變動(dòng)中的藝術(shù)景象

　　赫伯特·里德曾對(duì)藝術(shù)下有這樣的定義：“藝術(shù)總是一種象征性的對(duì)話(huà)，一旦沒(méi)有了象征，也就沒(méi)有了對(duì)話(huà)，也就沒(méi)有了藝術(shù)?！闭嬲乃囆g(shù)也讓我們想起海德格爾稱(chēng)作真實(shí)性的東西，這種真實(shí)性使我們離開(kāi)日常的現(xiàn)實(shí)，認(rèn)識(shí)自我，并回到真實(shí)的自我。由此，透過(guò)傅中望、周向林、魏光慶、方少華、曾梵志五個(gè)個(gè)案，不僅讓我們看到他們的視覺(jué)敘事所呈現(xiàn)的關(guān)鍵詞無(wú)疑是關(guān)乎人類(lèi)整個(gè)命運(yùn)這個(gè)大命題，更難能可貴的是，彌漫其間的精神的召喚、文化的利用與重建、歷史化的表述及都市人的精神困惑，構(gòu)成了他們視覺(jué)敘述的主要路徑。特別是社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的生存方式和文化記憶，“文革”和“改革開(kāi)放”構(gòu)成了他們共有的文化情境和敘事邏輯。他們有意識(shí)地在自我建構(gòu)的圖像體系中，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行批判和擴(kuò)充，特別是當(dāng)代景觀(guān)社會(huì)所帶來(lái)的新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和生活方式，使他們的藝術(shù)呈現(xiàn)出一種異樣的光彩。在當(dāng)代視覺(jué)文化體系中，他們以差異化的視覺(jué)表達(dá)方式，以各自獨(dú)有的視覺(jué)語(yǔ)匯，在表現(xiàn)自我、彰顯自我的同時(shí)，也把作品背后所掩藏著的時(shí)代的精神密碼，呈現(xiàn)給了閱讀者。由此不難發(fā)現(xiàn)，他們的命運(yùn)，他們的經(jīng)歷，抑或說(shuō)他們的藝術(shù)無(wú)疑是和這個(gè)社會(huì)息息相關(guān)的。透過(guò)其不斷變化的視覺(jué)景象背后，也讓我們看到了社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的生活方式和思想方式的變化。
　　傅中望在藝術(shù)上一如既往延續(xù)著他對(duì)生命意義和生存關(guān)系的思考及對(duì)生態(tài)的關(guān)注。他既是一個(gè)勤奮的藝術(shù)家，又非常善于思考，多思、善思、內(nèi)斂沉著構(gòu)成了其藝術(shù)品格。他有著一種孜孜不倦、忘我的工作態(tài)度和鍥而不舍的進(jìn)取精神，激情與理性的糅合也使其藝術(shù)形式往往以非常日?；姆绞角腥氲浆F(xiàn)實(shí)生活中?！堕久啡绱?，《四條屏》、《世紀(jì)花瓶》亦如此，而《泡沫城》、《提袋中的模特》更是凸顯了一個(gè)視覺(jué)知識(shí)分子的思考，對(duì)傳統(tǒng)文化元素的再利用，對(duì)當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的借鑒，特別是傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換也使他的雕塑超越了我們對(duì)雕塑的定義。應(yīng)該說(shuō)他的雕塑從《榫卯》開(kāi)始就始終與觀(guān)念藝術(shù)相伴，他昭示出的其實(shí)是一種新的空間，他在對(duì)雕塑語(yǔ)言的更新關(guān)注的同時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)入了一種陌生化的藝術(shù)領(lǐng)地——裝置藝術(shù)，其作品的藝術(shù)史意義也顯而易見(jiàn)。他在給我們提供了一種新的閱讀方式與觀(guān)看方式的同時(shí)也呈現(xiàn)出當(dāng)代生活的多樣性和后現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性及語(yǔ)義的多義性。他更多時(shí)候是用作品提出問(wèn)題，而不是企圖就某一問(wèn)題給出明確答案。他適時(shí)地按時(shí)代訴求去探尋當(dāng)代文化中的敏感問(wèn)題。在當(dāng)代生活中，他試圖用歷史的思考、傳統(tǒng)的方法、跨媒介的體驗(yàn)，去尋找有文化針對(duì)性的命題，因而，當(dāng)代藝術(shù)的修辭學(xué)傾向充斥在他的藝術(shù)中，他不斷運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的文化因素進(jìn)行著自我的藝術(shù)創(chuàng)作，生存印跡、生活經(jīng)歷與日常生活和文化關(guān)懷由此也融為了一體。
