詩人論詩

　　簡(jiǎn)明論詩
　　中國人歷來把詩歌視為智慧的象征。詩歌傳達(dá)著生活經(jīng)驗(yàn)中往往只能意會(huì)的部分和審美發(fā)現(xiàn)。林語堂先生說：詩歌教會(huì)了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩歌深切地滲入社會(huì)，給予他們了一種悲天憫人的意識(shí)，使他們對(duì)大自然寄予無限的深情，并用一種藝術(shù)的眼光來看待人生。詩歌通過對(duì)大自然的感情，醫(yī)治了人們心靈的創(chuàng)痛；詩歌通過享受簡(jiǎn)樸生活的教育，為中國文明保持了圣潔的理想。在這個(gè)意義上，應(yīng)該把詩歌稱作中國人的宗教。
　　詩人是用另一只眼睛看世界的人，同時(shí)，也是用另一只眼睛看自己的人；對(duì)詩人而言，看世界功在感性，看自己功在悟性；從這個(gè)意義上說，詩人用一只眼睛觀世，用另一只眼睛察己。
　　不要認(rèn)為：小說就是把欲說的話，分成段落；而詩歌就是把這些話，分成行。小說敘述的是：已經(jīng)或正在發(fā)生的事，它所敘述的故事，也許永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生，但它套用了已經(jīng)發(fā)生過的情感場(chǎng)。而詩歌，必然會(huì)突破歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的通道，敘述時(shí)間價(jià)值與情感價(jià)值之外的念頭或思想。
　　黑格爾說：“從散文的觀點(diǎn)看，詩的表現(xiàn)方式可以被看成走彎路，或是說無用的多余的話。”哲學(xué)家慣用危言聳聽之術(shù)，但黑格爾的話不無道理，詩——就是繞過“散文”、“小說”已經(jīng)到達(dá)過的地方，說出“散文”、“小說”沒有說出的話。
　　詩歌與小說散文最大的不同是，小說散文可以建設(shè)在幾乎任何一種敘述材料上，而詩歌只能建設(shè)在詩意上；只有當(dāng)詩人們使用非邏輯或非理性的方式發(fā)現(xiàn)了詩意，閱讀者才有可能借助邏輯或理性經(jīng)驗(yàn)，分享和豐富詩人們的發(fā)現(xiàn)。
　　詩歌的殿堂不是用形容詞堆砌而成的，詩歌與形容幾乎沒有任何關(guān)系。詩歌是連體的意象，是詩意與詩意之間的聯(lián)盟，是一個(gè)名詞與另一個(gè)名詞所組成的神秘“王國”。然而，我們常見的卻是：一些立志想成為詩人的人，他們總是不得要領(lǐng)地推著滿滿一車的形容詞，像農(nóng)人推著糞車，汗流浹背地奔向詩歌的田野。
　　比喻的意義，不在于用一個(gè)事物擬指了另一個(gè)事物。而在于，喚醒或激活了兩種毫不相干事物之間的神奇聯(lián)系。
　　詩歌不是語言的“意外”，而是“意外”的語言。
　　詞，不是詩人的唯一工具。詞在詩歌中是有生命的。應(yīng)該這樣認(rèn)識(shí)詩歌的肌理“要素”，那就是：活的，呼吸的，運(yùn)動(dòng)的，戀愛的，貪生怕死的。在詩歌中，每一個(gè)詞組都充滿著生命的變數(shù)，更充滿著生命的活力。
　　語言的可能性是立體的。平面的詞匯一旦被打開被激活，它就會(huì)上下翻飛，隨風(fēng)舞蹈。它就會(huì)有形體、有光亮、有靈性。它就會(huì)不可抑制地向四面八方擴(kuò)張，彰顯語言本身的欲望和詩意。但，澎湃的潮水，終會(huì)遮蔽事物的本來面目。
