編者按:本刊今年推出新欄目“東方照相記”。該欄目會(huì)涉及西方重要攝影師在中國(guó)的拍攝活動(dòng)、對(duì)其照片的評(píng)價(jià)及相關(guān)的攝影史問(wèn)題,但不同于平常所見(jiàn)的“外國(guó)人看中國(guó)”,因?yàn)楸緳谀扛P(guān)心這樣的問(wèn)題:是什么樣的歷史、社會(huì)和國(guó)家價(jià)值觀背景使西方攝影師來(lái)到中國(guó)?他們的中國(guó)照片在西方是怎樣傳播的?對(duì)西方社會(huì)認(rèn)識(shí)中國(guó)作用如何?攝影史上是否存在“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)”而拍攝中國(guó)的西方攝影師?
在厘清這些問(wèn)題之前,西方攝影師,尤其是攝影史早期拍攝中國(guó)的那些西方攝影師中國(guó)照片的“歷史價(jià)值”,只能作為懷疑對(duì)象。
“東方照相記”中的“東方”,有兩個(gè)意思,都以歐洲中心論為參照,一個(gè)是地理學(xué)意義上的“東方”,以歐洲為中心,中國(guó)自然是地理上的“東方”。另一個(gè)意思來(lái)自于愛(ài)德華·薩義德(Edward Said,1935-2003)的《東方學(xué)》(Orientalism,也譯為東方主義),中國(guó)在文化上被西方定義為“東方”:西方通過(guò)東方學(xué)—也就是由西方建立起來(lái)的關(guān)于東方的知識(shí)體系,對(duì)東方進(jìn)行描述、判斷,由此誘發(fā)和影響了西方對(duì)東方的態(tài)度和行動(dòng),使東方在與西方的關(guān)系中,始終處于“賓語(yǔ)”地位。薩義德通過(guò)對(duì)東方學(xué)的精細(xì)梳理,揭示出了眾多西方主導(dǎo)的“純學(xué)術(shù)”(比如人類(lèi)學(xué)),在西方建立文化霸權(quán)的過(guò)程中扮演著“幫閑”角色。我們不能不問(wèn):西方攝影師在中國(guó)的拍攝活動(dòng)及其所拍攝的中國(guó)照片,曾經(jīng)扮演過(guò)什么角色?對(duì)其照片中的東方學(xué)傾向,是否應(yīng)予檢討?因?yàn)閿z影,正是西方定義東方的工具之一。
本欄目對(duì)西方攝影師的選擇,基于三點(diǎn)考慮:一是典型性,他們?cè)谕瑫r(shí)期拍攝中國(guó)的攝影師中無(wú)可替代,而通過(guò)對(duì)他們的討論,大致可以清晰地勾勒出西方重要攝影師拍中國(guó)的軌跡,看出對(duì)中國(guó)態(tài)度的變化。第二,選入的攝影師必須通過(guò)拍攝中國(guó)、描述中國(guó)、傳播中國(guó),在當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)形成了關(guān)于中國(guó)的知識(shí),從而或多或少地影響了西方人對(duì)中國(guó)的印象和態(tài)度。至于有西方傳教士、官員、游客、商人、教師等到中國(guó)拍了照片,當(dāng)時(shí)沒(méi)有社會(huì)傳播,現(xiàn)在被發(fā)現(xiàn)再做展覽、出書(shū)等,這樣的攝影師被放棄,雖然他們的照片數(shù)量與質(zhì)量可能都很出色,比如法國(guó)人方蘇雅(Auguste Francois,1857-1935)。第三,在同一時(shí)期拍攝中國(guó)的攝影師中,只選擇其中最有話(huà)題的一位。比如在1860-1870年代拍攝過(guò)中國(guó)的英國(guó)攝影師中,會(huì)討論約翰·湯姆森而放棄威廉·桑德斯(William Saunders,1832-1892)。
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對(duì)于中國(guó),攝影首先是政治問(wèn)題
鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)是攝影術(shù)侵入中國(guó)的引路人。
攝影,對(duì)于西方,是器材和技術(shù)的問(wèn)題,媒介和實(shí)驗(yàn)的問(wèn)題,傳播與觀看的問(wèn)題,美學(xué)與倫理的問(wèn)題;但對(duì)于中國(guó),首先是政治問(wèn)題。1844年,法國(guó)拉萼尼使團(tuán)訪(fǎng)華,強(qiáng)迫在第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中吃了敗仗的清政府簽訂《中法黃埔條約》。談判間隙,使團(tuán)的海關(guān)官員于勒·伊蒂埃(Jules Itier,1802-1877)將中方代表、兩廣總督耆英喝住,拍下中國(guó)大陸的第一張照片。珠江口的法國(guó)艦隊(duì),比那臺(tái)達(dá)蓋爾相機(jī)更生動(dòng)地構(gòu)成了攝影術(shù)侵入—而非傳入—中國(guó)的第一個(gè)情境。
西方攝影師獲準(zhǔn)深入中國(guó)內(nèi)地旅行、拍攝,是1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后。戰(zhàn)敗的中國(guó)與英、法簽訂《天津條約》,首次確認(rèn)了外國(guó)人在中國(guó)內(nèi)地有旅行、經(jīng)商、傳教的自由,并享有領(lǐng)事裁判權(quán)(治外法權(quán))。從1860年直到1943年英、法、美鑒于中國(guó)加入世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn),自動(dòng)放棄領(lǐng)事裁判權(quán)止,其間在中國(guó)旅行、拍攝的西方攝影師,每人都是《天津條約》等一系列不平等條約的受益人—他們的拍攝也直接間接地支撐著帝國(guó)的在華利益,此為西方攝影師拍攝中國(guó)的第二個(gè)情境。
在日本和朝鮮,攝影術(shù)也是隨著美國(guó)艦隊(duì)的重炮一起登陸的。
正是基于這一情境在東方國(guó)家的普遍存在,愛(ài)德華·W. 薩義德在《東方學(xué)》中指出,在19世紀(jì)晚期,一個(gè)英國(guó)人來(lái)到埃及或印度,他不會(huì)不想到這個(gè)國(guó)家是英國(guó)的殖民地;因此,一個(gè)歐洲人或美國(guó)人與東方相遇時(shí),“首先是以一個(gè)歐洲人或美國(guó)人的身份進(jìn)行的,然后才是具體的個(gè)人。在這種情況下,歐洲人或美國(guó)人的身份決不是可有可無(wú)的空架子。它曾經(jīng)意味著而且仍然意味著你會(huì)意識(shí)到—不管是多么含糊地意識(shí)到—自己屬于一個(gè)在東方具有確定利益的強(qiáng)國(guó)”;因此,你所具有的“所有關(guān)印度和埃及的學(xué)術(shù)知識(shí)在某種程度上都被上述顯而易見(jiàn)的政治事實(shí)所玷染、所控制、所侵犯”。① 換言之,在這一歷史情境之下,西方人在東方進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究、科學(xué)考察和藝術(shù)創(chuàng)作等,“是受制于社會(huì),受制于文化傳統(tǒng),受制于現(xiàn)實(shí)情境,受制于學(xué)校、圖書(shū)館和政府這類(lèi)在社會(huì)中起著穩(wěn)定作用的機(jī)構(gòu)的”,“即使最怪癖的藝術(shù)家的作品也同樣如此?!雹?/p>
因此也就不難理解,1869年,英國(guó)攝影家約翰·湯姆森(John Thomson, 1837– 1921,亦譯約翰·湯姆遜)第一次進(jìn)入廣東內(nèi)地旅行,何以多次回憶起英國(guó)對(duì)中國(guó)的征服之戰(zhàn)。在穿過(guò)佛山流溪河時(shí),湯姆森想起了1857年5月第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間,就在這條河上,英國(guó)海軍準(zhǔn)將凱佩爾率領(lǐng)的英軍艦隊(duì)是如何擊潰中國(guó)海軍編隊(duì)的 ③;而早在他乘船從香港前往廣州的途中,就已經(jīng)自豪地想起過(guò)堪與“摧毀了中國(guó)的全部船隊(duì)”的凱佩爾媲美的另一位不列顛英雄:
