《木蘭詩》的“中國”解讀

張未民

“木蘭從軍”是中國傳統(tǒng)文化的重要母題之一，在古代詩歌、戲曲和說唱藝術等藝術形式，以及其他社會話語形式中，都有極其廣泛的表現(xiàn)。時至今日，作為“木蘭從軍”母題的源本的《木蘭詩》在現(xiàn)代語文教育和社會中更被廣泛傳播。上個世紀末，一部大型動畫片《花木蘭》在好萊塢被巨額投資包裝后又風靡世界，這表明“花木蘭”形象所蘊含的文化母題不但能被現(xiàn)代中國語境賦予新的解讀，也會被全球化背景下的西方文化所利用，給予西方式的特定解讀。而在新世紀，隨著中國文化的時運前行，“花木蘭”的形象亦被熱絡不絕地搬上舞臺，如大型情景交響音樂《木蘭詩篇》、大型歌舞劇《花木蘭》、大型雜技故事劇《花木蘭》、電影《花木蘭》等等。相比之下，這可能是中國傳統(tǒng)文化形象和母題在今天最為受寵的絕無僅有的特例。

在中國文化史上，盡管花木蘭形象和主題在小說、戲曲和其他社會話語形式中有很多表現(xiàn)，但其都源自北朝樂府民歌《木蘭詩》。因此在新世紀解讀《木蘭詩》這個母題源本，看看我們能有什么發(fā)現(xiàn)，或可以對當前的“花木蘭”之“熱”提供一些解釋。

縱觀歷代文本對《木蘭詩》的解讀，我們不能不注意到的一個事實是，它們雖然使《木蘭詩》的基本敘事情節(jié)大都得到再現(xiàn)，但在理解中又都或多或少、有意無意地偏離了《木蘭詩》的“韻味”，或者附加在《木蘭詩》上許多后人的附會或理解。其中一個重要的本來的韻味，即其民間意味，則被嚴重地改寫或削弱了，所謂“古樸自然”（《四冥詩話》）的氣象大都損失不少。如明代大劇作家徐渭的名作《四聲猿》中的二折《雌木蘭替父從軍》便附會了花木蘭功成歸來后,與得了朝廷選舉科名“校書郎”的文人王郎成婚而歸于圓滿，多少有些改味。而木蘭的征戰(zhàn)對象本來原詩中已說明是“燕山胡騎”，為北方少數(shù)民族，但劇中卻說成是黑山賊匪，從而成為一種朝廷平息叛亂的戰(zhàn)爭。除此，該劇中的“裙衩伴，立地撐天，說什么男兒漢”更是發(fā)了封建時代花木蘭主題的女權式的奇絕之聲。在徐渭之后，許多花木蘭形象和故事的改寫，由于情節(jié)附會增多則更容易和更多地成為一個抵御外族，為國殺敵，馳騁疆場的正劇，而女扮男裝不過是一個次要的裝飾、噱頭和看點。到了近代，花木蘭又進而成為在西方式的現(xiàn)代民族國家觀念下的民族英雄，或者成為女權主義式的中國英雄，而被廣泛改編和傳揚。這在豫劇《花木蘭》、龍江劇《木蘭從軍》中都有程度不同的表現(xiàn)。在這些主題的意義上，花木蘭主題的政治正確和道德正確使其社會功能得到了很好的實現(xiàn)。我們不能說歷代這些對花木蘭的解讀沒有道理，但它們都是歷史的產物，發(fā)生了這樣或那樣的歷史影響，應該說都有其歷史思想根源，有其必然的歷史語境和理由，大體也是《木蘭詩》故事和人物的一個合理的方向。但同時，我們也應看到，在這之中，《木蘭詩》還常常被中國政治文化中的“夷夏之辯”中的“夷夏之大防”的狹隘的民族主義話語所釋讀。視木蘭從軍所征討的敵人為北方入侵中原的少數(shù)民族叛軍，依此則使花木蘭的主題自身纏繞了不可克服的矛盾。因為它往往站在大漢族中心的角度而導致狹隘的民族主義，如此便不能在一個宏大的中國文明和大國整合進程中來超越和解釋各民族融合中的戰(zhàn)爭與仇恨，不能從中華民族的大視角來化解歷史上的民族紛爭與恩怨，而執(zhí)著單一的抗敵和衛(wèi)國英雄模式，有時就容易將古代國家和民族語境用現(xiàn)代民族國家的觀念加以理解，將古代民族融合的過程等同于現(xiàn)代民族和國家的戰(zhàn)爭，并將這抗敵英雄情結抽象化、概念化，從而成為一種思維定勢，并不去深究其所產生的自身悖論。

