(chǎn)生奇特的景觀：“我”現(xiàn)在的時(shí)間鏈條和過(guò)去某個(gè)時(shí)刻重疊；“我”置身于遙遠(yuǎn)的過(guò)去，又同時(shí)進(jìn)行著自己的時(shí)間；“我”讓時(shí)間隨主觀需要而改變形態(tài)，同時(shí)，時(shí)間自身的形態(tài)變化也改變著“我”的生命體驗(yàn)；時(shí)間在情節(jié)中可以被無(wú)限擴(kuò)張和切分；那些在物理時(shí)間層面上正在發(fā)生、將要發(fā)生或過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的人和事，就同時(shí)容身在這些時(shí)間的縫隙中，交錯(cuò)重疊。

綜上所述，《曲》和《無(wú)》以不同的藝術(shù)形式，表達(dá)著抽象的時(shí)間觀念。兩部作品中的時(shí)間觀重點(diǎn)都是對(duì)于時(shí)間形態(tài)的說(shuō)明和描摹，共時(shí)性、無(wú)限分岔和無(wú)形無(wú)態(tài)是它們時(shí)間形態(tài)特征的關(guān)鍵詞，但博爾赫斯對(duì)時(shí)間分岔的無(wú)限性和共時(shí)性更加肯定，對(duì)時(shí)間無(wú)形無(wú)態(tài)的表達(dá)更為具體和豐富。

消解本身不是博爾赫斯的意圖，也不是雅克·范·多梅爾的期望，抑或說(shuō)，消解本身就必然會(huì)重塑一種意義。記憶只是個(gè)人的，但對(duì)生命的記憶就是對(duì)時(shí)間的記憶，是我們共同的存在方式?；仡櫢∈康赂吆簟懊篮玫臅r(shí)刻，請(qǐng)你停留一下！”的激情，威廉·布萊克在瞬間中尋求著的永恒，普魯斯特在追憶中賦予逝水流年的不朽，V｀·伍爾夫以生命去捍衛(wèi)的“存在的瞬間”……我們發(fā)現(xiàn)，追問(wèn)時(shí)間，就是對(duì)生命意義的建構(gòu)。博爾赫斯和雅克·范·多梅爾，用它們的藝術(shù)賦予如此嚴(yán)肅的哲學(xué)追問(wèn)以生動(dòng)的面孔。游戲式的文字和最直觀的視覺藝術(shù)，以互為闡釋的方式，為我們提供了不同角度和深度的多元化自我反思。所以博爾赫斯說(shuō)：“雖然人的生命是由千個(gè)時(shí)刻與日子組成的，這許多的時(shí)刻與日子也許都可以縮減為一天的時(shí)光：這就是在我們了解自我的時(shí)候，在我們面對(duì)自我的時(shí)候?！保?］（P103）

［1］（法）柏格森，吳士棟譯.時(shí)間與自由意志［M］.北京：商務(wù)印書館，2007.

［2］（阿）博爾赫斯著，王永年等譯.博爾赫斯全集（小說(shuō)卷）［M］.杭州：浙江文藝出版社，1999.

［3］（阿）博爾赫斯著，陳重仁譯.博爾赫斯詩(shī)談?wù)撍嚕跰］.上海：上海譯文出版社，2008.