從香港溯寬闊的珠江而上,是一次愜意的旅行:站在汽船甲板上,可以望見(jiàn)虎門(mén)炮臺(tái)的廢墟,這會(huì)使人很自然地聯(lián)想起,1637年威代爾(Weddell)船長(zhǎng)第一次率領(lǐng)英國(guó)商船隊(duì)踏上這塊土地時(shí)的心情。④
看著虎門(mén)炮臺(tái)的廢墟,清風(fēng)拂面地航行在珠江上,湯姆森的心情穿越時(shí)空,與威代爾船長(zhǎng)暗通款曲。1637年,威代爾率英國(guó)船隊(duì)強(qiáng)行進(jìn)入珠江口,受到中國(guó)軍隊(duì)阻攔,沖突中將虎門(mén)炮臺(tái)轟成廢墟。這是歷史上英國(guó)與中國(guó)的第一次交手,被認(rèn)為暗示了此后中英關(guān)系的走向,威代爾被譽(yù)為“替大英帝國(guó)叩開(kāi)中國(guó)大門(mén)的人”。威代爾、凱佩爾,代表的是那種征服中國(guó)的欲望,為大英帝國(guó)開(kāi)疆拓土的雄心—如今,湯姆森來(lái)了,雖然他帶的不是艦隊(duì)而是相機(jī),但心情卻是一樣的,那就是征服這個(gè)國(guó)家。
湯姆森的這種回憶并非只是矯情,它明白無(wú)誤地提示了薩義德所說(shuō)的歐洲人與東方相遇時(shí)的身份意識(shí),也決定了他不可能“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)”來(lái)拍攝中國(guó);實(shí)際上他是通過(guò)鏡頭解讀中國(guó)、評(píng)價(jià)中國(guó)、判斷中國(guó)—當(dāng)然是用英國(guó)社會(huì)的眼光。
那么,當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)—或者說(shuō)歐洲,是如何看中國(guó)的?
對(duì)于18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙思想家如伏爾泰等人而言,“沒(méi)有一個(gè)人在他們著作的某一部分中,不對(duì)中國(guó)倍加贊揚(yáng)……在中國(guó),專(zhuān)制君主不持偏見(jiàn),一年一度舉行親耕禮,以獎(jiǎng)掖有用之術(shù);一切官職均經(jīng)科舉考試獲得;國(guó)家只把哲學(xué)作為宗教,把文人和知識(shí)分子奉為貴族??吹竭@樣的國(guó)家,他們嘆為觀止,心往神馳”。⑤
英國(guó)人對(duì)中國(guó)顯然缺少法國(guó)人的浪漫情懷,他們的看法來(lái)自商人的見(jiàn)聞和外交使節(jié)的親歷,更具經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)證特征。亞當(dāng)·斯密在《國(guó)富論》(1776)中描述了這樣一個(gè)中國(guó):中國(guó)下層百姓的貧困程度遠(yuǎn)甚于歐洲最窮的國(guó)家中的下層百姓,廣州城周?chē)S多家庭陸地上沒(méi)有住房,只好棲身漁船;他們的食物少得可憐,非常渴望能打撈出一些歐洲來(lái)的輪船上傾倒下來(lái)的最最骯臟的垃圾,諸如臭肉、狗或貓的尸體等,即便是腐爛得臭不可聞也很歡迎,就像其他國(guó)家的人們得到最有營(yíng)養(yǎng)的食品時(shí)一樣興奮。