文學(xué)史寫作：方法、立場、前景
——洪子誠先生訪談錄

文學(xué)史寫作：方法、立場、前景
——洪子誠先生訪談錄

季亞婭(以下簡稱季)：出版在1999年的《中國當代文學(xué)史》，有的學(xué)者認為是當代文學(xué)史范式轉(zhuǎn)變的標志之作，其中常被提到的一點是，這部文學(xué)史打破了常見的“作家—作品”的敘述方式。而從文學(xué)生產(chǎn)整體，從文學(xué)的“內(nèi)”、“外”的互動關(guān)系中描述當代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展，有的研究者把這種方式稱為“文化研究式的整體思路”。當時為什么會采取這樣一種敘述框架？

洪子誠(以下簡稱洪)：“范式”的講法太大了，不大合適。文學(xué)史其實有各種寫法，抽象談?wù)摳鞣N寫法的優(yōu)劣不大恰當。我就是采用一種和“作家—作品”的敘述有區(qū)別的方式罷了。按照“范式轉(zhuǎn)變”這個說法，好像“作家—作品”的文學(xué)史敘述體系陳舊，已經(jīng)落伍，需要被超越：這個判斷恐怕不能成立。事實上，我的文學(xué)史就被郜元寶先生批評為“沒有文學(xué)的文學(xué)史”。在文學(xué)史寫作上，我認為作家、作品仍應(yīng)該是主軸。

當然我也不是沒有講作家、作品，只是沒有完全按照這個模式來設(shè)計。當時的原因有兩個，一個是既然當代文學(xué)史那么多，你寫一本，總要有一點新的東西。最主要的還是，覺得當代文學(xué)史有一些重要問題需要面對。需要回應(yīng)。主要也不是非常想標新立異。相反，我的這個提綱，當時討論的時候，是被認為比較保守，缺乏新意的。當時想到的是，從方法論上，當代文學(xué)史的“歷史感”比較欠缺，許多問題只在批評的層面處理；概念，敘述方法，大多是討論它們的對錯、正誤，合理不合理，不大追問概念和敘述方法的由來，產(chǎn)生的語境，涵義和變異。另外，“制度性”的問題沒有得到關(guān)注。或者說，大家比較注意的是權(quán)力的控制，干預(yù)，包括暴力干預(yù)的方面，復(fù)雜的文學(xué)體制和生產(chǎn)方式，還沒有比較深入、系統(tǒng)清理。再就是，文學(xué)轉(zhuǎn)折的問題，也就是“當代文學(xué)”的發(fā)生的研究，也還沒有得到重視。當時這幾個方面的問題，是我試圖去解決的。一些重要的作家作品，不是沒有涉及，而是想換一種處理的方法，特別在前三十年這個部分。比如寫作方式，主題學(xué)，評價史，文類的當代變遷等等。

季：您說提綱經(jīng)過討論，不是自己獨立寫的嗎？

洪：在另外的地方我已經(jīng)說過，這本書開始是打算當代文學(xué)教研室集體編寫的，有五六個老師參加。開始是分別提出大綱，結(jié)果發(fā)現(xiàn)差別非常大，沒有辦法扭到一塊。文學(xué)史寫作在起步的時候，很大難題就是所謂“體系”、“框架”的確定。90年代那個時候，文學(xué)史寫作，特別是當代部分，普遍有一種建構(gòu)新體系、框架的沖動，想辦法找到一條貫穿的主線。主體性、人性，還有創(chuàng)作方法、流派，以及現(xiàn)代性反現(xiàn)代性等的框架。我的提綱當時老師們覺得“新意不多”。后來我決定自己編寫的時候，還是用了這個比較保守的大綱。一方面是覺得這是一個教材，不能太“新潮”，另外，是那種體系性過強的設(shè)計，擔(dān)心又在重復(fù)那種“一元論”體系。過去是階級論，用資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級作為唯一判斷標準，現(xiàn)在雖然換了一個新的名目，雖然有它的合理性，但用它來安排、切割紛雜的文學(xué)現(xiàn)象，總覺得心里不安定；實際上可能又重新遮蔽許多東西。過去的經(jīng)驗，包括58年參加集體科研的經(jīng)驗告訴我，這種“堅硬”的體系設(shè)計，肯定會導(dǎo)致一種二元對立的看待事物的方式。我不是說二元的描述方法都要不得，但是從文化、文學(xué)的性質(zhì)說，包括作家、作品，特別是優(yōu)秀的作品，它們的性質(zhì)，在大多數(shù)情況下，都不應(yīng)該被簡化成教條，抽象為某種“意識形態(tài)”，也就是不可能被單一、僵化的意識形態(tài)所縮減和概括。

季：“范式”的講法是不是合適先不去說它，但是圍繞你的文學(xué)史，的確有不少文章談到方法論問題。您這部文學(xué)史對于“歷史”與“敘述”關(guān)系的認識，有學(xué)者認為是對自明的既定概念進行“知識譜系學(xué)”清理,也就是您所說的把“終點”當成“起點”來思考。您什么時候有這樣的清理的意識？

洪：許多事情的發(fā)生在我這里，常常不是掌握某種理論，應(yīng)用某種理論的結(jié)果。當然我也讀過許多理論書，理論是很重要的。但是有些認識也是生活經(jīng)驗提供的。這幾十年來感受最深的，大概就個體生命，以及歷史敘事的嚴重分裂。我偶然看到我60年代、“文革”期間一些筆記，講稿，簡直認不出當時的那個人就是自己。對我來說，這種分裂，包括“歷史”和“敘述”之間的關(guān)系，并不需要什么深奧的理論才能了解。