　　剪裁，就是剪裁掉一件上衣或褲子以外的布料，成全上衣或褲子。也許這塊布匹足夠大，足夠裁剪出三件上衣或兩條褲子，但那是下一次下下一次的剪裁。對(duì)詩歌的剪裁，并非為了使詩歌更像詩歌，恰恰相反，需要剪裁掉的是：更像詩歌的那一部分。
　　詩歌的悖理，與數(shù)學(xué)的悖理或科學(xué)的悖理一樣，都有著深邃、誘人的光芒；數(shù)學(xué)家說：一個(gè)證明如果需要五個(gè)條件，它肯定錯(cuò)了；真正優(yōu)秀的思想都能夠簡(jiǎn)化，并能夠解決原定義之外的問題；科學(xué)家說：假設(shè)一個(gè)與金字塔相同大小的鐘，1年敲一下，1000年后，鐘里的布谷鳥才會(huì)自己飛出來。
　　臃腫的詞藻，如同一個(gè)人身穿三雙皮鞋、兩頂禮帽，招搖過市；它們?cè)谠姼杌蛟娨饨ㄔO(shè)中虛無縹緲的裝飾性，濫用了詞匯的修辭功能，鋪陳與傳達(dá)的本末倒置，非常有礙觀瞻；正如生活中，我們發(fā)現(xiàn)：一事無成的人往往最忙碌。
　　詩歌之精要，就是一個(gè)字：減。把“一籃子”水果擺上桌，則“一籃子”是對(duì)果園之減；取一只蘋果、兩枚香蕉、幾顆草莓，制成果盤，則果盤是對(duì)“一籃子”水果之減。詩的技法就是十行去九行。智力不夠的人，才將事情搞得很繁復(fù)。
　　減的精義，不僅僅體現(xiàn)在減字上；更重要的是：體現(xiàn)在留字上。減去一個(gè)字或一個(gè)詞，這不是減；減去一段話或幾行詩，這不是減；甚至于，把一首詩全部減去了，這也不是減；減光了，如何體現(xiàn)出減的意義呢？減，呈現(xiàn)的不是一個(gè)量化過程，而是一個(gè)“優(yōu)化重組”的升華過程。減很容易做到，留卻不易為之；減的意義在于留：減去多余，留下精華。
　　圖靈獎(jiǎng)以英國二十世紀(jì)最著名的數(shù)學(xué)家阿蘭·圖靈的名字命名，是世界計(jì)算機(jī)界最負(fù)盛名的獎(jiǎng)項(xiàng)，享有“計(jì)算機(jī)界的普利策獎(jiǎng)、諾貝爾獎(jiǎng)”盛譽(yù)。圖靈十分欣賞迪斯尼公司著名的動(dòng)畫片《白雪公主和七個(gè)小矮人》中，兩句暗示意義極其深遠(yuǎn)的詩句：將鮮紅的蘋果浸入毒酒，/讓死神的酣眠悄然降臨//。圖靈在42歲時(shí)，終于吃下了那只蘋果；連浸入蘋果的氰化物，都是圖靈自己親手提煉的。匪夷所思嗎？詩歌只殺天才，是詩歌殺死了偉大的天才阿蘭·圖靈，像海子被詩歌殺死一樣。
　　英國詩人艾略特（1888-1965）在一次偶然的閱讀中，讀到美國偵探小說之父愛倫·坡的小說《幽谷》中的幾句詩：“在那里等我吧，我一定不會(huì)，/忘記到幽谷中，和你幽會(huì)……”。詩句中憂郁的節(jié)奏，令艾略特非常癡迷。艾略特說：我從此找到了抒情的基調(diào)。直到艾略特寫出了《荒原》和獲得1948年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《四個(gè)四重奏》，他一直把那次的閱讀往事，視為“鬼魂附身”。
