董其昌書畫理論對(duì)現(xiàn)代水墨畫的啟示

繆怡端

（寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 ，福建 福安 355000）

董其昌書畫理論對(duì)現(xiàn)代水墨畫的啟示

繆怡端

（寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院 ，福建 福安 355000）

中國(guó)畫經(jīng)歷過(guò)魏晉的自然、唐代的雄奇、兩宋的精微、元代的散淡，發(fā)展到明朝直至董其昌的出現(xiàn)，引領(lǐng)著明清文人寫意精神，成就中國(guó)畫史又一具有深刻人文精神之畫風(fēng)。董其昌的書畫對(duì)我國(guó)后世書畫藝術(shù)的審美較為深刻、別樹(shù)一幟，是當(dāng)時(shí)書畫藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)。對(duì)董其昌的書畫理論進(jìn)行了深入分析，并從“筆、形、境、寫”等四個(gè)方面探析了董其昌的書畫理論對(duì)現(xiàn)代水墨畫的啟示。

董其昌；書畫理論；現(xiàn)代水墨畫

我國(guó)的古代書畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，經(jīng)歷過(guò)漢魏的自然、唐代的雄奇、兩宋的精微、元代的散淡，發(fā)展到明朝直至董其昌的出現(xiàn)，他的書畫理論及創(chuàng)作，為明清以來(lái)中國(guó)畫的文人精神、寫意精神奠定基礎(chǔ)。董其昌生于1555年猝于1936年，號(hào)“香光居士”，在明代萬(wàn)歷年間，考入進(jìn)士，最高官至宋朝的禮部尚書。董其昌才思過(guò)人、勤于書畫創(chuàng)作，造詣精深，特別精通書畫鑒賞，一生中形成了自己的書畫理論，尤其是“南北宗”畫論與“以書入畫”的理論，對(duì)后世的清四僧、四王等著名畫家都有深遠(yuǎn)的影響。直到在現(xiàn)代水墨畫蓬勃多元化發(fā)展的今天，董其昌的書畫理論也有著較大的影響。

一、董其昌的書畫理論分析

（一）镕古開(kāi)今的“南北宗論”，彰顯中國(guó)畫之文人審美情趣

“南北宗”的理論最早出自于《容臺(tái)別集》，是在佛學(xué)理論基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)董其昌的演化而來(lái)的，《容臺(tái)別集》指出“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳?！倍洳龑⑺纬漠嫾依钏加?xùn)、趙伯駒、伯骕等人分為北宗，將王摩潔、郭忠恕等畫家分為南宗。董其昌較推崇于“南宗”，他認(rèn)為北宗的用筆過(guò)于生硬，南宗的用筆則較為柔軟、清淡。董其昌將佛學(xué)中的“南北宗”來(lái)比喻繪畫，最基本的理念就是“南頓北漸”，所謂“南頓”是指南宗畫派講求在于把繪畫當(dāng)作生活的一種自我愉悅，自我完善方式，用娛樂(lè)、修身養(yǎng)性作為繪畫的最終目標(biāo)，這樣才能夠達(dá)到藝術(shù)上的意境，講求某一時(shí)刻的“頓悟”，最終才能夠?qū)崿F(xiàn)自我的超越。而“北漸”則是指北宗的畫講求繪畫技法的循序漸進(jìn)，將繪畫當(dāng)成一種職業(yè)，繪畫是一種“被動(dòng)”的事。董其昌對(duì)“南宗”的畫較為贊賞，將王維的畫比喻為“山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)”，將繪畫作為自己的興趣、愛(ài)好，才能夠達(dá)到“自?shī)蕣嗜恕钡哪繕?biāo)。[1]董其昌的“南北宗論”還有一個(gè)重要的原因，就是當(dāng)時(shí)朝廷引入了一批畫家作畫，他認(rèn)為這些都是北宗，由于這些畫家違背了自己的藝術(shù)性，而只是一味的討好皇家，在精神上是被動(dòng)而痛苦的。[2]而將一些“閑云野鶴”，身處世外桃源的畫家的畫，喻為自由的和主動(dòng)的，是身心愉悅的繪畫，因此南宗的畫得到了董其昌的推崇。董其昌的的“南北宗”理論是其在鑒賞了大量的古畫基礎(chǔ)上形成的，由于他身居高官，利用官場(chǎng)上的影響力，使得他對(duì)南宗的推崇直接作用于以后近百年的國(guó)畫審美取向，講求繪畫的飄逸、清靈，將婉約、秀美、柔和作為國(guó)畫創(chuàng)作的總基調(diào)。