寫這部文學(xué)史之前，當代文學(xué)原始性材料我看得很多，很熟悉陳舊書刊灰塵撲鼻的滋味，知道了種種復(fù)雜現(xiàn)象，看到不同時期、不同批評家對歷史做的不同概括、敘述?！拔母铩苯Y(jié)束后參加編寫《當代中國文學(xué)概觀》(北京大學(xué)出版社1980年版、1986年修訂版)的時候，主要考慮的是哪種敘述、概括是“正確”的，也就是當時大家經(jīng)常掛在嘴邊的“撥亂反正”、“正本清源”這些詞。后來想法有了調(diào)整。覺得弄清楚那些說法、概念的特定涵義，了解形成它們的具體條件、背景，比作出簡單肯定或否定要重要得多；即使從批判的意義上也是這樣。對這些概念、說法，也不是要全都推翻，主要是將概念、現(xiàn)象、作家作品，放置于特定歷史情境中，考察它們的涵義、由來、變異；也就是它的發(fā)生、擴散、變遷以及衰減的情況。采用這樣的敘述方法有一個前提，就是對事實，對材料有比較全面、細致、歷史性的把握；這和在某種理論框架、信念下進行評斷的工作方式不同。還有是如何處理評價沖動的挑戰(zhàn)。人文學(xué)科始終聯(lián)系，并且深深滲透著權(quán)力、價值對立問題。我不相信知識和信仰無關(guān)、它們可以截然切割。但這種清理的，“歷史化”方法，又需要抑制評價的欲望。如果一開始就為好壞優(yōu)劣的判斷左右，為急切的好惡情感支配，那么，了解對象的“真相”，它的具體情境，就很困難。對這種方法，曠新年在他的書里說的，不是做“最后的審判”，“只是靜觀概念的生與死，它的前身，它的投胎，它的解體朽滅，它的靈童轉(zhuǎn)世”。當然，歸根結(jié)底“審判”不可能，也回避不了。我很理解小說家閻連科對“偽現(xiàn)實主義”的批評，嫌惡，他指的大概是那些“粉飾現(xiàn)實”，為政治權(quán)力歌功頌德的作品。但在“歷史化”的視野下，在進行“內(nèi)部清理”的時候，“現(xiàn)實主義”并沒有真、偽之分，只有不同——不同的歷史時間、理論派別，不同的作家——的現(xiàn)實主義。這種不同，根源于對“現(xiàn)實”的不同理解，和對文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的不同想象。這樣說，當然不是說作家、作品之間，沒有高低優(yōu)劣的區(qū)分。

季：您說的這種方式，也就是人們常說的?？率降慕鈽?gòu)主義？或者新歷史主義的方式？但是我覺得您的“解構(gòu)”并不徹底。您好像還有另一種方法論資源。譬如您提到卡崗的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》、韋勒克的文學(xué)理論對研究的啟發(fā),也就是從“結(jié)構(gòu)”上去觀察、理解文學(xué)歷史。您也熱衷于尋找一個時期的文學(xué)特征。這也就是一種確立序列的傳統(tǒng)歷史主義方法。這種序列的整理如何避免一種“倒放歷史”的危險？您在寫作中又如何處理這兩種不同的歷史敘事手法？

洪：你說的很對，我是個“不徹底”的人；新舊交雜。有年輕朋友說我雖然能夠跨進到90年代，但是遺憾的是又有許多80年代的“殘留物”。不過他們對我比較寬容，認為我這樣年紀、這樣經(jīng)歷的人，能做到這個地步就算很不錯了。有一個時期我也相當苦惱，總想能更前進一步，清除這些“殘留物”。后來發(fā)現(xiàn)這很難，特別是情感、心理的層面，“強扭的瓜不甜”，也就不再勉強自己。我的書、文章，因為提供那些看來穩(wěn)固的概念、敘述、情感方式、思維方式產(chǎn)生的歷史背景，“暴露”了它們的不確定性，指認它們的“敘事”，構(gòu)造的性質(zhì)——從這個方面，也可以說就是“解構(gòu)”的，“后現(xiàn)代”方式。但是從我的書里，又可以看到“現(xiàn)代主義”、“本體論”等等的濃重陰影；有時候后者好像還更有分量。你說的對，熱衷去講“當代文學(xué)”有起源、規(guī)范、演變和結(jié)局的“故事”，就說明這一點。從“后現(xiàn)代”的觀點看來，這種講述不可思議。因為從“后現(xiàn)代”的觀點看來，“歷史”只是一些紛亂的碎片：“文學(xué)史還有可能嗎？”在結(jié)構(gòu)和解構(gòu)，同一性和反同一性，系統(tǒng)和反系統(tǒng)，確定性和不確定性之間，我常常處于搖擺之中。

不過，我的基本想法是，意識到概念、主體等的建構(gòu)性，對“啟蒙主義”和“主體論”反思，并不是要否定人作為主體的意義實踐。賀桂梅最近寫的一篇談《我的閱讀史》(北京大學(xué)出版社2011年版)的書評，里面有一段話，說“批判的意義在于，意識到主體的建構(gòu)性而同時執(zhí)著于更有價值的生存方式”，在此，“‘主體’是一個歷史性的范疇也是一個倫理性的范疇。這里的‘倫理’，不是那種源自既定的倫理觀念、讓人感恩的‘道德’，而是人作為‘主體’的信念與實踐。因為了解了人的限度及其歷史結(jié)構(gòu)，執(zhí)著于主體的信念才更為自覺，也才有了突破歷史結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實可能性”。這個意思，還可以引用一位闡釋學(xué)家的話來說明：“對后現(xiàn)代精神而言，純粹自主的自我已不再可能。然而盡管歷盡磨難，幾度轉(zhuǎn)型，卻到底并沒有被抹殺?！蟋F(xiàn)代的主體現(xiàn)在已知道：通向現(xiàn)實的任何道路都必須穿越我們語言的極端多元性和整部歷史的含混性。”(特雷西《詮釋學(xué)、宗教、希望——多元性與含混性》)

季：與您這種理解“主體”的“現(xiàn)代/后現(xiàn)代”方式相似，您對于“文學(xué)”的理解似乎也存在同樣的猶疑：您強調(diào)文學(xué)的獨立性，但是正如賀桂梅老師說的，“不是一個超越性的文學(xué)傳統(tǒng)與一個壓抑性的政治機制之間的對立，而是希望‘文學(xué)’能夠成為一種與政治機制相當且相抗甚至統(tǒng)攝時代生活全部的一種政治力量”。賀老師稱之為一種“信念式的文學(xué)本體論”，“與其說是一種審美主義的殘余，不如說是洪子誠對于某種超越論式的信念或視野的表達：他期待并相信人能夠超越特定歷史的局限而整體地理解世界的存在”。您如何看待這其中“文學(xué)/政治”的關(guān)系？二者如何在您的敘述中整合又分離？這個問題我還想具體到幾個層面：二者是否應(yīng)該天然被描述為一種二元對立方式，比如“純文學(xué)”對政治的描述？如果不是，文學(xué)是否本身只能是“文化政治”的一部分？比如以中國現(xiàn)代文學(xué)為例，現(xiàn)代文學(xué)本身是政治實踐或者行動的“媒介”，但這個媒介也有自身獨立必然的空間。