　　周向林和傅中望一樣，有著相似的經(jīng)歷，“知青生活”和“文革經(jīng)歷”，使他的視覺(jué)圖像世界帶有明顯的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的圖像表達(dá)。無(wú)論是《1969年11月12日·開(kāi)封》，還是《紅色機(jī)器》之一、之二，歷史的沉重、個(gè)體命運(yùn)的沉浮、對(duì)社會(huì)藝術(shù)與人生的洞察及象征性的激情表達(dá)，都使他的視覺(jué)敘述超越了歷史畫(huà)的范疇，而成為“革命年代革命藝術(shù)”的空洞回聲。繪畫(huà)的技巧淹沒(méi)在一種共有的歷史的集體主義經(jīng)驗(yàn)中。“周向林看歷史，留意過(guò)去性的實(shí)存價(jià)值，過(guò)去發(fā)生的一切，不管是悲的、喜的、丑的、美的都袒露著，讓人去看‘過(guò)去的過(guò)去性’（艾略特語(yǔ)），從中引出思考和啟悟，這樣的歷史即是明鏡一面，鑒古開(kāi)今”（羅世平語(yǔ)）。他的視覺(jué)描述不僅成為我們這個(gè)時(shí)代的縮影和鏡像，更為我們反思我們的文化與歷史提供了一種可能。他近期在視覺(jué)圖式上的轉(zhuǎn)向，留給我們的是一種無(wú)盡的思考?！都t色旅游》則以芭比娃娃作為他敘事的主題，這不僅因?yàn)榘疟仁敲绹?guó)文化的象征，它實(shí)則是文化全球化的一種表征，由此也消解了他以往繪畫(huà)的嚴(yán)肅性與崇高感，同時(shí)也讓閱讀者陷入一種持續(xù)的想象中……
　　魏光慶集智慧與勤奮于一身，他仍然以“歷史的方式來(lái)思考當(dāng)代的問(wèn)題”。作為“文化波普”的代表性藝術(shù)家，其作品的意義往往被理解成視覺(jué)文化在超越傳統(tǒng)與當(dāng)代社會(huì)的過(guò)程中向多元文化轉(zhuǎn)化的一種微妙表達(dá)。他的繪畫(huà)主題與風(fēng)格上存在著邏輯上的內(nèi)在聯(lián)系。他運(yùn)用想象力的深度和敏銳的文化關(guān)注點(diǎn)，其藝術(shù)不僅穿越了歷史，穿越了文化，更超越了文化的界限，其視覺(jué)圖式讓人有一種心理的、情感的和文化上的暗示，豐富的思想往往隱藏于“當(dāng)?shù)妹钣谛摹笔降臅?shū)寫(xiě)與覆蓋之中，而個(gè)體的焦慮體驗(yàn)與日常困擾又折射出社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷所帶來(lái)的文化表征。他不厭其煩地在畫(huà)面中不斷注入中國(guó)元素，紅墻、富士膠卷、三十六計(jì)、金瓶梅、偶像與毛體詩(shī)詞等的組合，寓示著農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的沖突，傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的碰撞。而強(qiáng)烈的文化批判意識(shí)，也使其圖像中的符號(hào)成為他對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻切入的突破口。他的視覺(jué)圖式中包含著不可替代的社會(huì)主義、集體主義的經(jīng)驗(yàn)，他的個(gè)人視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和大眾文化經(jīng)驗(yàn)的交織，實(shí)則是現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，是中國(guó)由農(nóng)業(yè)社會(huì)或前工業(yè)社會(huì)迅速向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中所面臨的問(wèn)題與文化的困擾。挪用、錯(cuò)位、拼貼、非敘事性的意念表達(dá)，將當(dāng)代藝術(shù)引入了與其隨之而來(lái)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷所帶來(lái)的個(gè)體的焦慮和文化的思考相共鳴的文化語(yǔ)境。