⑥ 1793年作為英王特使在熱河見(jiàn)過(guò)乾隆皇帝的馬嘎?tīng)柲?,后?lái)在《出使中國(guó)》中寫(xiě)道:中國(guó)人不講衛(wèi)生,從來(lái)不用肥皂,也很少用手絹,隨地亂吐,用手指擤鼻子,用袖子擦鼻涕,還在脖子里找虱子;沒(méi)有沖水廁所,到處臭氣熏天;中國(guó)的軍備更是落后,當(dāng)權(quán)者完全沒(méi)有危機(jī)意識(shí),“它是否真的不明白只消幾艘英國(guó)戰(zhàn)艦便能消滅帝國(guó)的整個(gè)海軍?只需半個(gè)夏天,英國(guó)戰(zhàn)艦便能摧毀中國(guó)沿海的所有船只,使以食魚(yú)為生的沿海居民可怕地挨餓?”?、摺●R嘎?tīng)柲嶂袑?shí)際上成為歐洲對(duì)中國(guó)態(tài)度轉(zhuǎn)變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),他們看到的中國(guó)皇帝昏庸,官吏無(wú)能,整個(gè)民族不思進(jìn)取且驕傲自滿(mǎn),“在歐洲人最近進(jìn)展最快的那些領(lǐng)域里中國(guó)人的知識(shí)十分貧乏?!?/p>
1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng),英軍區(qū)區(qū)40余艘艦船、4000名士兵(后來(lái)增加到7000名),在距離英國(guó)萬(wàn)余公里之外居然把本土作戰(zhàn)的中國(guó)軍隊(duì)打得潰不成軍!這一殘酷事實(shí)徹底粉碎了中國(guó)的“帝國(guó)”形象,進(jìn)一步強(qiáng)化了中國(guó)落后、貧窮、專(zhuān)制、不堪一擊等相關(guān)敘述的真實(shí)性。對(duì)于西方看中國(guó)眼光的轉(zhuǎn)變,英國(guó)漢學(xué)家約·羅伯茨在《十九世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)》一書(shū)中有清晰的梳理,而社會(huì)史學(xué)家喬萬(wàn)尼·阿瑞吉(Giovanni Arrighi,1937-2009)則這樣概括這一過(guò)程:
隨著近代歐洲軍商合一的民族國(guó)家體制在1688年的威斯特伐利亞條約中被制度化,中國(guó)的正面形象隨后黯然失色了,這不是因?yàn)闅W洲經(jīng)濟(jì)上成就有多么偉大,而是歐洲在軍事力量上的領(lǐng)先地位。歐洲商人和冒險(xiǎn)家們?cè)缫阎赋鲞^(guò)由士大夫階級(jí)統(tǒng)治的國(guó)家在軍事上的薄弱,同時(shí)也抱怨過(guò)在與中國(guó)貿(mào)易時(shí)遇到的官僚腐敗和文化障礙。這些指控和抱怨將中國(guó)改寫(xiě)成一個(gè)官僚腐化嚴(yán)重且軍事上不堪一擊的帝國(guó)。這種對(duì)中國(guó)的負(fù)面評(píng)價(jià)又進(jìn)而將中國(guó)納入西方對(duì)中國(guó)的政治想象中,從而使得中國(guó)由一個(gè)值得仿效的榜樣,變成了“英國(guó)模式”的對(duì)立面,后者在西方的觀念中日益成為一種意識(shí)形態(tài)霸權(quán)。⑧
中國(guó)由原來(lái)“值得仿效的榜樣”退化為“官僚腐化嚴(yán)重且軍事上不堪一擊的帝國(guó)”,成為“英國(guó)模式”—也就是今日所謂“國(guó)際主流社會(huì)”—的對(duì)立面(暗含著中國(guó)即將出局),這一過(guò)程正體現(xiàn)了東方學(xué)的判斷和影響—東方學(xué)視野中的中國(guó),構(gòu)成了西方攝影師拍攝中國(guó)的第三個(gè)情境。
拍攝中國(guó)的西方攝影師—特別是早期那幫人,都是在“走”過(guò)這三個(gè)情境之后,才到達(dá)中國(guó)的。
東方學(xué)趣味的中國(guó)照片:
以約翰·湯姆森的中國(guó)照片為例
