淺談對現(xiàn)代舞中西文化差異的思考

　　一、文化的差異
　　舞蹈是一種世界的文化藝術(shù)，各國的藝術(shù)家們都在為本土的舞蹈藝術(shù)發(fā)展而不斷的努力、創(chuàng)新。但是一個國家的本土文化是有限的，而世界卻是廣闊的。所以從上個世紀(jì)開始，諸多偉大的藝術(shù)家，就把世界文化與本土文化相結(jié)合。而這種結(jié)合的過程中，他們并沒有去在意文化的差異。例如:在上個世紀(jì)50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯·坎寧漢得到一本英國版的中國《易經(jīng)》如獲至寶他從這本古老的哲學(xué)著作，關(guān)于世界萬事萬物不斷變化的辯證思想中，獲得了藝術(shù)發(fā)展變化的重要啟示。同時他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創(chuàng)作，形成“機遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對他的震蕩問題，并且，從本土到世界沒有人對他們所創(chuàng)造的藝術(shù)的“美國化”問題提出任何質(zhì)疑。顯然，文化的差異好像一副“剃頭挑子”只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個中原因是多方面的，但是一個重要的因素莫過于現(xiàn)代東西文化發(fā)展強弱不均，帶來東方舞蹈家在文化交流中，心態(tài)失衡，或者西方現(xiàn)代舞蹈文化以勢如破竹風(fēng)靡世界之勢所懾，以教條主義的學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失本土的立場，或者苦于自身文化的贏弱，尚無擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。然而，無論如何我們必須正視，差異確實存在并且我們自身的現(xiàn)代舞蹈文化亦正是在解決這種差異中不斷建立。為此，我們首當(dāng)其沖的問題是要清醒的意識到差異是怎樣發(fā)生的。靜心梳理東方現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個不爭的事實。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大，而在于東方文化自身發(fā)展的內(nèi)在需要。正如當(dāng)代西方馬克思主義者盧卡奇所說“一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與后者的某種內(nèi)在要求相吻合”。因此，我們的關(guān)注點就應(yīng)該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。
　　由于歷史的原因，東方文化的近現(xiàn)代發(fā)展中處于相對滯緩狀態(tài)亦是一個不爭的事實。當(dāng)一種新的時代、新的生活、新的經(jīng)驗需要新的藝術(shù)語言極其方式表達(dá)傳遞。而文化發(fā)展的羸弱與積累匱乏時，東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力而行便成為必然——借外來文化沖擊本土文化的封閉狀態(tài)，用外來的身體語言符號表達(dá)和揭示自我新的感覺經(jīng)驗。那么，成在于此，敗亦于此。在人類學(xué)家的研究成果里，語言是人類文化的一個重要組成部分，是人類生命感覺和經(jīng)驗的傳達(dá)方式，語言符號賦予我們周圍世界的經(jīng)驗以及形式及其色彩。因此說話的語言不同導(dǎo)致人的思維方式的差異。同樣具有語言共同特性的身體語言——舞蹈語言成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定的民族的思維方式，表現(xiàn)著特定民族生命生存狀態(tài)。因此，東方舞蹈家借鑒他文化、他民族的生命經(jīng)驗來表現(xiàn)本文化、本民族的生命經(jīng)驗之時，兩種文化、兩種環(huán)境、兩種思維方式、兩種經(jīng)驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來。如果我們對于這種距離和差異缺少足夠的認(rèn)識，在文化借鑒中對語言系統(tǒng)不進(jìn)行應(yīng)有的和必要的轉(zhuǎn)化，由于兩者間的不兼容性帶來的文化差異和沖突不可避免。
　　二、 民族性與國際性
　　民族性與國際性，是當(dāng)下現(xiàn)代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問兩種方法的正確性都是無可厚非。前者希望得到國人的認(rèn)同，后者希望得到世界的認(rèn)同。但是世界的認(rèn)同似乎更具有權(quán)威性和說服力，因此與國際接軌成為東方的現(xiàn)代舞者更心儀的目標(biāo)，然而這卻恰恰容易使我們背離現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的初衷。因為目前是以西方文化為中心的價值尺度標(biāo)準(zhǔn)，東方舞蹈家常處于被選擇地位，尤其為了迎合他文化的東方藝術(shù)，很難說有多少東方民族文化獨立的品格。
　　其實身體的語言作為人類最早的語言形態(tài)，是對生命進(jìn)行詩意的表達(dá)。舞蹈作為藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)在于對生命的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。因此，一些偉大的藝術(shù)創(chuàng)造是誕生于藝術(shù)家不失時機地關(guān)注和及時提供了如何解決民族的生命問題思考之中。當(dāng)代東西方現(xiàn)代舞蹈家的重大成就亦產(chǎn)生于此。
　　70年代德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什一躍成為世界現(xiàn)代舞蹈劇場的先鋒與核心人物，她那破碎、壓抑并充滿暴力的舞蹈劇場，或使觀眾一頭霧水、或使觀眾趨之若鷺，但他們受到人們仰視的決不是表面的破碎、壓抑和暴力的形式，而是在這之后所呈現(xiàn)的戰(zhàn)后德國人精神的狀態(tài)和兩性之間，或人與人之間互動關(guān)系的本質(zhì)，以及建立在對德國現(xiàn)代文化的深刻反思。皮娜·鮑什藝術(shù)的價值在于它負(fù)荷了整個戰(zhàn)后德國人精神的破碎和沉重。
　　因此我們是否可以說，藝術(shù)的國際定位都不僅僅在于藝術(shù)家可以追求的形式，而在于這種形式之中的生命與情感的內(nèi)涵，尤其是對本民族生存狀態(tài)的反映和對其顯存問題的思考與解決。所謂只有民族的才是世界的，屬于世界的往往是民族最好的。這一觀點價值不在于它對民族文化本身的強調(diào)，而在于它指出民族文化中，那些解決特定民族生存問題的成功經(jīng)驗具有人性的普遍意義。
　　由此在東西文化交流中，我們應(yīng)該關(guān)注東方的接受而非西方的影響，當(dāng)我們將藝術(shù)的觸角切入民族最敏感的神經(jīng)，我們的藝術(shù)才會具有沖擊力和震撼力，我們只有背靠著民族文化的哲學(xué)和美學(xué)的基石，我們的現(xiàn)代藝術(shù)無論批判還是建構(gòu)，才會有文化的廣度，美學(xué)的高度以及哲學(xué)的深度，我們的藝術(shù)本土定位才能成為現(xiàn)實。而當(dāng)我們成功地解決本民族生命生存中的藝術(shù)方式，對他民族提供了經(jīng)驗之時，東方民族藝術(shù)的國際定位亦成為不爭的事實。
　　
　　（作者單位： 四川音樂學(xué)院舞蹈學(xué)