　　方少華則繼續(xù)著他的帶有表現(xiàn)主義特質(zhì)的繪畫(huà)因素。我們看到，經(jīng)典的圖像已被他抽離出原來(lái)的歷史情境而被編碼為新的視覺(jué)符號(hào)，在對(duì)經(jīng)典圖像的挪用與仿像的過(guò)程中，也釋放出了自我的一種視覺(jué)愉悅，即對(duì)于消費(fèi)社會(huì)深層病態(tài)的思考。他以極端個(gè)人化的視覺(jué)方式去凸顯對(duì)當(dāng)代社會(huì)與藝術(shù)人生的思考。在方少華的圖像世界中，經(jīng)典的神圣性被解構(gòu)，理性的批判精神逐漸讓位于對(duì)現(xiàn)實(shí)焦慮的思考。都市化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)吸收表現(xiàn)主義的形式傳達(dá)出的則是方少華式的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)——個(gè)人意志的精神符號(hào)。他的近期作品則又帶有很強(qiáng)的觀(guān)念性，水果刀與被刀割畫(huà)面的并置，手槍與被槍擊畫(huà)面的對(duì)視，墨水與被污染畫(huà)面的并置，從而形成合乎自身的一套話(huà)語(yǔ)方式和敘事邏輯。這無(wú)疑相對(duì)于過(guò)去的方少華，著實(shí)是往前跨了一大步。而多余素材從畫(huà)面的消失，愈來(lái)愈走向純粹與抽象的表達(dá)，則讓我們體驗(yàn)到既有痛快淋漓的揮灑，亦有一種內(nèi)在激情的涌動(dòng)。由此也讓我們看到在簡(jiǎn)潔中追求一種豐富與力度，在精確中追求一種粗野的繪畫(huà)感所帶來(lái)的當(dāng)代的情理與韻致。
　　曾梵志多變的畫(huà)風(fēng)，也隱喻著一個(gè)復(fù)雜多變的時(shí)代。他始終是一個(gè)藝術(shù)的探尋者，他不斷地在尋找自己下一個(gè)目標(biāo)。神經(jīng)質(zhì)、緊張感、怪異、雜亂和不安則構(gòu)成了其視覺(jué)語(yǔ)匯的關(guān)鍵詞。圖像敘事、空間透視、社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)與文化記憶被重新召回他的繪畫(huà)中。色彩的奔放、線(xiàn)條的流暢、筆觸的靈動(dòng)與才情的四射，也使他堅(jiān)定地拒絕任何一種風(fēng)格的認(rèn)定。他始終保持著手繪的靈動(dòng)，他的藝術(shù)創(chuàng)作很富于節(jié)奏，理性使他對(duì)自己的藝術(shù)人生有著明確的規(guī)劃，激情又使他的圖像世界讓人回味無(wú)窮。躍動(dòng)的線(xiàn)條使畫(huà)面充滿(mǎn)活力，這是他發(fā)自心底的對(duì)藝術(shù)與人生的追求。在這種追求中，又隱含著一種孤獨(dú)與憂(yōu)傷，既有一種碎片式的文化記憶和對(duì)命運(yùn)的憧憬與期盼，似乎又有一種無(wú)法承受的命運(yùn)的沉重。他以古老的架上藝術(shù)的方式講述著自我的人生經(jīng)歷和生存情態(tài)，透過(guò)其激情的畫(huà)布，也讓我們依稀感覺(jué)到他內(nèi)心深處的一種落寞與憂(yōu)郁，但視覺(jué)圖景所散發(fā)出的那種神秘感和原始的激情也著實(shí)令人難忘。模棱兩可的模糊的畫(huà)面，時(shí)而讓你精神煥發(fā)，時(shí)而又讓你感到永無(wú)止境，而畫(huà)面所傳達(dá)出的那種激情及社會(huì)構(gòu)想——他在極力營(yíng)構(gòu)并創(chuàng)建一個(gè)視整個(gè)社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)圖式為材料的使生活變成了藝術(shù)的真正材料。特別是轉(zhuǎn)向“亂筆”以后，更有一種震撼人心的沖擊力量，筆觸逼迫著人，撞擊著人的心靈，并讓人心生幻覺(jué)和沖動(dòng)，從而引發(fā)你進(jìn)入當(dāng)下文化邏輯的思考。
　　應(yīng)該看到，“聚變”當(dāng)代藝術(shù)展，五位當(dāng)代藝術(shù)家的多棱鏡像，在豐富多元與多樣的個(gè)人敘述中，不僅匯集成一股當(dāng)代固有的精神和批判的潛能，更能激發(fā)出觀(guān)眾的一種無(wú)盡想象。
　　這其實(shí)不是一次隨興的雅集，而是要營(yíng)構(gòu)出“聚變”所帶來(lái)的能量，即他們的成長(zhǎng)路徑和藝術(shù)探索之路，無(wú)疑成就了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史的鏡像。當(dāng)然，在我們凝望于斯的此時(shí)此刻，“聚變”所產(chǎn)生的能量也許才剛剛開(kāi)始。
　　責(zé)任編輯 吳