　　俄羅斯詩人謝·葉賽寧（1895-1925）被稱為“最純粹的俄羅斯詩人”，因?yàn)槌猓瑳]有人能夠像他那樣“按照俄羅斯的方式敞開胸前的襯衫”，葉賽寧甚至自己譴責(zé)自己，他“真誠的自咎更甚于自傲”；葉賽寧的生命中閃爍著同普希金一樣的天才之光，葉賽寧的天才，反射在他對(duì)故鄉(xiāng)土地的“宗教”和“懺悔”態(tài)度上，正如他在詩中寫到：“一條腿的老械樹/守護(hù)著蔚藍(lán)色的俄羅斯”。1921年10月，27歲的葉賽寧與歐洲最著名的舞蹈家，42歲的“手勢(shì)皇后”鄧肯一見鐘情，但他們的婚姻像閃電一樣，來得快去得也快；1925年12月28日，葉賽寧用一條皮帶結(jié)束了自己的生命。
　　趙云江論詩
　　我曾不止一次例舉唐代詩人柳宗元在五言絕句《江雪》中“獨(dú)釣寒江雪”的蓑笠翁，說這人哪怕不知詩為何物，抑或連字也識(shí)不得，但卻不妨是個(gè)真正的大詩人大作家。因?yàn)槲铱粗氐氖撬娓叩木窬辰?，和他遺世獨(dú)立而又冷眼觀世（批判現(xiàn)實(shí)主義）的人格姿態(tài)。在這里，我更多指的是精神意義上的東西?，F(xiàn)在來看，這說法不免過于片面。因?yàn)橹蛔植粚懀蛘哌B句打油詩也吟不來，一句夢(mèng)囈般的話也不會(huì)說，如何就會(huì)成為一個(gè)詩人或者作家一類的人呢？
　　尤其是在當(dāng)今社會(huì)，不光識(shí)字的人越來越多，拿高文憑的人也都是車載斗量了，詩人作家這一行當(dāng)中難道還會(huì)有目不識(shí)丁的人么？我再堅(jiān)持這種說法，怕是要遭到別人憚嫌的。
　　其實(shí)，我的原意也并不在此。我只是表明了自己在某一高度上的推崇和標(biāo)榜而已，是和現(xiàn)實(shí)中作家與創(chuàng)作的關(guān)系不太挨邊的。但既然是詩人是作家就該有作品，用作品說話，道理就像母雞用雞蛋說話一樣，該是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然，純數(shù)字上的記錄也不是全無意義。比如在面對(duì)真理的時(shí)候，一萬個(gè)人舉了手，第一萬零一個(gè)人的舉手也依然叫人感動(dòng)。雖然他并不具有原始意義上的“發(fā)現(xiàn)”價(jià)值，但在對(duì)真理的“認(rèn)同”方面卻也應(yīng)該具有同等重要的意義。
　　我想我以上所說的話并不相互沖突。因?yàn)?，我要講的話題中心只有一個(gè)，也就是老生常談的做人與做文章之間的關(guān)系問題。既然是老生常談，這個(gè)問題肯定早就有了答案的，在這里也就輪不到我來饒舌了。讓我時(shí)常掛心的還是那個(gè)孤舟上的蓑笠翁，他面對(duì)著“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的人間現(xiàn)實(shí)，其江雪獨(dú)釣的凜然身姿（存在）和超塵絕俗的真性情（提示）總是叫我難以忘懷，如果說真正的警世意義，那么這就是了。他沒有動(dòng)用一個(gè)漢字，更沒有說自己是“純語言”，但誰能否認(rèn)他的存在與提示不是一篇大文章呢！從這個(gè)意義上說，蓑笠翁或許早就是一個(gè)很“先鋒”很“前衛(wèi)”的行為藝術(shù)家也說不定的。
　　由此，我還常常想到做詩人或者做作家的不容易（當(dāng)然是在這個(gè)“蓑笠翁”的精神層面和人格高度上講的）。也正如魯迅先生所形容的，就像牛吃了草，擠出的卻是奶一樣——但如果吃了“草”，而擠出的并不是“奶”或者干脆就擠不出“奶”，那么，這還能算是嚴(yán)格意義上的詩人和作家嗎？
