圖畫的產生

王亞彬畫面—這樣的作品我們一定更愿意用“畫面”這個詞，它的的依托是微型波拉照片，原本迅速把握對象特質的，有一些是順延，更多的是引發(fā)甚至轉換，卻偏偏能夠喚起若干聯想，既關乎攝影，也關乎繪畫。東西方的美術傳統也自在自為、津津有味地蔓延開來。

這個時代有與王亞彬這樣的方式追求相近的攝影家，比如荷蘭攝影家溫迪·埃瓦爾德（Wendy　Ewald）和杰爾蒂恩·范·安嫩（Annen），他們的《杰爾蒂恩的肖像》屬于同樣的嘗試。因為畫家的長期身份，王亞彬的畫面更為自我。這是一批即使用最有趣的分類方法也無法涵蓋的攝影圖畫。王亞彬的浪漫不僅止于形式的所謂美感，其中的自我表現純粹屬于繪畫者的意念，蕩漾著的東方智慧的趣味還帶著幾分天真的狡黠和放縱。

1978年，扎考夫斯基曾經以“鏡子與窗戶”劃分影像，窗戶等同于現實主義傳統，注重寫實的探索。而鏡子傾向于浪漫的自我表現。今天的攝影家創(chuàng)作的痕跡往往難以留存，因而人們常常以為是在長期的訓練中攝影家獲得了獨到的眼力而已，功力基本上顯現在技術含量之中，因此才有那么多的觀眾在攝影作品面前首先選擇做技術分析，往往折服于技術因素導致的效果。無論“鏡子”或“窗戶”，經由技術剝離之后，藝術作品打動觀者眼睛的能量無疑會被削減或分解掉。

一直以來，攝影與繪畫的緊密關系體現在相互利用又互相逃離的兩難境地，當大部分攝影者愿意僅僅憑借鏡頭的細膩刻畫無我的風景的時候，王亞彬意識到自我的角色，并用畫筆將我們猛然推進，顯然王亞彬是最不冷靜的那一類攝影家。如果我們簡單地將他用在照片上的涂繪方式分成幾種狀態(tài)，將會看到，一部分畫面利用原有圖像進行渲染或強化，比如《樹影》、《迎客松》、《綿羊啊》；另有一部分屬于引申，比如《兔子王》、《豬年》；而走得最遠最淋漓盡致的那部分，比如《迷色》、《暴力的冬天》，往往在作為基底的照片上制造出了另外的圖像，畫家對形式的某一個點幾乎憑空賦予另外一層意義，只有依稀的一點印記令人在揣摩原有的對象的同時感慨畫筆的信馬由韁。

不需要再辨認照片本身的描述，如果說長時間以來大多數時候攝影屬于描述性為主的“圖”，那么我們從王亞彬的作品看到的是典型意義的“圖畫”。其效應既是對攝影的，也是對繪畫的，當人們苦苦找尋架上繪畫的當代智慧的時候，也許恰恰是這樣的貌似狂亂的涂繪方式，為圖畫暗示了一個方向？