東方學(xué),按照薩義德的說(shuō)法,有三個(gè)含義,一是由西方人(主要是英國(guó)人和法國(guó)人,后來(lái)又有美國(guó)人和德國(guó)人)作出的、關(guān)于東方的知識(shí)體系;二是一種思維方式,西方將“東方”視為與自己有區(qū)別的一個(gè)對(duì)象,并將這種區(qū)別作為思考東方、界定東方的出發(fā)點(diǎn);第三個(gè)含義是薩義德最為強(qiáng)調(diào)的:“如果將18世紀(jì)晚期作為對(duì)其進(jìn)行粗略界定的出發(fā)點(diǎn),我們可以將東方學(xué)描述為通過(guò)做出與東方有關(guān)的陳述,對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷,對(duì)東方進(jìn)行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來(lái)處理東方的一種機(jī)制:簡(jiǎn)言之,將東方學(xué)視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式?!雹?/p>
薩義德之所以稱(chēng)東方學(xué)是西方“控制、重建和君臨東方的一種方式”,乃是因?yàn)樽鳛橐环N知識(shí)體系,它通過(guò)對(duì)東方的描述、想象和定義,啟發(fā)了西方對(duì)東方的態(tài)度,從而影響了西方對(duì)東方的行動(dòng)。舉例來(lái)說(shuō),在東方學(xué)的描述中,中東的阿拉伯人被視為落后、縱欲、信仰異教卻又缺少道德約束,但這個(gè)民族卻控制著世界上最豐富的石油資源,并試圖借此與西方討價(jià)還價(jià)。一旦撕下委婉含蓄的面紗,西方人問(wèn)得最多的問(wèn)題是:“像阿拉伯這樣的民族有什么權(quán)利讓西方(自由、民主、道德的)發(fā)達(dá)世界受到威脅?這類(lèi)問(wèn)題背后常常暗含著這樣一種想法:用海軍陸戰(zhàn)隊(duì)占領(lǐng)阿拉伯的油田?!雹狻∵@一想法,已被美國(guó)為首的多國(guó)部隊(duì)在伊拉克完美實(shí)踐了。
其實(shí)19世紀(jì)中英之間的兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng),也是在同樣的邏輯下發(fā)生的。
但攝影評(píng)論的現(xiàn)狀卻是,在解讀19世紀(jì)西方攝影家拍攝中國(guó)的照片時(shí),我們的評(píng)論在這些照片前面款款拜倒,十分自虐。比如對(duì)約翰·湯姆森的照片,就有這樣的評(píng)論:
我們應(yīng)當(dāng)真誠(chéng)感謝湯姆森,他的中國(guó)行程沒(méi)有教會(huì)任務(wù),沒(méi)有外交使命,沒(méi)有軍事目的,也沒(méi)有商業(yè)驅(qū)動(dòng),他完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài),對(duì)東方文化的好奇和對(duì)不同人種文化的偏好,以人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的眼光,以攝影藝術(shù)家的敏銳為我們記錄了大量珍貴的中國(guó)影像。?
真是傾情贊美。這種幼稚病在關(guān)于其他外國(guó)攝影家(如約瑟夫·洛克)的評(píng)論中普遍存在。之所以選擇湯姆森和這段評(píng)論為例,理由有二:其一,湯姆森是19世紀(jì)最早深入中國(guó)內(nèi)地廣泛旅行、出版關(guān)于中國(guó)的攝影著作最多(5部)、影響最大的西方攝影師;其二,這段評(píng)論典型地代表了中國(guó)攝影評(píng)論的悖論:媚拜西方攝影師照片的“歷史價(jià)值”,同時(shí)卻放棄了歷史情境的具體分析,一相情愿地將西方攝影師理想化為抽象的、不受任何現(xiàn)實(shí)關(guān)系制約的人。這種評(píng)論沒(méi)有或不愿注意到,湯姆森的同一幅照片,在中國(guó)和在英國(guó),有著完全不同的解讀;西方攝影師拍中國(guó),不是為了搞精神戀愛(ài),僅是一種謀生之道而已!