　　明白了這許多難處之后，我對(duì)寫字和伺弄文章這套活兒就存了不少敬畏和警戒心理的。我從心里自己給自己繃了一根弦，以便時(shí)時(shí)告誡自己：詩人也好作家也好說白了也都是些名號(hào)，是皮相的東西，皮相里面有了真貨，才能貨真價(jià)實(shí)。再一則，相對(duì)于更為鮮活而又嚴(yán)酷的人的一生來說，文章雖然也自稱為“食糧”，但和真正的糧食一比，其實(shí)并不算是什么頂重要的東西。無論如何，“活人”和“做人”總該是第一位的，人的位置找準(zhǔn)了，心靈里的東西安妥了，其他一切文字弄來弄去也不過就是人自己的心靈體驗(yàn)和寫照而已。除此之外，難道還會(huì)有多少人之外的靈氣和才情嗎？所謂的文字最多也不過就是字典上所收集到的那一堆?。?br/>　　對(duì)于我來說，所幸的是我沒有很多的寫作量。我最初寫詩，80年代中期相跟著熱鬧過一陣子后，90年代初又開始寫小說，對(duì)于散文隨筆一類的東西就是在這期間夾雜著寫的，是屬于量體裁衣見縫插針，我從沒有把它當(dāng)作過“正業(yè)”，因此寫起來就比較隨意，保持著“有見有想、有話就說”的寫作心態(tài)，其中甚或有一些屬于“獨(dú)見獨(dú)想”，這應(yīng)該是支撐我寫下去的那點(diǎn)兒靈魂上的東西。有了這些東西，就會(huì)不說不快。當(dāng)然，見多少想多少就說多少，沒見沒想就一點(diǎn)不說。不強(qiáng)努，不硬憋，不為了應(yīng)景或某種需要委屈自己，蒙人、造勢(shì)、裝嗲、取巧，都不是我的寫作路數(shù)。我推崇那種真氣飽滿來自純生命力的寫作，相信天下的好文章都是“自然天成”。
　　此外，除去寫作教科書上所能給予的技巧和手段，可能也有一些天才方面的原因。但是，在這方面我比較愚鈍，從沒有體驗(yàn)到相關(guān)的寫作快感。因?yàn)槲倚r(shí)侯的理想想都沒有想過要當(dāng)作家。我不是那種一出生就讓人發(fā)現(xiàn)有異秉的人。更甚至說，到了要識(shí)字的時(shí)候，我還不知道識(shí)了字要去干什么。在我正需要“接受教育”的成長階段，我學(xué)到的最高的知識(shí)體系就是“沒有大糞臭，哪有五谷香”，而這點(diǎn)兒知識(shí)，我差不多從一學(xué)會(huì)走路就知道了。但這些卻都是和寫作無關(guān)的事情。
　　我清楚地記得，那時(shí)侯在地里冒著酷暑給牛羊豬兔等牲畜割草，由于格外勤奮，也由于貪著回家能得到家長或者別人的贊賞，割的草往往多的超出了自己背負(fù)的能力。有時(shí)把自己累得沒辦法，在哭過氣過之后就傻傻地幻想：說等到自己長大了有了能耐，我一定要自己開著汽車來割更多的草，而且想去哪兒割就去哪兒割。這種“幻想”可能就是理想的萌芽，到后來我又做過知青、當(dāng)過工人，這一類的幻想還有不少。當(dāng)然，也有關(guān)于寫文章的，那是更以后的事了。也無非是期望自己也像別人一樣寫出驚天動(dòng)地的大作品之類的想法。不過想法歸想法，我卻沒有多少信心把它變成現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橹两?，我連開著汽車去割草這一類的“準(zhǔn)理想”都沒有實(shí)現(xiàn)過。