我們今天來解讀《木蘭詩》，應該看到歷史上的解讀范型雖然有其時代可以肯定的一面，但這些解讀對今人來講還應超越。畢竟二十一世紀了，中國現(xiàn)代化的文明進步已非昨日可比，這使我們可以更加寬容的文化理解、更加原韻原味地去理解《木蘭詩》。況且在全球化背景下，中國在一個充滿西方強勢文化的競爭格局中，同時又在現(xiàn)代文明的和平與發(fā)展的要求下，“和平崛起”的戰(zhàn)略意圖已經(jīng)昭明于世，它一方面是不可阻擋的“崛起”，必定要求一種富于競爭性的進取心，一種英雄情結；另一方面它又是和平方式的，有著數(shù)千年來以和諧為社會理想，與各族各國人民和平友好相處的泱泱大國的文化傳統(tǒng)，在尊嚴、責任的前提下，它必然要求重新闡發(fā)和弘揚中國和平主義的文化傳統(tǒng)，把發(fā)展和崛起建立在全球視野下的科學發(fā)展觀基礎之上。而作為中國傳統(tǒng)的文化母題之一的“花木蘭從軍”，只要我們仔細解讀其歷史源本《木蘭詩》，便會發(fā)現(xiàn)一個本真的花木蘭，原來正是中國和諧論與和平文化精神的體現(xiàn)。自古至今，中國從來都是在尊嚴、自律、自愛、責任的前提下和平崛起于世界的，它從來不是一個“帝國”而是“中國”，一個自封且自律的、天賦使命的中央之國。我們只有這樣去理解“燕山胡騎鳴啾啾”、“可汗大點兵”和“天子坐明堂”才符合歷史真實，這當然是我們在新世紀背景下給予《木蘭詩》的重新解讀，但卻是時代需要的，也更符合《木蘭詩》原味的解讀。