洪：這個問題在20世紀，以至現(xiàn)在，是個“永恒”問題了，過一段時間就會拿出來爭論一番，就像音樂里的變奏。巴赫的《哥德堡變奏曲》有30個變奏，我們的這個問題恐怕要更多。當然，每次變奏都有新的因素加入，面對不完全相同的社會、文學(xué)現(xiàn)象，也說明這個問題還沒有失效，有現(xiàn)實的迫切性。近些年來有對“純文學(xué)”的反思，重視文學(xué)對現(xiàn)實問題的回應(yīng)，去年詩歌界有討論“介入的詩歌”，討論詩歌的公共性。作為這個命題的延伸，文學(xué)(詩歌)倫理的問題，在這幾年也被反復(fù)討論。

我不大贊成的是，各個時期文學(xué)的興衰、成敗，大多拿它來說事?；蛘哒f是太強調(diào)政治(“政治工具論”)，或者說是因為遠離了政治(“純文學(xué)”)。而作家的才情、修養(yǎng)、想象力等等，都在這種爭論中被遺忘掉。如果說20世紀中國文學(xué)的“傳統(tǒng)”(或者“遺產(chǎn)”)的話，這可能就是最大的遺產(chǎn)、傳統(tǒng)了。這種“二元對立”的描述方式，早就存在；而且主要不是“純文學(xué)”的描述，是由激進、左翼、革命的文學(xué)陣營的政治家、文學(xué)家首先確立的描述方式，這在俄國、在現(xiàn)代中國都是這樣?！罢巍膶W(xué)”在百多年的理論探討和寫作實踐中，已經(jīng)成為有著內(nèi)部矛盾的“結(jié)構(gòu)”。80年代“純文學(xué)”的那種政治描述，只不過是在這個結(jié)構(gòu)中進行的一次反思性調(diào)整。20世紀初流亡西歐、法國的俄國思想家、文學(xué)家，如別爾嘉耶夫、舍斯托夫他們，因為獲得了一種比較，都講到俄國文學(xué)家、知識分子對作家、對文學(xué)的理解，與西歐、法國作家有很大不同；有一種所謂“俄國態(tài)度”和“法國態(tài)度”的區(qū)別。這和俄國、中國的社會現(xiàn)實、歷史情境有關(guān)。這些問題，我在《問題與方法》、《我的閱讀史》這些書里，已經(jīng)有許多討論?！罢巍弊匀挥幸环N天然的至尊的位置和價值，因為它可能涉及現(xiàn)代人生存的重要問題，處境。在這種理解下，藝術(shù)就天然的是對它的依附；就像你說的，文學(xué)只是“政治實踐或行動的‘媒介’”。我不是要推翻這個信念；在中國這樣的社會，這樣的信念確實有它的合理性，甚至崇高性。我只是想不必什么時候都那么極端。米蘭·昆德拉在《相遇》這本書里，講到這樣一件事情：捷克有一位叫赫拉巴爾的作家，在俄國占領(lǐng)捷克的那些年里，因為他的作品“非政治化”，當局“沒有人找他麻煩”，他還可以出書。他的這種沒有直接對抗、沒有表明抗議的政治態(tài)度，引起記者E的強烈不滿。昆德拉跟他發(fā)生激烈爭辯。昆德拉說，他和E記者的分歧的性質(zhì)，是認為“政治斗爭高于具體生命、藝術(shù)、思想的人和認為政治的意義在于為具體生命、藝術(shù)、思想服務(wù)的人”的根本的分歧。

在一個極端的，什么事都歸結(jié)為政治的環(huán)境和體制里，有時候你反而會盼望有優(yōu)秀的、“非政治化”的、也可以說是孤獨的詩歌、小說產(chǎn)生。當然，這類作品的遭遇可能是兩個，或者因為不能回應(yīng)現(xiàn)實問題受到批判，或者在解讀中發(fā)現(xiàn)這種“非政治化”文本的政治涵義，而賦予它們以政治性(“文化政治”)。在我這樣的人的生活經(jīng)驗里，就有曾經(jīng)為了某種“至高無上”的信念而犧牲親情和友誼的自責(zé)?，F(xiàn)在，我可能會比較親近昆德拉這樣的感受：“事實上，必須非常成熟才會理解，我們所捍衛(wèi)的主張只是我們比較喜歡的假設(shè)，它必然是不完美的，多半是過渡性質(zhì)的，只有非常狹隘的人才會把它當成某種確信之事或真理。對某個朋友的忠誠和對某種信念的幼稚忠誠相反，前者是一種美德，或許是唯一的，最后的美德?！蔽矣昧恕氨容^親近”這個說法，就是我對昆德拉的說法也有猶豫。吳曉東老師說得好，“昆德拉是西方從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)階段的，從‘社會主義’過渡到‘自由世界’的最關(guān)鍵的見證者和言說者”。昆德拉的這些言論其實也都是很“政治”的?！罢巍闭媸菬o處不在啊，一個大筐，可以裝入所有東西，而且你就在里面，想逃也逃不掉。就像在1955年秘密批判“丁(玲)、陳(企霞)反黨小集團”時，一言不發(fā)的陳翔鶴說的。他引了嵇康的“欲寡其過，謗議沸騰，性不傷物，頻致怨憎”，說你本來并不想卷入政治漩渦，只想找一門學(xué)問或者在文藝上下一點功夫，但這是不可能的……這是當代許多人的悲劇。

季：不過，也有一些文學(xué)家并不是以這樣的方式來提出、整理問題的。比如周作人當年談到言志/載道的文學(xué)，二者并不僅僅是政治/文學(xué)的區(qū)分，更為關(guān)鍵的是態(tài)度：即“言他人之志即是載道，載自己之道即為言志”。那么，今天對于這二者的信奉，有無“真?zhèn)巍睉B(tài)度之分？是否“真”的態(tài)度，成為判斷“政治”具有某種合理性的一個價值標準？比如您雖然強調(diào)文學(xué)性，但是也一直在為“介入的文學(xué)”辯護，從來沒有簡單粗暴地處理這一類文學(xué)的“政治”問題，而是在介入與藝術(shù)、詩意與歷史、或者文學(xué)與歷史之間尋找一種平衡。