　　我之所以說到這些，無非是想告訴別人，我寫作的初衷甚至包括目的，全都來自于自己的生命體驗(yàn)，包括一些無稽的幻想，因?yàn)檫@才是我想說的事情。
　　東籬論詩
　　一、詩歌的任務(wù)是對(duì)世界萬物的探測(cè)。
　　對(duì)人的生存狀態(tài)及命運(yùn)的探測(cè)，對(duì)自然萬物的探測(cè)，對(duì)人與自然關(guān)系的探測(cè)，這才是詩歌的任務(wù)。因此，一是不要過于糾纏詩歌散文化等一些形式問題。發(fā)現(xiàn)即詩意。沒有新的發(fā)現(xiàn)，分行不分行都不是詩或者說不是好詩。二是不要甘當(dāng)詞語的煉金術(shù)士。堆砌辭藻或生造詞語，都是對(duì)事物本來面目的一種遮蔽。好的詩歌語言應(yīng)當(dāng)是簡(jiǎn)潔、形象而準(zhǔn)確的。三是思想很重要。一首詩有沒有思想？或者說詩人對(duì)世界事物有沒有自己的看法及看法的深淺，決定了一首詩的好壞。
　　二、你不能抽空此時(shí)此在的生活細(xì)節(jié)。
　　細(xì)節(jié)有還原歷史全貌的能力。
　　好的詩歌可能就是一個(gè)鮮活的生活細(xì)節(jié)。
　　現(xiàn)代漢語詩歌曾有抽空此時(shí)此在的生活細(xì)節(jié)的歷史，那些凌空蹈虛的詩歌現(xiàn)在依然還有市場(chǎng)。
　　現(xiàn)代詩人要有還原生活細(xì)節(jié)的能力，這樣才能使你的詩歌有血有肉，有生活氣息，有人的氣息，在場(chǎng)感。
　　三、不著一字而盡得風(fēng)流。
　　寫苦難不一定非得把“苦難”兩字掛在嘴邊，寫愛不一定非得滿嘴是“愛”啊“思念”啊等字眼。詩歌有時(shí)講究“不著一字而盡得風(fēng)流”。顧左右而言他，有時(shí)會(huì)收到意想不到的效果。詩的味道有時(shí)也在于此。
　　四、你的鑒賞水平約等于你的寫作水平。
　　一個(gè)人的閱讀決定著他的寫作。寫作的前提或者說背景，大體可分為閱讀和經(jīng)歷，而閱讀必然大于經(jīng)歷，因?yàn)榻?jīng)歷有限，而閱讀無限。作為一個(gè)寫詩者，必須大量閱讀與詩有關(guān)以及與詩無關(guān)的書籍。最起碼也要讀詩。前人留下來的以及當(dāng)下一些優(yōu)秀詩家的作品，可能蘊(yùn)藏著寫詩的全部秘密，這些間接經(jīng)驗(yàn)可以讓你避免一些常識(shí)性的錯(cuò)誤，少走一些彎路，從而大大縮短寫詩的成熟期。一個(gè)成熟的寫作者，應(yīng)當(dāng)是閱讀大于他的寫作，思考大于他的表達(dá)。厚積而薄發(fā)。寫作拼到底拼的是你的文化底蘊(yùn)。
　　當(dāng)你會(huì)分辨什么是好詩什么是壞詩的時(shí)候，你的寫作水平可能會(huì)達(dá)到一個(gè)層次。
　　王雪瑩論詩
　　我確信，在眾多的文學(xué)體裁中，惟有詩歌更直接、更深刻地關(guān)乎精神和靈魂。所以作為一個(gè)詩人，只有最大限度地打開自我，才能真正進(jìn)入、了解并熱愛生活，才能構(gòu)建出一條內(nèi)心與外在之間順暢的通道，才能在細(xì)節(jié)與宏大、憂患與喜樂、抒情與思想等種種矛盾沖突中保持住平衡與詩意之美。
　　只有一個(gè)不自欺的人，方有可能寫出不欺人的詩。