（二）在繪畫實(shí)踐上的“師心不師古”，開(kāi)拓創(chuàng)作的主觀表現(xiàn)性

董其昌曾說(shuō)過(guò)“師心不師古，在意不在跡”。后人對(duì)董其昌的評(píng)價(jià)，也充滿了矛盾。清代國(guó)手級(jí)畫家王原祁用“猶文起八代之衰”對(duì)董其昌進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)。但是由于董其昌其人的人品、官品都很有爭(zhēng)議，在繪畫領(lǐng)域也較為“專權(quán)”，使得后世對(duì)他的評(píng)價(jià)始終都褒貶不一。徐悲鴻曾指出“董其昌才藝平庸”，他認(rèn)為董其昌直接或間接影響和“稱霸”畫壇近200年，對(duì)于董其昌的“摹古”進(jìn)行了深刻的抨擊。從現(xiàn)代書畫發(fā)展的角度，客觀的看，董其昌雖然在人品和官品上有瑕疵，但是其藝術(shù)成就必須客觀的進(jìn)行評(píng)價(jià)。董其昌最開(kāi)始作畫是從臨摹古人開(kāi)始的，博采黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚之眾長(zhǎng)，借鑒了眾多的古畫，通過(guò)借鑒眾多的名家，總結(jié)出了對(duì)中國(guó)古畫中的山水、樹(shù)木等技法的看法。例如：“畫中山水位置法，皆各有門庭，不可相通，惟樹(shù)木則不然?！彪m然董其昌崇尚古跡，但是卻又不是一味的臨摹，他認(rèn)為繪畫應(yīng)重天趣，柔潤(rùn)而富有韻致，筆墨多變化而含蓄，內(nèi)蘊(yùn)豐富。董其昌最突出的亮點(diǎn)在于對(duì)古人繪畫理論的提煉。他指出“傳神者必以形，形與心手相湊而忘，神之所托也?！?/p>

（三）在繪畫理論上的“在意不在跡”，推崇境由心生的寫意造型方式

董其昌的“的在意不在跡”，指的是要強(qiáng)調(diào)繪畫的意蘊(yùn)，而不是單純的在繪畫過(guò)程中，突出對(duì)形狀的表現(xiàn)。我國(guó)古代的山水畫發(fā)展到明代萬(wàn)歷年間，流派較多，還尚未有人對(duì)各門各派的理論進(jìn)行梳理，而董其昌在其理論基礎(chǔ)上，提出了“南北兩宗論”，其基點(diǎn)就是認(rèn)為山水畫的表現(xiàn)方法不同。他強(qiáng)調(diào)在繪畫過(guò)程中的“潤(rùn)、柔、清、雅、淡”，將國(guó)畫中的濃墨重彩進(jìn)行了變進(jìn)，使得國(guó)畫更加充滿活靈活現(xiàn)的意蘊(yùn)。陳繼儒曾這樣概括過(guò)董其昌的理論“文則南，武則北，不在形似，以筆墨求之”。董其昌更崇尚于在藝術(shù)創(chuàng)作中，道法自然、隨心所欲，不受任何的約束，能夠?yàn)t灑自如、落筆大方、超乎象外，最終才能夠使自己的畫渾然天成，簡(jiǎn)約而不生硬，柔美而有型，意境深遠(yuǎn)。

（四）“以書入畫”之精典理論，最大體現(xiàn)創(chuàng)作的抒情性、偶發(fā)性以及流動(dòng)節(jié)奏性

董其昌的重要繪畫理論之一就是“以書入畫”。董其昌認(rèn)為：在繪畫過(guò)程中，要借鑒書法創(chuàng)作特點(diǎn)，而不能將兩者生硬的分享，局限于個(gè)別的筆法、技法。要從書法的“大局觀”，來(lái)對(duì)繪畫提供借鑒與參考。自董其昌后，書法與繪畫的結(jié)合在我國(guó)國(guó)畫史上達(dá)到了一個(gè)小高潮。董其昌曾說(shuō)過(guò)“凡筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣，筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！闭f(shuō)明其從“外師造化”到“中得心源”的提升。通過(guò)對(duì)書法的借鑒、以書入畫，將賓主、呼應(yīng)、開(kāi)合、露藏、繁簡(jiǎn)、疏密、虛實(shí)、參差等手法在國(guó)畫中有機(jī)的融合，使之國(guó)畫作品更加飽滿、生動(dòng)。董其昌在在《詒美堂集序》中指出“以書及畫，蔚然天成?！彼浅Ｐ蕾p李成、王蒙、倪瓚、吳仲圭等文人畫家。他贊譽(yù)李成的作品為“凝坐觀之，云煙忽生。澄江萬(wàn)里，神變?nèi)f狀”，大大提升了文人畫在中國(guó)畫史上的地位，使書法這一作為文人的“基本功”成為了一種藝術(shù)形式，促進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)的“畫師畫”向“文人畫”的提檔升級(jí)，在一定程度上增強(qiáng)了國(guó)畫的文化意蘊(yùn)。