《木蘭詩》是流行于北朝時期的民間故事的詩化形態(tài)，是民間詩，因此“古樸自然”成為歷代有關它的詩論的一個定評，進而《木蘭詩》所表現(xiàn)的“古樸自然”也反映了古代中國民間最為“自然”和“古樸”的民風、民俗和民間的精神。大家知道，南北朝時期是中國歷史上民族大融合的時期，尤其北朝多是少數(shù)民族入主中原，在北中國，民族融合過程中的戰(zhàn)爭此起彼伏，充滿了血與火、鐵馬金戈?！赌咎m詩》中的戰(zhàn)爭的實際背景正在于此，很多學者指出它所反映的應是北魏與北方柔然軍隊的戰(zhàn)事。而我們的問題是，為什么在這烽火連天的長期的戰(zhàn)爭洗禮過程中，沉積下來的中國詩篇卻不是同仇敵愾、血色韻味十足的純正的戰(zhàn)爭詩，而是像《木蘭詩》這樣的生活味喜劇味強烈的詩篇。誠如范文瀾等學者所認為的那樣，這些戰(zhàn)爭的性質今天在中國歷史的宏觀動向和發(fā)展規(guī)律的意義上，都不可能被局限于具體的民族間的正義與非正義、侵略與反侵略的解釋。如此在我們今天看來，南北朝時期的戰(zhàn)爭情勢主流，只能理解為在更高的意義上，一個有關的走向中華民族共同體過程中必然發(fā)生的由爭戰(zhàn)而達成融合的歷史進程。通過民族融合走向“中國”，一個統(tǒng)一和諧的天下國家即“中國”成為南北朝時期歷史的主潮。這其間具有重大價值的滲透在各民族的聯(lián)系中間的“中國”思想便成為最突出的一個特點，這種由“中國”一詞所標示的“中國思想”是對戰(zhàn)爭的超越。在“中國”觀念下，戰(zhàn)爭從來都是達成平衡、融合、和平的盛大社會與天下國家的手段，從來不具有受崇拜的地位；“中國思想”的最高意義和使命在于天下休戰(zhàn)和人類聯(lián)合，在于民族間的融合與共同體傾向，在于“天下一家”“混一寰宇”的東方理想和大同理想。由此來解讀《木蘭詩》，我們就可以回答，為什么在那樣一個烽火連天的征戰(zhàn)歲月，一個連女子都上戰(zhàn)場的時期，它所沉積和錘煉出來的文化詩篇，卻有著和諧的喜劇精神。而且，這種“中國思想”是有著和平生存和非攻息戰(zhàn)的民間精神基礎的，《木蘭詩》正是其形象的體現(xiàn)。細讀作品，我們會發(fā)現(xiàn)，《木蘭詩》完全忽略了對戰(zhàn)爭本身的描寫，它僅用“萬里赴戎機，關山渡若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣，將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”幾句便將整個戰(zhàn)爭過程打發(fā)了過去，并不直面戰(zhàn)爭的殘酷，筆調之滄桑弘闊，視野之蒼茫宏觀，應該體現(xiàn)了一個胸懷博大面對戰(zhàn)爭而有所超越的中國式的典型思維特征。這里面已經(jīng)沒有多少敵人的兇殘、戰(zhàn)火的血色、苦難的深淵、死亡的意象，這些通通都被我們的民間文化創(chuàng)造者們忽略掉了，拆解掉了，顛覆掉了。而他們在做這種事情的時候，所使用的智慧就是發(fā)現(xiàn)并津津樂道一個女扮男裝替父從軍的故事模式，這模式里邊既可以有人道倫理關懷的孝道，又可以有為“國”赴邊殺敵的正義，在這些安全合理的光環(huán)照耀下，又有女子從軍的傳奇，似乎又構成了一種民間的對正統(tǒng)社會理性的男尊女卑現(xiàn)實的抗拒與顛覆，一種民間價值對正統(tǒng)倫理的心理彌補，以及奇跡般的欣賞和釋懷?！赌咎m詩》正是如此以一個輕松的“木蘭從軍”的神話顛覆和解構了緊張而激烈的戰(zhàn)爭語境，在充滿世俗性的喜劇氣氛的背后，隱含著不執(zhí)著于戰(zhàn)爭追問和轉移戰(zhàn)斗情結的傾向，其實質還是中國式的和平主義，以及有關國家和人類融合的思考路向使然。民間精神的喜劇氣氛，以及在征戰(zhàn)頻繁年代的世俗價值和生活情調、樂觀和承擔、淡定和風趣，執(zhí)著于世俗生活場景和性別角色變換奇跡的撲朔迷離，構成了民間主題中充滿悖論狀態(tài)的真正的復調和對話。它用世俗情懷和民間生存的樂觀而和戰(zhàn)爭政治、國家政治展開了一場對話，一場用女扮男裝重新書寫的另一種歷史觀念的對話，這在世界文化中獨步古今。它津津有味于“問女何所思，問女何所憶”的“唧唧復唧唧”中的“木蘭當戶織”；津津有味于“東市買駿馬，西市買鞍韉”的仿佛是奔赴重大儀式的置辦；津津有味于“開我東閣門，坐我西閣床”的“當窗理云鬢”式的女性狀態(tài)，以及“磨刀霍霍向豬羊”的世俗歡慶場面，更執(zhí)迷于“安能辨我是雄雌”的猜迷般的生存迷思和性別情趣追問。所有這些，都表明世俗的歡樂、祥和、達觀才是民間生存和思維的真諦，才是《木蘭詩》超越朝廷與國家戰(zhàn)爭思維和民族仇恨的真面目。當然也應看到，這種超越也只能是一種精神的喜劇式的超越，《木蘭詩》在現(xiàn)實原則上，還是正視了、服從了“正義戰(zhàn)爭”的現(xiàn)實，這使它獲得了一種現(xiàn)實的正確和合理性。然而，這種現(xiàn)實原則雖為全詩之基礎，卻終究不是這首詩的精神主旨。