實(shí)際上,這是一種批評(píng)意識(shí)的斷裂。在談到20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)時(shí),薩義德提醒人們,我們花了太多時(shí)間去詳述卡萊爾(Thomas Carlyle,1795-1881,英國(guó)作家)和拉斯金(John Ruskin,1819-1900,英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家)的美學(xué)理論,“卻不理會(huì)他們的思想怎樣同時(shí)提供了征服低等民族與殖民地的權(quán)力”;當(dāng)人們津津樂(lè)道19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的成就時(shí),卻忽視了它們的主要目的之一:“幾乎無(wú)人察覺(jué)地維持了社會(huì)對(duì)向海外擴(kuò)張的贊同?!薄∶鎸?duì)湯姆森在中國(guó)的拍攝,在對(duì)其照片做詳細(xì)的情境分析之前,我們何以斷定他“完全以一種對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)”拍攝了中國(guó)?
讀者若熟悉中國(guó)人,了解他們根深蒂固的迷信習(xí)慣,應(yīng)不難理解,在我完成這項(xiàng)任務(wù)時(shí),會(huì)面對(duì)多大的困難與危險(xiǎn)。在許多地方,當(dāng)?shù)厝藦奈匆?jiàn)過(guò)白種的陌生人。而士大夫階層在普通人中已植入一種先入之見(jiàn),即:最應(yīng)該提防的妖魔鬼怪中,“洋鬼子”居于首位,因?yàn)檠蠊碜佣际前绯扇诵蔚膼耗Вp眼有魔法,具穿透力,能看到藏在天上地底的珍寶,因此無(wú)往而不利。他們來(lái)到中國(guó)人中間,純是為了謀求自己的私利。因此,我所到之處,常被當(dāng)成是危險(xiǎn)的巫師,而我的照相機(jī)則被視為神秘暗器,與我的天生魔眼相得益彰,使我得以洞穿巖石山巒,看透當(dāng)?shù)厝说撵`魂,制成可怕的圖像。被拍攝者會(huì)神魂出竅,不出幾年,就會(huì)一魂歸西。
如此愚昧的中國(guó)人,值得湯姆森“熱愛(ài)”嗎?
當(dāng)湯姆森在《中國(guó)和中國(guó)人照片集》的“序言”中寫(xiě)下這段話(huà)時(shí),他忘記了同樣的情景也發(fā)生在歐洲。瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中談到,1840年代的《萊布尼茨報(bào)》就公開(kāi)宣稱(chēng)攝影術(shù)是一種“惡魔的技藝”,該報(bào)稱(chēng)“要將浮動(dòng)短暫的鏡像固定住是不可能的事,這一點(diǎn)經(jīng)過(guò)德國(guó)方面的深入研究已被證實(shí);非但如此,單是想留住影像,就等于是在褻瀆神靈了。人類(lèi)是依上帝的形象創(chuàng)造的,而任何人類(lèi)發(fā)明的機(jī)器都不能固定上帝的形象。”
當(dāng)時(shí)攝影術(shù)帶給世界的震驚是普遍的,但本雅明在敘述德國(guó)人時(shí)做了修辭性處理,而湯姆森在敘述中國(guó)人時(shí),做了戲劇性的惡意渲染。
對(duì)湯姆森的這本書(shū),英國(guó)攝影史家伊安·杰夫里有精當(dāng)?shù)脑u(píng)論:“實(shí)際上,他的書(shū)并不是公正無(wú)私的調(diào)查,它倒更像是一本為了商人和殖民者的使用而設(shè)計(jì)的說(shuō)明書(shū)。在沿著長(zhǎng)江旅行的時(shí)候,他一直留意著輪船的路線(xiàn)和殖民地的位置……見(jiàn)到那些尚未啟智的人和未開(kāi)發(fā)的礦產(chǎn)資源,湯姆森深感焦慮不安,于是他寫(xiě)了這樣一本與之有關(guān)但實(shí)際上卻對(duì)殖民者有用的手冊(cè)?!保ā稊z影簡(jiǎn)史》,第64頁(yè),三聯(lián)書(shū)店,2002)
作為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的商業(yè)攝影師,在中國(guó)的游歷和拍攝中,湯姆森非常注意搜集和攝取那些西方讀者趣味極濃的中國(guó)習(xí)俗(如滿(mǎn)族女子的內(nèi)宅生活、漢族女子的小腳)、景觀(如北京的圓明園、南京的琉璃塔,前者因鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、后者因出現(xiàn)在一幅英國(guó)流行的油畫(huà)上且被制作為明信片而廣為人知)、事件發(fā)生地(如天津大沽炮臺(tái)廢墟和仁慈堂廢墟,該教堂因“天津教案”中10位修女被殺而聞名歐洲),并極力鋪陳中國(guó)社會(huì)的江湖特色。廣州的賭場(chǎng)和鴉片煙館,福州警匪一家的馬快和棲身墓穴的丐幫,向陌生人發(fā)射毒箭的臺(tái)灣原住民,京津路邊的大車(chē)店,長(zhǎng)江上盜匪造訪(fǎng)的夜航船……多么濃郁的江湖氛圍!極具驚悚感的中國(guó)經(jīng)歷!一種中世紀(jì)般因落后而特有的傳奇色彩!