　　詩歌于我，是宗教之外的宗教。在對(duì)認(rèn)知和語言的不斷破壞、重建過程中，詩歌展示出強(qiáng)大的人性救贖功能。筋骨強(qiáng)健、血肉豐滿的詩歌可以在廢墟之上建立宮殿，在傷口之上開出花朵！
　　宋峻梁論詩
　　解放自己。詩歌創(chuàng)作不應(yīng)有禁忌，但要有節(jié)制。性、政治、宗教，我們?cè)趧?chuàng)作中不能觸碰，或者需要小心應(yīng)對(duì)的素材似乎很多，但對(duì)于詩歌這種自由的文學(xué)樣式，緣起于白話詩運(yùn)動(dòng)，至今仍然是實(shí)驗(yàn)性的，革命性的，因此作為詩人，必須解放自己。需要解放的不但包括外部世界和社會(huì)生態(tài)造成的禁忌，更包括，我們從小到大受到的教育，和被灌輸?shù)闹T多理念，比如文章的解讀與分析欣賞，被重復(fù)強(qiáng)調(diào)的審美理念等。生活是豐富的，純潔與骯臟，高尚與卑劣并存，文學(xué)創(chuàng)作不應(yīng)有潔癖，詩歌創(chuàng)作先要找到自己的“殼”，努力啄破。我相信每個(gè)詩人都會(huì)有反復(fù)否定自己的過程，而每次否定，都意味著一次覺醒和進(jìn)步。我反對(duì)那種行為藝術(shù)式的放縱。思想放縱，但行為低調(diào)；思維放縱，但文筆節(jié)制和隱晦，這是我的想法。
　　詩歌更多時(shí)候是寫自己的，作品表現(xiàn)的是詩人自己的性情和姿態(tài)。在許多關(guān)于詩歌的討論中，詩人的詩觀往往被反復(fù)的提及，每個(gè)詩人似乎都有自己的見解，都為自己的作品尋找了“賣點(diǎn)”，一時(shí)眾聲喧嘩，大家一吐為快，忽略了不停的重復(fù)和淹沒。凸顯個(gè)性與不同是必要的，但千萬不要自縛手腳，接下來應(yīng)該更多思考，漫長的寂寞和黑暗，幾乎是每個(gè)詩人必定經(jīng)歷的。
　　尋找自己。詩歌是寫性情的文學(xué)樣式，無論寫什么，怎么寫，不群不黨，獨(dú)成山岳，是最理想的境界。尋找屬于自己的語言和詩意，應(yīng)是每個(gè)人的自覺。你可以加入?yún)f(xié)會(huì)、學(xué)會(huì)、社團(tuán)，但是必須保持自己的個(gè)性，沒有個(gè)性就沒有生命力，沒有價(jià)值，這是所有藝術(shù)產(chǎn)品的共性。這種個(gè)性體現(xiàn)在詩歌本身上，而不是體現(xiàn)在詩人自己的行為乖張，口吐蓮花上。有的詩人喜歡豎旗子搞流派，而每個(gè)豎旗子的詩人都是危險(xiǎn)的，這表現(xiàn)了一種不自信，一種浮躁。《詩歌報(bào)》1990年代的流派大展，以及南方某報(bào)舉辦的流派大展，回頭看看，有多少是為了大展而倉促上陣，回頭看看，有多少“烈士”連毫毛也不見了。姚振函老師曾經(jīng)跟我說過，他發(fā)表《感覺的平原》后，有的評(píng)論家，把他的以及另外幾位詩人的作品歸類為新鄉(xiāng)土詩，他極不認(rèn)可，他說我寫的就是現(xiàn)代詩，為什么非要是新鄉(xiāng)土詩。我非常理解他的說法，并認(rèn)為這樣的分類是粗暴和懶惰的。詩人可以自省，充分認(rèn)識(shí)自己。分析自己的作品有哪些特質(zhì)，你喜歡別人作品哪些特質(zhì)，可以借鑒也可以否定，但所有這些都是為了清醒的認(rèn)識(shí)自己，在自己的文字中找到真正的自己。在借鑒和學(xué)習(xí)中，經(jīng)常會(huì)把自己埋沒、迷失，而在長久的詩歌練習(xí)中，我發(fā)現(xiàn)尋找到屬于自己的那些詩歌特質(zhì)是那么艱難，但是又彌足寶貴。