進一步，我們還應注意到，即使從抵御外族或北胡敵人的角度，《木蘭詩》也在“夷夏之辯”的大背景下作了不少自我解構。抵御外族的主題似乎作為全詩的一個聲勢頗大的正題。但這里由于沒有了現(xiàn)實社會真實的男子英雄而受到嘲弄。女扮男裝的木蘭形象雖然使中國英雄得到別具一格的出場，但其奇異的經(jīng)歷畢竟改寫了英雄的原本內含。把現(xiàn)實社會男性的雄遒涂抹掉而由“裝扮”對全詩的正題作了駕輕就熟的改裝，既加強了正題，同時也喜劇化、詼諧化、軟化了昂揚的正題，從而形成了超越現(xiàn)實的副題，一個民間世俗精神的副題。而最后，這副題則成為全詩的實質上的正題。讓宏大而酷烈的戰(zhàn)爭題材和英雄主題由于“女扮男裝”而變成了民間敘事的非正統(tǒng)性。一個虛化的戰(zhàn)爭和一個改裝的英雄創(chuàng)造了一個全新的歷史情境，這在本質上就是某種民間化了的“中國”思維在更超越和更高的、天下一家的、人類融合聯(lián)合的原則作用下使然。在這種思維原則之下，所謂夷夏戰(zhàn)爭和民族英雄都可以從生活和歷史的滄桑中、從大中國和天下觀的宏闊中看得輕一點的，并不具有絕對的價值，而民間生存的歡樂，人生的入世和通達，建功立業(yè)的平凡化才是在日常中實實在在的。因此木蘭詩并未把“歸來見天子”、“賞賜百千強”作為一個局限于國家主題和夷夏之防主題而終結于此，而是將歸家團圓、歡樂的世俗民間作為木蘭的歸宿，用意是很深，也很智慧的，是它千百年來惹人喜愛的真正原因。而古今一切將花木蘭從軍母題僅僅歸結為抵御外敵、報效朝廷國家的結局，都不過是對《木蘭詩》源本的膚淺化、簡單化，沒有得其民間精神之髓。

此外，如果我們再細究，木蘭的女子形象在詩中并不能作為漢民族的女英雄，詩中的木蘭活動于北方民族入主中原的時代，“可汗天子”并稱也透露了所表現(xiàn)的內容當在北魏之時，而一個很有少數(shù)民族姓氏色彩的性格開朗健旺的女子花木蘭，其拓拔鮮卑族女人的形象則是可以被指認的。如此，花木蘭本非漢族女英雄，但為什么我們后人總把她看作是中華民族的自己的女英雄？原因就在于中國歷史的大趨勢是建立在民族融合基礎之上的，所謂中華民族，正是東方的一個大國民族的共同體，它自然要超越某些單一民族的純粹性、偏執(zhí)性的理念，而實現(xiàn)著東方民族的融合和聯(lián)合，以和諧、和平的精神而共處一體，這是我們把花木蘭從來都作為自己的英雄人物，作為中國英雄的原因。

如此，穿越歷史時空，古老的《木蘭詩》在新世紀仍向我們、向世界昭示著什么。