洪：周作人的這種提問和整理方式，和那種政治/文學(xué)的方式不同。其中最主要一點，他將問題落實到文本和作家自身，而不是從一個整體性框架里，去抽象談這個問題，并且把這個問題絕對化地上升到道德高度。我覺得他的方式，胡風(fēng)和他有點相近；當然，按我們的理解，一個是“右派”(“自由派”)，一個是“左派”(革命者)，似乎連不到一起。胡風(fēng)在談到生活、題材、世界觀的意義的時候，重視堅持不離開作家的生命，以及他的體驗和他的創(chuàng)作實踐。這個有點像盧卡奇說的，為生動的生活經(jīng)驗所營養(yǎng)?！八酥尽焙汀白约褐馈钡姆峙?，“真?zhèn)巍敝惖蔫b別，也必須在這個層面才能有效。我欣賞日本學(xué)者丸山升用的“抵抗”這個詞。在處理那些兩難的問題上，需要身心的投入；它不是純理論，或者簡單的態(tài)度，是“個人”的生命有關(guān)的問題。也就是說，堅持某種目標、信念的作家，在處理政治和藝術(shù)，良知和語言這些問題上，只有通過自己內(nèi)在生命的“抵抗”，來形成屬于自己的方式。我在編《我的閱讀史》這本書的時候，偶然讀到香港梁文道教授的一篇短文，就將它附在寫契訶夫一篇的后面。梁文道說到他曾經(jīng)深陷于“藝術(shù)”與“革命”矛盾的困境。后來讀到詩人希尼的《契訶夫在薩哈林島》，說他對這個問題的認識：“乃能逐漸逼近這個問題的核心?！逼踉X夫雖然想以文學(xué)來“診治”俄羅斯，但是仍愧疚于自己的失責(zé)，覺得世間苦難深重，卻放縱著自己的藝術(shù)才華。抱著這種深重的負罪感，他決定從莫斯科穿過苦寒的西伯利亞，行程六個月，到達薩哈林島，也就是現(xiàn)在的庫頁島，為被囚禁的那群特殊犯人寫一本書。梁文道在文章結(jié)尾這樣寫：終于到達薩哈林島的契訶夫，“在腳鐐撞擊的聲響中，盡情享受創(chuàng)作的快悅，釋放自己天縱的才情，因為這一刻他心安理得，他的贖罪之旅已經(jīng)結(jié)束(也同時開啟)。在兩座險峻的懸崖之間，他找到了最細微精巧的平衡”。我想，這里說的是，處理政治和藝術(shù)、良知與語言這“兩座險峻的懸崖”的問題，其實主要不是抽象理論問題，而是具體藝術(shù)家、詩人的“自我”的問題。在這個問題上，“天縱的才情”且不說，我們其實也沒有契訶夫那種“贖罪的勇氣”。

季：這是不是您提到的“作家的精神結(jié)構(gòu)”？90年代后期到現(xiàn)在，反思“純文學(xué)”是一個普遍性潮流。但您在多個地方為它辯護。您好像說過，如果說80年代“純文學(xué)”留給我們什么遺產(chǎn)，就是文學(xué)如何在權(quán)力面前保持獨立傳統(tǒng)。88年您的一篇談作家精神的文章，還有最近的《我的閱讀史》，都提到作家、文學(xué)創(chuàng)作如何建立一種與各種權(quán)力、與現(xiàn)實政治保持距離的獨立文學(xué)傳統(tǒng)，如何維護作家精神獨立地位，擺脫對政治權(quán)力乃至金錢權(quán)力的攀附的問題。不過，“獨立”、“自主性”是可能的嗎？今天的當代文學(xué)如何在介入現(xiàn)實與精神獨立之間找到一種平衡？或者是，“創(chuàng)作自主與社會責(zé)任之間”，孰優(yōu)孰次？

洪：創(chuàng)作自主和社會責(zé)任之間，介入現(xiàn)實和精神獨立之間，它們并不就構(gòu)成對立、矛盾關(guān)系。相反，能夠有力量介入社會現(xiàn)實，介入政治問題的作家，恰恰是那些追求精神獨立性的作家。說到反思，好久以前大家就說過，不要將“反思”看成簡單的否定，看成評價上的翻轉(zhuǎn)、顛倒。但是，在實踐中卻常常表現(xiàn)為簡單的翻轉(zhuǎn)、否定。50年代中期“反右”，批判馮雪峰、丁玲，還有58年批判巴金的小說，說“個性解放”、“個人主義”在民主革命時期還有積極性，到社會主義階段就變成反動的了。哪有這樣的事情呢？很可惜這樣的思路、方式一再重復(fù)。對80年代“純文學(xué)”的批評就是這樣。雖然大家會說，當時“純文學(xué)”提出，有它的現(xiàn)實根據(jù)和政治涵義，有它的積極性。言外之意是這種“積極性”現(xiàn)在已經(jīng)消失，已經(jīng)不存在，成為消極的，阻礙文學(xué)發(fā)展的因素。沒有試圖在“剝離”中，將值得珍惜、可以繼承的東西留住，成為我們的“遺產(chǎn)”。從我的感受說，我覺得當年有關(guān)知識分子問題的討論，以及“純文學(xué)”的主張里，包含著對當代知識分子、文學(xué)寫作與“權(quán)力”關(guān)系的反省?！凹儭?、“獨立”的主張，包含著作家精神自由獨立的訴求。這個訴求，在今天仍然是一個嚴峻的現(xiàn)實問題。

在80年代，我和許多人一樣，確實都有對“自主”、“獨立”、“精神自由”的絕對化想象。經(jīng)過學(xué)習(xí)，我現(xiàn)在也明白這樣的常識：人都生活在一定社會環(huán)境里，在特定“體制”之中，純粹自主的“主體”只是幻覺。88年夏天在北戴河有一個文學(xué)夏令營，我們在那里上課。樂黛云老師課上，舉她在國外生活的實例，批評劉曉波關(guān)于西方世界絕對自由、個人獨立的想象。這就像她后來在自傳里引了福柯的話，“沒有任何‘存在’可以置身于這個羅網(wǎng)之外”。不過，同樣也是“常識”地告訴我們，“羅網(wǎng)困陷”的個人，也不是就無所作為，不是完全失去可選擇的空間；至少，“如果把某種主體意識通過自身經(jīng)驗，建構(gòu)而成的文本也看作一種歷史，那么，這些點點線線倒說不定可以顛覆某些偉大構(gòu)架，在一瞬間猛然展現(xiàn)了歷史的真面目，而讓人們于遺忘的斷層中得見真實”。(樂黛云《我就是我》)