二、董其昌的書畫理論對(duì)現(xiàn)代水墨畫的啟示

（一）對(duì)“筆”的啟示

對(duì)于現(xiàn)代水墨畫來(lái)說(shuō)，董其昌的書畫具有重要的啟示與借鑒意義。一是注重現(xiàn)代水墨畫的筆墨趣味性?？v觀董其昌的“南北宗論”、 師心不師古、在意不在跡，都離不開(kāi)國(guó)畫的“趣味性與娛樂(lè)性”。其實(shí)董其昌對(duì)于“趣”的理解，正是千百年來(lái)我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的真諦。對(duì)于現(xiàn)代水墨畫來(lái)說(shuō)，筆精墨妙必然是“有意味的形式”之終極表現(xiàn)。通過(guò)對(duì)用筆力度、輕重、濃淡之駕馭，展示出清雅自然之水墨趣味。二是注重現(xiàn)代水墨畫的筆墨節(jié)奏性。線條富彈性而有神韻、瀟灑而又風(fēng)致，強(qiáng)調(diào)用筆輕重緩急之節(jié)奏變化是董其昌對(duì)現(xiàn)代水墨畫的啟示之一。董其昌講求“下筆便有凹凸之形”。他的畫節(jié)奏性較強(qiáng)，或動(dòng)靜相應(yīng)，或行駐相應(yīng)，可謂是將書畫的節(jié)奏性發(fā)揮到了極點(diǎn)，通過(guò)靜中發(fā)動(dòng)、意到神行，達(dá)到爐火純青的境地。對(duì)于現(xiàn)代水墨畫來(lái)說(shuō)，通過(guò)節(jié)奏的控制，多筆組合成不同的節(jié)奏，才能夠使現(xiàn)代水墨畫更有氣韻，更有內(nèi)涵，更加富有藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）對(duì)“形”的啟示

董其昌說(shuō)“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也”。可見(jiàn)他對(duì)“形”的重視程度?！肮P”和“形”都是現(xiàn)代水墨畫的基礎(chǔ)，現(xiàn)代水墨畫從寫實(shí)到寫意，借鑒董其昌對(duì)“形”的看法和理解，對(duì)于現(xiàn)代水墨畫的提升也具有重要的價(jià)值。在當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中，追求“似與不似之間”、“意象寫境”之表現(xiàn)方式是一創(chuàng)作主流，要達(dá)到這種效果，對(duì)形的加工和創(chuàng)造是必不可少的。董其昌認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)中的自然事物與繪畫之間的矛盾，指出“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！睂?duì)國(guó)畫來(lái)說(shuō)，要將自然的“三維”的事物，轉(zhuǎn)化到紙張上“二維”的水墨畫，則要求對(duì)“形”有著準(zhǔn)確而生動(dòng)的把握，使繪畫圖象符號(hào)與自然符號(hào)相統(tǒng)一，才能夠渾然天成，“為山川所傳神”。對(duì)于現(xiàn)代水墨畫來(lái)說(shuō)，要積極從筆墨、皴法、樹(shù)法、構(gòu)圖等方面著手，通過(guò)“符號(hào)化”的改造，使現(xiàn)代水墨畫成為一種平面的語(yǔ)言，通過(guò)筆墨的靈活運(yùn)用，達(dá)到物象與意象的統(tǒng)一。

（三）對(duì)“境”的啟示

“境”是畫的最高境界，更是水墨之真諦所在之處，“境”是對(duì)水墨畫表現(xiàn)技法、繪畫方式、造型布局等手段的高度概括。一幅水墨畫能夠達(dá)到哪種程度，最重要的就是對(duì)于意境的創(chuàng)設(shè)。董其昌以“淡”為其對(duì)境性的主要審美追求，從他的繪畫理論上的“在意不在跡”可以看出，他即使在臨摹古人的過(guò)程中，也是講求對(duì)于“境”的再創(chuàng)造，并不是簡(jiǎn)單的“形”的模仿。他曾說(shuō)“畫家以古人為師，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”。要求在繪畫過(guò)程中通過(guò)“隨手寫出，皆為山水傳神”。他在《畫旨》中寫道：“余嘗與眉公論畫，畫欲暗不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞也”。[3]所謂的董其昌的所推崇的“暗”與“淡”，對(duì)于現(xiàn)代水墨畫來(lái)說(shuō)，并不是指自然景觀的“淡”，而這“淡”是一種心境，通過(guò)作者的心境來(lái)影響著水墨畫的意境，通過(guò)明暗、輕重、遠(yuǎn)近的運(yùn)用，使之開(kāi)中有合、合中有開(kāi)，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，聚中有散、散中有聚，在對(duì)立與統(tǒng)一中，營(yíng)造某種作者的意境，渲染某種氣氛，以得到更加豐富多彩的意蘊(yùn)意境。