這正是東方學(xué)描述東方時(shí)的典型手法。
比如他對(duì)福州丐幫的描述:
記得我第一次來(lái)到這里,被發(fā)自一個(gè)墳?zāi)估锏纳胍髀曀?,這時(shí)天色漸黑,當(dāng)我隱約見(jiàn)到好像是一個(gè)衣不遮體的老人時(shí),一種迷信的恐懼感向我襲來(lái)。他正在煽著快要熄滅的火苗,但他不是這里唯一的居住者……我第二天一早又去找他們,碰見(jiàn)他們正在吃早飯。一個(gè)健壯但衣著不整的小頭目,看上去愚昧蠢笨,正站在入口處,抽著一只煙槍……此時(shí)他的同伙們正忙著用筷子扒著碗里那前一天討來(lái)的滿(mǎn)是臭氣的殘羹剩飯。他們大聲喧談著,又把他們的處境和身旁的棺材一忘而光。一個(gè)好開(kāi)玩笑的人騎坐在棺材上,在死者的腦袋上講著笑話(huà)。
這簡(jiǎn)直就是恐怖電影的場(chǎng)面了。
雖然湯姆森知道丐幫馬快式的江湖生活并不是中國(guó)社會(huì)生活的常態(tài),但他對(duì)于類(lèi)似的場(chǎng)景非常上癮,幾乎成為展示每一個(gè)中國(guó)城市或地方時(shí)不可或缺的內(nèi)容。實(shí)際上這已不是其個(gè)人嗜好,而是反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)對(duì)于東方敘事的要求:東方必然是與西方不一樣的,既然西方社會(huì)代表著人類(lèi)發(fā)展的最高層級(jí),那么東方只能是相反;東方的意義就在于其能夠提供西方所沒(méi)有的種種奇觀,而關(guān)于東方的學(xué)術(shù)、游記、見(jiàn)聞、影像等則有這樣的義務(wù)。這種東方學(xué)趣味出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)歐洲關(guān)于東方的各類(lèi)敘事之中,因?yàn)檫@是那一時(shí)代的規(guī)范化寫(xiě)作,代表的是一種集體想象。比如19世紀(jì)法國(guó)著名作家福樓拜所記述的埃及奇觀:
有一天,為了愉悅大眾,穆罕默德·阿里的手下從開(kāi)羅的集市上帶走一個(gè)女子,將他放到一家商店的柜臺(tái)上,在光天化日之下與其交合,而商店的主人則在一旁安靜地抽著他的煙斗。
不久前死了一個(gè)修士—一個(gè)白癡—人們一直把他當(dāng)作一個(gè)圣徒;所有的穆斯林女人都跑來(lái)看他,與他手淫—他最終精疲力竭而死—這次手淫從早到晚一刻也沒(méi)?!?