季：十多年來對于《中國當代文學(xué)史》的質(zhì)疑，集中在對“一體化”的不同理解上。有的從文學(xué)與民族國家的關(guān)系出發(fā)，認為“一體化”不僅是當代文學(xué)，也是所有文學(xué)比如五四文學(xué)的特征；有的認為您描述的“一體化”從建構(gòu)到解體的過程，本身暗含著“一體/多元”的價值判斷，但所謂“解體”恰恰是意味著另一種“一體”的體制權(quán)力；有的認為，當代文學(xué)“一體化”是個過程，不是結(jié)果；有的認為50年代至70年代文學(xué)就是“多元”的，并以這樣的視角，共時性地建構(gòu)“打破以往文學(xué)史一元化的整合視角”的當代文學(xué)史；有的則認為您的“一體化”敘事，是不理解那個時代文化的政治特征和它的合理性；有的認為您對“一體化”進程本身“歷史化”不夠，將一體化的動力抽象地看成一種“自我純粹化的沖動”；……您是不是意識到存在缺陷，在2007年的修訂中，對于這種“一體/多元”的價值判斷，進行了某種辯證式的自我修正？如何看待這種“一體/多元”背后的80/90年代文化轉(zhuǎn)型的知識背景? 處在這兩種背景轉(zhuǎn)換之中的您自己，是否具有任何一方都有共鳴但又覺得不能滿意的情況？這是不是他們都覺得不滿意的原因？

洪：這些討論、批評文字我大多讀過，但是沒有認真去編排；這回我就有全面的了解了，謝謝你的整理！這些質(zhì)疑，討論，批評，有不少是來自朋友、學(xué)生，要對他們表示感謝。讓我知道我的說法，描述有什么缺陷，存在哪些問題。當然，有的批評我也不同意。對這些質(zhì)疑、批評，我有一些回應(yīng)?；貞?yīng)包含自我批評和自我辯護兩個方面。這些都寫在《當代文學(xué)史寫作及相關(guān)問題的通訊》、《當代文學(xué)的“一體化”》、《當代文學(xué)史中的“非主流”文學(xué)》這幾篇文章中。2007年《中國當代文學(xué)史》修訂版，也盡我的能力做了一些修補。你說的“辯證式自我修正”？其實用“修補”比較好。就像一件衣服，沒有條件換件全新的，只能補補那些被人發(fā)現(xiàn)，我自己也認可的破綻。自我辯護方面，主要是說，“一體化”并不是說它就是“鐵板一塊”，內(nèi)部也存在“多層”的情況。多層是什么意思？一個是在“一體化”的實施、推進中，必然發(fā)生不同文學(xué)理想的作家、派別的沖突。另一個意思是，文學(xué)寫作和成果不是簡單概念，存在不能被理論概括的復(fù)雜性。還有是具體各個階段情況也有不同。但是我的“一體化”論述確實存在問題，認識到的是，“一體/多元”的這種“對立項”的設(shè)置顯得僵硬、絕對，尤其是其中的價值判斷過于簡單。對“文革”以后文學(xué)的制度化問題認識、研究也不夠。還有就是表現(xiàn)了“新時期”開始的那種“文學(xué)復(fù)興”的想象，那種幻覺。賀桂梅批評我在談當代“左翼文學(xué)”的“自我純凈化”沖動這個問題的時候，說我將問題抽象化，“歷史化”不夠。這也是真的。我用了“宿命”這個詞，覺得當代“人民文學(xué)”的建構(gòu)者被一種看不見、摸不著的力量左右，拖著他們走向他們不想去的地方。命運在作怪啊！瞿秋白，胡風(fēng)，周揚，馮雪峰，郭沫若，丁玲，趙樹理都是這樣；他們都是現(xiàn)代的“悲劇性”人物，都不能掌握自己的命運，操縱在冥冥之手中……當然，放大來說，現(xiàn)代人命運，其實多少都有著悲劇的意味……我的說法是不是太“唯心”了？

但無論怎么說，當代50—70年代文學(xué)是個特殊時期。說任何時期都存在“一體化”，說“文革”之后更“一體化”，那大概是我們都用了這三個相同的字——拽一個時髦的詞，就是一樣的“能指”罷了。聽說有人說我“妖魔化”了那個時代……這怎么說呢？可是對我的另一種批評是說我膽小怕事，批判那個時代很不夠，也就是說我“妖魔化”不夠。我這就不知道我的錯誤主要是在哪個方面。所以就像你說的那樣，兩個方面“都不滿意”。這種尷尬，和80/90年代社會轉(zhuǎn)型的知識背景有關(guān)系，但也是我的性格、立場造成的后果。

季：說到性格、立場，您內(nèi)心好像很抵制那種左右站隊。您在《關(guān)于切·格瓦拉的通信》里說，您“并不認為應(yīng)該接受這種兩極化創(chuàng)造世界的方法，也不想在這樣的兩極世界中左右站隊，進行選擇”。您的這種立場是不是表現(xiàn)了某種階級意識？如姚丹老師談到的，您的歷史敘述不是工人階級主體性式的表述，而是自由主義式的，小資產(chǎn)階級式的，或者中間狀態(tài)的、暫時的、懸浮的……

洪：她有這么說嗎？我一點都不知道。在什么地方，哪篇文章？

季：是在《“一個人的文學(xué)史”：洪子誠學(xué)術(shù)研究的范式意義》這篇文章中，里面有一段討論您的歷史敘述與左翼“歷史與階級意識”這類要求的差異，原話我記不大清了。

洪：姚丹說得很對。不過她說的“中間狀態(tài)”、“懸浮”、“暫時”,好像說總歸要落實到一個固定落腳點，這個對我來說不是很容易，不太現(xiàn)實。“懸浮”大概是我的常態(tài)。不過姚丹從階級意識上對我的分析，應(yīng)該很切合我的實際。我在《關(guān)于切·格瓦拉的通信》(《我的閱讀史》)的最后，有一些無奈的話：“一個人所屬的‘階層’所給予的‘視野和立場’，有時候幾乎是命定的，難以更改的?！边@個有點模仿楊絳《干校六記》結(jié)尾的幾句話。我確實很“小資產(chǎn)階級”。從50年代上大學(xué)，61年參加工作，到“文革”，對我的批評主要都是說我小資產(chǎn)階級思想、情調(diào)嚴重。那時候還不大流行縮略語“小資”；而且那時候的“小資”和現(xiàn)在的“小資”意思很不一樣。在那個時代，小資意味著斗爭性不強，溫情主義，立場不堅定，不能把自己的一切交給“黨”，不能和群眾打成一片，清高，感情不健康，莫名其妙的感傷憂郁，審美上的貴族化，但還是有一些革命的要求和熱情……總之，它的錯誤程度，沒有資產(chǎn)階級那么嚴重，屬于可上可下的“懸浮”狀態(tài)。我總是在這方面受到批評。不過，現(xiàn)在我真的不知道怎樣判定一個人的階級屬性，根據(jù)哪些經(jīng)濟、政治、思想的標識？有的自稱代表“工人階級”或“底層”的人，怎么看怎么不像，有的人不過是表演而已。他們是說變就變的，沒有操守可言。當然，我現(xiàn)在說我“小資產(chǎn)階級”什么的，并沒有過去的那種負罪情緒，這是和過去大不相同的?，F(xiàn)在“小資”大概不是政治污名了，倒好像很值得炫耀。這也是時勢使然。