　　詩歌有優(yōu)劣，詩人沒有排行榜，詩歌以外的因素可能會(huì)影響對(duì)詩人的認(rèn)可，而我認(rèn)為，每一位詩人都有一座屬于自己的山峰。
　　李浩論詩
　　詩歌的不及物狀態(tài)，如果及物，空泛性就會(huì)減弱。比如“放牧心靈”，一字不提，在及物狀態(tài)下，讓別人感覺到你的心靈的狀態(tài)。清空一個(gè)詞，重新注入新的詞。
　　詩歌是語言的煉金術(shù)，加入敘事成分。中西有別。中國是一和萬之間不談距離，而西方是一二三再到萬之間分格。中國是混沌的，不及物也會(huì)影響我們的詩歌。
　　訓(xùn)練語言和聯(lián)想，假定一個(gè)詞是愛情，給一個(gè)物：鞋子，如何通過鞋子來說愛情。然后再加上電燈，如何再通過電燈到鞋子再到愛情。其實(shí)，就是找個(gè)最恰當(dāng)?shù)氖挛飦肀磉_(dá)。自圓其說去表達(dá)自己的核心意思。這個(gè)過程中，語言順序要調(diào)整，找最切合意境的語言。要不斷聯(lián)想，讓別人去感知。技術(shù)也很重要，技術(shù)這一關(guān)伴隨你一生。
　　應(yīng)該有舍我其誰的霸氣，承擔(dān)所有自虐的忍耐和勇氣。
　　李潔夫論詩
　　控制自己的情緒，跳出感情。比如說寫悲痛，并不是字里行間寫我有多么痛，我有多么苦，而是不著痕跡地讓人在文字里讀出你的悲痛。要舉重若輕，不能舉輕若重。比如大衛(wèi)寫他母親的一首詩歌，其中結(jié)尾一句大意是“媽媽，如果不是你經(jīng)年的在這里守候/我又能把哪里當(dāng)成故鄉(xiāng)……”簡(jiǎn)單的語言寫出了所有的苦。要用虔誠敬仰的心態(tài)去寫詩，態(tài)度決定你會(huì)成為一個(gè)什么樣的詩人。
　　詩歌要有自己獨(dú)特的個(gè)性，拿出來讓人一看就知道是你的，而不是別人的。一定要寫屬于自己的東西。詩歌內(nèi)容要豐滿，增加點(diǎn)技術(shù)含量，刻意更加靈動(dòng)地表達(dá)出來。
　　石英杰論詩
　　對(duì)于我，只能用詩歌打開迎面而來的紛繁的事物，打開板結(jié)的龜裂的土地，打開銹蝕的污染的心靈，接近它們的核心，去看到和還原那個(gè)真實(shí)的立體世界，我們需要借助技術(shù)抵達(dá)深度。詩歌是什么？愛爾蘭當(dāng)代偉大的詩人希尼對(duì)詩歌的功用這樣解釋，他說：“詩歌是另一種真理，我們可以求助這種真理，可以在這種真理的面前以更充實(shí)的方式了解我們自身。”詩歌是聽診器，通過它我們能夠聽到大地的心跳和脈搏，辨別病灶和秘密的位置。同時(shí)，詩歌又是挖掘機(jī)，幫助我們?nèi)〕錾钪猩畈夭宦兜拿孛堋Ｔ姼栌质且环N容器，這些鮮活甚至冷峻的秘密，它們和心靈的對(duì)撞以及產(chǎn)生的回聲，如果要想完好保存，只有重新放到詩歌中才能得以實(shí)現(xiàn)。
　　詩歌是一種通道，是一種呈現(xiàn)的方式。它注定要發(fā)現(xiàn)一些，破碎一些，重新拼合一些。讓已經(jīng)遮蔽的、正在遮蔽和即將遮蔽的重新凸顯，放大，重新站出來，我和我的詩歌就在這樣一條路