（四）對(duì)“寫”的啟示

通過(guò)對(duì)董其昌繪畫理論的解讀，可以看出，對(duì)現(xiàn)代水墨畫來(lái)說(shuō)要注重其創(chuàng)作表現(xiàn)的書法性。所謂筆墨不分家，由于我國(guó)古代的繪畫創(chuàng)作與書法創(chuàng)作都是毛筆，因此對(duì)毛筆的用法也極為重視。在現(xiàn)代水墨畫中，要積極引入書法的元素，用書法性來(lái)提高和豐富繪畫技法。董其昌在《畫旨》中指出“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法以之。樹(shù)如屈鐵，山如畫沙，絕去甜熟蹊徑，乃為士氣。不爾縱然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！盵5]可見(jiàn)董其昌對(duì)于書法性在國(guó)畫創(chuàng)作中的強(qiáng)調(diào)，以現(xiàn)代水墨畫的繪畫理論與審美觀來(lái)看，董其昌對(duì)于水墨畫的啟示最重要就在于不能夠“落入畫師的魔界”，所謂落入畫師的魔界，就是指水墨畫缺少“筆墨傳神”的文人底蘊(yùn)，缺少文化內(nèi)涵為支撐，使得自己的水墨畫也就沒(méi)有了靈魂。我國(guó)古代講究書畫不分家，對(duì)于現(xiàn)代水墨畫來(lái)說(shuō)。首先，要積極通過(guò)以書法入畫來(lái)增強(qiáng)水墨畫的線條美。線條是水墨畫的細(xì)胞與組織結(jié)構(gòu)，畫者對(duì)傳統(tǒng)書畫的練習(xí)，有利于在繪畫過(guò)程表現(xiàn)之流暢性，通過(guò)引入書法技法使其一筆一劃都有著豐富的意味，具有濃郁的美感。正如元代楊維楨在《圖繪寶鑒序》中寫道的：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！盵6]對(duì)于現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，一些畫者不具備任何中國(guó)傳統(tǒng)書法基礎(chǔ)，這樣很難創(chuàng)作出好的作品。其次，通過(guò)書法的入畫來(lái)彰顯作者的個(gè)性。書畫是相通的，相對(duì)于畫來(lái)說(shuō)，書法是更加抽象的造型，而現(xiàn)代水墨畫要突出畫者的個(gè)性，變化豐富和表現(xiàn)自由的書法技法介入將是一個(gè)有效的手段，通過(guò)書法的引入，使得水墨畫增強(qiáng)了“生命力”，使得每一幅現(xiàn)代水墨畫都達(dá)到筆精墨妙、隨心寫境之審美高度，在不同的筆墨組合中，擁有自己的獨(dú)特的“性格”，達(dá)到現(xiàn)代水墨畫“形神兼?zhèn)洹钡哪繕?biāo)?？傊?，董其昌精深高妙的書畫理論，向上影響到對(duì)畫史的把握，向下影響到繪畫主流的發(fā)展。奠定了明清以降三百年來(lái)中國(guó)寫意文人畫審美基礎(chǔ)，對(duì)其精神內(nèi)涵的總結(jié)與拓展，對(duì)于當(dāng)下面目紛呈的現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作具有深刻的意義。

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The Inspiration of Dong Qichang’s Theory of Calligraphy and Painting upon Modern Painting

MIU Yi-duan

(Ningde Vocational and Technical College, Fu’an 355000, Fujian, China)

Chinese painting has experienced stages of naturalness of Wei Jin Dynasties, grandness of Tang dynasty,exquisiteness of the two Song dynasties, slightness of Yuan dynasty and the image-characterization of Qing dynasty, which features Chinese painting with a profound humanistic spirit style. Dong Qichang’s painting has inf l uenced Chinese painting deeply and become the wind indicator of painting in China, due to its uniqueness of style. Based on the deep analyses of Dong Qichang’s theory of painting and calligraphy , the paper puts forward the four inspiring factors from Dong Qichang: brush, form,image and writing .

Dong Qichang; theory of calligraphy and painting; modern Chinese ink painting

G642.0

A

1673-9272(2013)06-0135-03

2013-10-12

繆怡端（1970-），男，福建福安人，寧德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文科學(xué)系講師，福建師范大學(xué)研究生院碩士生，研究方向：國(guó)畫創(chuàng)作。

[本文編校：李浩慧]