季：這和前面談到的“真?zhèn)巍?、“抵抗”等問題有點像。過去是可以在“抵抗”意義上談?wù)摗靶≠Y”的，現(xiàn)在就不是這樣。

洪：立場、站隊的問題，那個時候是嚴重政治問題。因為世界就被“一分為二”，生活在“一體化”的世界里，世界觀、情感也強制性地被要求明確站隊。社會主義帝國主義兩個陣營，革命反革命，無產(chǎn)階級資產(chǎn)階級，革命路線反動路線，正面人物反面人物，香花和毒草，“文革”中的造反派和保皇派……沒有中間地帶。文學(xué)方面，五六十年代，有的批評家、作家在一個時期，曾經(jīng)想爭取一點“中間地帶”，發(fā)明了奇奇怪怪的詞語、概念，什么“中間人物”，什么“無害文藝”(有益和有害之外的)，什么“次花”(“主花”之外的)，結(jié)果都受到批判。這種站隊的沖動，我感到有點奇怪的是，到了90年代，在文化思想界，好像還在延續(xù)?！拔母铩睍r候，大家都要組織“戰(zhàn)斗隊”，我和謝冕老師六七個人的，起名“平原戰(zhàn)斗隊”。因為北大分裂成兩大派，有一派是“新北大公社”，掌權(quán)的，另一派叫“井岡山”。我們既不依附掌權(quán)的一派，也不想上“山”，就在“平原”；當然也就落得兩頭都不討好。

季：這大概是您強調(diào)的“懷疑的智慧”，或者“邊緣”、“限度”的意思吧？您的這種性格，在精神資源和個人經(jīng)驗層面的依據(jù)是什么？“文革”記憶嗎？

洪：個人生活經(jīng)驗肯定是主要的，留在情感、心理方面的負擔(dān)。被迫站隊表態(tài)講假話的那種屈辱感，負罪感。在運動中，對同學(xué)、老師的“政治正確”的指責(zé)、批判，也是難以釋然的心理負擔(dān)。這個方面，我在《回答六個問題》那篇，還有談看小劇場劇《切·格瓦拉》的文章里，講過許多，再說就饒舌了。你說的精神資源，我說不大清楚。俄國的文學(xué)和音樂可能影響比較大吧？或許還可以加上宗教家庭的背景？我說不大清楚。也許天生就是這樣的。

季：這種立場、性格會以什么方式影響到文學(xué)史寫作？比如某種敘事上的“猶疑”？中間立場的站位，有時候是不是比左/右的選擇更難？這種態(tài)度，能獲得一種更理性的視角和對現(xiàn)象、問題整合的可能性？

洪：對寫作的影響肯定存在。什么影響呢？大概是說了這個方面又說那個方面；說話有時含糊其辭，不敢或不愿下確定的結(jié)論；該鮮明肯定的東西卻留有余地，該批判否定的又有那么一點同情；文風(fēng)不鮮明尖銳，不生動活潑，缺乏激情；在研究上過于經(jīng)驗主義，沒有事實依據(jù)不敢多說一句，缺乏演繹鋪陳的想象力，更談不到叱咤風(fēng)云的氣勢……這樣的性格其實不大好。我剛退休的時候，2002年吧，當時還是學(xué)生的劉復(fù)生、李云雷、魯太光他們和我有一次對話。他們說的很對，在需要果斷、明確表明立場態(tài)度的時候，就該表明自己的立場；他們說，勇氣和“片面的深刻”在我們的時代更重要。當然，我不大理解的是，在哪個“時代”可以不那么“更重要”呢？

不過我不大贊成你“中間立場的站位”的說法。我有點討厭“站隊”、“站位”這些詞語。準確說，站隊即使不能避免，但不一定都始終站在固定位置。有時候可能站在這邊，有時候站在那邊，有時候哪邊都不“沾”。說起來好像有點投機分子。在這個問題上，我比較認同耿占春先生的意見：知識界立場的兩極對立或站隊，其實并不是思想自身的產(chǎn)物而是專制主義的一種投射；如果我們?nèi)∠俗晕遗u意識，不管表面上學(xué)到什么主義，骨子里還是那種陳舊的斗爭哲學(xué)……

季：趙園老師的一篇文章，說您的猶疑、怯懦后面有不容易磨損的“堅硬的內(nèi)核”，您怎樣理解她的話？

洪：可能是不容易改變的意思吧，包括情感、觀點?！皥杂病币灿袃擅嫘?。我是廣東人，iang/ian分不清楚，電腦輸入用的是模糊音輸入法，敲入jianying，就蹦出來“堅硬”和“僵硬”。這就是“堅硬”的兩面性：固執(zhí)，僵化，不能“與時俱進”，常跟不上形勢。一年多以前，有一位在報社工作的朋友也問這個問題，這個訪談發(fā)在一份內(nèi)部刊物上。當時的回答是：……在性格上，我確實是個不自信的人。我的講課、研究都是這樣。我常常問學(xué)生，我這樣講、這樣寫行不行。我在研究時，面對“對象”，哪怕是一些受到批評甚至譴責(zé)的人物，有時都會產(chǎn)生“我有資格(學(xué)識、智慧、感受力)評論他們嗎”的疑問。我62年第一次上課時的一位學(xué)生(他也已經(jīng)退休)這樣說我，說我的自省、低調(diào)“不是處世，不是修養(yǎng)，不是道德，乃性格”，他說的很對。

但也許有某些“堅硬”的東西，就是我一個時期的認知，我的感受。我不大會隨機應(yīng)變；或者說，當我要做出隨機應(yīng)變的時候(特別是“文革”期間)，這會是很困難，也很痛苦的事情。從性格上，我也不習(xí)慣熱鬧，喜歡獨處，對各種潮流，因為覺得自己跟不上，心理承受能力比較差，后來就轉(zhuǎn)化為保持距離的習(xí)慣。