福樓拜、湯姆森以及各學(xué)科的歐美東方學(xué)者們齊心協(xié)力,共同構(gòu)筑了一個(gè)專(zhuān)制落后、貧窮愚昧、縱欲無(wú)度、充滿(mǎn)奇觀、遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的東方,一方面使“東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺(tái)”,?另一方面鞏固了西方人觀看東方、裁決東方、君臨東方的優(yōu)越感,一種影響久遠(yuǎn)的歐洲中心論。湯姆森對(duì)福州丐幫的描述及這種描述背后隱藏的價(jià)值判斷,讓人很容易想起英國(guó)作家喬治·奧威爾(George Orwell,1903-1950,小說(shuō)《1984》的作者)在摩洛哥城市馬拉喀什所見(jiàn)到的當(dāng)?shù)厝说纳顮顟B(tài)及其對(duì)當(dāng)?shù)厝松嬉饬x的評(píng)論:
當(dāng)你走過(guò)這樣一個(gè)城鎮(zhèn)—生活著20萬(wàn)居民,其中至少有兩萬(wàn)人一無(wú)所有—當(dāng)你看到這些人如何生活、如何朝不保夕時(shí),你總是難以相信這是人所能生活的地方。所有殖民帝國(guó)實(shí)際上都建立在這一事實(shí)的基礎(chǔ)之上。這里的人有著棕色的面孔—而且為數(shù)如此之多!他們和你果真是一樣的人嗎?他們有名字嗎?也許他們只不過(guò)是一種沒(méi)有明顯特征的棕色物質(zhì),像蜜蜂或珊瑚蟲(chóng)那樣的單個(gè)個(gè)體?他們從泥土中誕生,他們揮汗如雨,忍饑挨餓,不久即復(fù)歸泥土,湮沒(méi)在無(wú)名無(wú)姓的墓穴之中,沒(méi)有人注意到他們的誕生,也沒(méi)有人留意他們的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。?
多么坦率!既然“他們”不過(guò)是一種“沒(méi)有明顯特征的棕色物質(zhì)”,而不是與“我們”一樣的“文明人”,那么,除了被征服、被殖民、被踐踏之外,還配更好的命運(yùn)嗎?
不要以為奧威爾只是在說(shuō)摩洛哥人:“歐洲人所了解的非歐洲人全都是奧威爾所描寫(xiě)的那種樣子。” ?
這自然也包括中國(guó)人,湯姆森的照片和文字可以為證。
使湯姆森的中國(guó)描述與奧威爾的馬拉喀什觀感產(chǎn)生內(nèi)在契合的,是歐洲中心論的世界觀。這種世界觀的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是歷史主義,即認(rèn)為人類(lèi)歷史的發(fā)展是一個(gè)線(xiàn)性過(guò)程,“它把歐洲置于發(fā)展的核心和頂尖,從而使其按歐洲的發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)在空間和時(shí)間上支配世界……(那些與歐洲不同的社會(huì)形態(tài))非但沒(méi)有被視為有別于歐洲發(fā)展的同時(shí)代模式,反而被置于歐洲早已拋在后面的發(fā)展階梯的某一臺(tái)階上。它們讓歐洲人隱約看見(jiàn)的不是作為可選擇的現(xiàn)在,而是歐洲發(fā)展的一個(gè)過(guò)去階段,即人們所描述的‘我們同時(shí)代的祖先’的一種理論。這種新的世界觀的發(fā)展與歐洲對(duì)世界的殖民化和統(tǒng)治是攜手并進(jìn)的?!薄?
湯姆森的照片和文字中,中國(guó)顯然被放在已被歐洲所拋棄的某一個(gè)臺(tái)階上。
歷史主義的形成,有著從啟蒙思想家經(jīng)黑格爾、馬克思直到尼采和斯賓格勒的完整鏈條;而拍攝中國(guó)的西方攝影師,從于勒·伊蒂埃、菲利斯·畢托、約翰·湯姆森、約瑟夫·洛克直到埃德加·斯諾、羅伯特·卡帕、卡蒂埃-布勒松和馬克·呂布,也構(gòu)成了一個(gè)延續(xù)東方學(xué)視覺(jué)傳統(tǒng)的鏈條:所不同的是,斯諾、卡帕和卡蒂埃-布勒松代表了這一傳統(tǒng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變,而馬克·呂布則站到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)上—這是后文所要討論的話(huà)題了。
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