我出生于一個基督教家庭，宗教的影響在我最主要的是，一個人要時刻保持對善惡、美丑、經(jīng)驗和超驗區(qū)分的信心，雖然美丑等等的標準會在歷史中發(fā)生變化。在研究中，我經(jīng)常質(zhì)疑“二元對立”的思維方式和看待世界方式，但我在最基本的方面，仍是個“二元”的信仰者。我不愿意這個世界變得混沌不清?？傊?，如果說有“堅硬”的方面，就是不太投機，不愿對權(quán)勢者(政治的、學(xué)術(shù)的權(quán)勢者)諂媚?！?/p>

季：但是，文化界這種左/右的立場并不是虛構(gòu)出來的，不僅涉及歷史，而且涉及現(xiàn)實的不同理解。比如您怎么看“當代文學(xué)”的“當代性”？說“當代文學(xué)六十年”，實際上是前后兩個三十年，體現(xiàn)了兩種不同的政治觀和文學(xué)觀(革命/啟蒙)，是兩個“當代”。您對于這兩個“當代”如何理解？或者進一步區(qū)分，其實存在三種“當代”：50—70年代,80年代,90年代。您對于90年代以后的“當代”如何理解，它和前一個“當代”有什么不同？

洪：在“文革”剛結(jié)束的80年代初，當代文學(xué)史分期其實要更復(fù)雜，有所謂三分法和四分法。前面一種是“十七年”、“文革”和“新時期”，四分法以1957年為界，把“十七年”又分為兩個階段。不同分期，體現(xiàn)了有差別的對當代史、當代文學(xué)的不同理解。我79年開始獨立講當代文學(xué)史課的時候，沒有采用三分或四分法，就是以“文革”為界分為兩個時期。這種劃分，既是對文學(xué)事實的描述，當然也包含著價值判斷。用“革命”和“啟蒙”來概括兩個時期(后一個準確說是80年代)，可以說是很多人都認同的。問題是評價上的分歧。盡管目前有的學(xué)者對前三十年文學(xué)的看法改變，評價很高，我仍然認為這是個文學(xué)貧乏的時期。這樣的認定，依據(jù)的標準，和“革命”、“啟蒙”沒有直接關(guān)系。革命文學(xué)里有很差勁的，也有很優(yōu)秀的；表現(xiàn)人道主義的，啟蒙精神的文學(xué)也同樣參差不齊。除了政治立場、意識形態(tài)之外，文學(xué)還有另外的(我不說更高的)標準。政治意識形態(tài)的評判不是唯一，而且不是最重要的標尺。

說到對80年代，特別是90年代以來這個“當代”的特征的描述，我沒有能力做，真的說不好。很難再用某一個或幾個概念來指稱。這是一個物化的世界，消費的時代，表現(xiàn)欲望的流行文化成為主流文化，“嚴肅文學(xué)”(姑且這樣說)位置日益縮減。說“多元”也好，說“碎片化”也不錯。無論是“啟蒙”還是“革命”所支持的“文學(xué)公共性”，在很大程度上已經(jīng)被削弱。但還是存在著一些作家、詩人，在認識這種時代，這個時代文學(xué)的癥候的前提下，在意識到困難的情況下，仍有執(zhí)著的努力；也貢獻了許多不錯的作品。無論如何，在精神、道德衰敗的當下，他們的寫作支持了我們對未來希望的微弱信心。說這個時代的文學(xué)輝煌自然是幻覺，但說文學(xué)死了，已經(jīng)崩潰，也有點聳人聽聞。

季：說到文學(xué)評價，您在80年代中期談《創(chuàng)業(yè)史》的時候說：“像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，他的其他作品，我們不一定認同他對歷史，對道德問題觀點，但他的豐富的作品不僅是那些歷史觀念和道德說教。一部長篇，如柳青自己所說，只是為了證明黨在農(nóng)村的道路，政策的正確性，此外沒有別的目標，這種藝術(shù)目標是很可商榷的。值得慶幸的是，柳青的作品并不像他說的那么簡單?！?《當代中國文學(xué)的藝術(shù)問題》)那么，您說的“豐富”是什么意思？它是文學(xué)的一個評價標準嗎？

洪：因為我們在很長時間里，都把政治觀念、政策表現(xiàn)作為文學(xué)評價的首要尺度，為此爭論不休，我提出的“豐富”是針對這種現(xiàn)象的。在政治、道德觀念之外，還有另外的并非不重要的東西。人的生存依據(jù)、生活的全部內(nèi)容，他的情感、心理等等，有更豐富復(fù)雜的構(gòu)成。臺灣詩人林亨泰有一首短詩，叫《生活》，其中的兩句是“不必是一個特別理由來生活/活下去本來就是不用借口”。你這樣年齡的，生活總會有自己覺得很重要的理由；像我這樣老邁的，才能體會到“活下去本來就是不用借口”。是不是？

我對《創(chuàng)業(yè)史》的評價，不是把全部注意力放在它表現(xiàn)“黨在農(nóng)村的道路，政策”的對錯上。不是說在80年代農(nóng)業(yè)集體化道路受到質(zhì)疑，《創(chuàng)業(yè)史》就該被否定，90年代以后，集體化要恢復(fù)名譽，《創(chuàng)業(yè)史》評價就隨著翻轉(zhuǎn)。在社會主義現(xiàn)實主義，或者革命文學(xué)名目下，不同作家、不同作品，區(qū)別其實是很大的。即使同一個作家也是這樣。法捷耶夫早期作品《毀滅》就不錯，《青年近衛(wèi)軍》就說不上。高爾基的《母親》被看作是社會主義現(xiàn)實主義奠基的經(jīng)典，但他值得讀的小說其實是《克里木·薩姆金的一生》。肖洛霍夫的《被開墾的處女地》遠不如《靜靜的頓河》。長篇《紅巖》，在我看來其實不如陶承的回憶錄《我的一家》。我不是以“革命”還是“啟蒙”，“階級論”還是“人道主義”作為唯一的，或最主要評價標尺。所以，當代文學(xué)“前三十年”和“后三十年”的文學(xué)，它們有很大不同，但是并不一定要在政治觀念和階級立場的層面，作對立性質(zhì)的評價。

季：您的這些看法我不大能同意。那你怎么看待當代左翼文學(xué)所體現(xiàn)的左翼歷史目的論？體現(xiàn)的階級主體性的敘事自覺？包括左翼大眾文化，那種既非精英也非今天意義上的大眾文化實踐？如何評價左翼文學(xué)中“民族文學(xué)或者東方文學(xué)的主體性”?如果引入全球冷戰(zhàn)的地緣政治視野，您對左翼新文學(xué)“解體”的“必然性”有沒有新的解釋？今天新左翼重新激活左翼批判遺產(chǎn)的努力，如何在自我反思和自我批判的過程中，將左翼文學(xué)變成一種具體的動態(tài)的“中介物”，而不是固定化的概念？

洪：我對當代“左翼文學(xué)”的看法，許多都寫在《問題與方法》這本書里。你讀過這本書也知道，我對這個問題其實很矛盾，許多沒有想清楚。記得我說到左翼文學(xué)有它的合理性，它的出現(xiàn)、存在有社會歷史的、文學(xué)傳統(tǒng)的依據(jù)。“左翼文學(xué)”這個概念，我不是在特定文學(xué)流派上使用，是寬泛地看作這樣的文學(xué)形態(tài)：它試圖表達“底層”工農(nóng)大眾的訴求，表達變革不合理社會的強烈愿望，提供一種剛健清新，給人以希望，自身也介入社會實踐、社會斗爭的文學(xué)。但我認為需要檢討的是，在前三十年，它靠政治強力定為一尊，甚至是唯一合法存在，它自己又不斷的“純凈化”，自我封閉地耗盡自身的活力、生命。陳映真說過——原話記不清了，大意是——二戰(zhàn)之后，臺灣社會和文學(xué)家只有右眼，沒有左眼，只是向右看，追隨西方。這些話放到八九十年代的中國內(nèi)地，也有一定的現(xiàn)實意義。所以，這些年關(guān)于激活左翼批判文學(xué)遺產(chǎn)的主張，關(guān)于重視亞洲、中國經(jīng)驗的論述，有它的理由，也有積極意義。不過，話說回來，臺灣的左翼文學(xué)界、思想界畢竟比較幸運，他們有陳映真這樣的作家，這樣的沒有被大陸當代左翼文化規(guī)范所縮減、所教條化的作家。你只要讀讀陳映真的作品就可以明白這一點。因此，當呂正惠、陳光興、趙剛等教授拿陳映真來表達他們的左翼文化理念的時候，讓人感觸到一種厚實感和可信性。你說的那種自我反思、自我批判很重要，沒有這樣的工作，總是簡單地拿浩然，拿《創(chuàng)業(yè)史》來支撐全部論述，那是不能解決問題的。

說到“階級主體性敘事自覺”，那當然很好，也必要。問題是，我們?nèi)绾文塬@得這種“主體性”？誰的創(chuàng)作體現(xiàn)了這種“階級主體性敘事”？在五六十年代，提出作家要深入生活，改造思想，這是轉(zhuǎn)移立足點獲得工農(nóng)的階級意識、情感的途徑。可是后來卻被鑒定為“社會主義改造收效甚微”，作協(xié)等幾乎成為“裴多菲俱樂部”；從工農(nóng)中直接培養(yǎng)的作家，像胡萬春，后來也說他變質(zhì)了。我們?nèi)绾蜗胂筮@個階級意識和階級主體性，是當代遺留下的，現(xiàn)在也還得不到討論的問題。不過，和“前三十年”很大不同的是，現(xiàn)在獲得“階級意識”、“階級主體性”，好像要容易得多。坐在屋子里、書齋里想象、宣布就可以。周揚1946年評趙樹理的文章，里面一個重要論點是，過去作家寫農(nóng)民，都是在外部，在上面，趙樹理是從內(nèi)部，以農(nóng)民身份來表現(xiàn)他們的生活的。這應(yīng)該說就是“階級主體性敘事自覺”吧？柳青、浩然這些作家，近幾年在左翼批評家那里獲得很高評價，也應(yīng)該基于這樣的理由?？墒?，在“文革”前夕和“文革”中，浩然得到榮耀，趙樹理卻受到非人迫害致死：同一“階級主體性”的表達者卻有這樣的相異遭遇，這樣的詭異、蹊蹺，是需要解釋的，需要納入自我反思、批判的內(nèi)容之中?；乇墚敶返脑S多復(fù)雜情況，過濾掉那些血淚，過濾掉左翼文學(xué)道路的問題、挫折，不是一種清醒的態(tài)度。

季：我們還是回到文學(xué)史學(xué)科的問題上來吧。近來另一些文學(xué)史寫作干脆去“當代化”，出現(xiàn)了王朝文學(xué)、晚清文學(xué)、民國文學(xué)、共和國文學(xué)這樣的概念；在空間上，也出現(xiàn)了一種整合兩岸三地主體性的企圖，比如“世界華語文學(xué)”。對此您怎么看？還有，賀桂梅老師的“知識社會學(xué)”，主要從文學(xué)外部即文學(xué)作為知識生產(chǎn)總體體系的一部分的方式；蔡翔老師，以批判理論和現(xiàn)實“批判”訴求重新解讀文學(xué)史的嘗試；韓毓海老師，在左翼文化政治脈絡(luò)中強調(diào)歷史目的和“歷史主體性”的方式等。新的文學(xué)史敘事將有何種可能性？有沒有一種可以設(shè)想的新的“范式”出現(xiàn)？會不會是出現(xiàn)站在各自立場上分裂的具體的文學(xué)史？

洪：有幾個想法。一個想法是，在中國內(nèi)地，我們太過于重視教科書式的，大的文學(xué)史，雖然有學(xué)者一再質(zhì)疑，希望降溫，但是這個勢頭沒有得到遏制。這和現(xiàn)在的學(xué)科體制，和大學(xué)課程設(shè)計關(guān)系密切。后面不解決，溫就降不下來。因為在這樣的體制下，文學(xué)史寫作、出版是有利、也有名可圖的事情。當然我也是這個病癥的推波助瀾者。另一個想法是，應(yīng)該有不同的文學(xué)史，體現(xiàn)不同的歷史觀、文學(xué)觀的，和不同的文學(xué)史“范式”。你說過的以文學(xué)批評方式的文學(xué)史，也是重要的一種。這個方面，文學(xué)、文學(xué)史研究，應(yīng)該開放邊界。一是文學(xué)自身的邊界，一是研究、解讀文學(xué)的學(xué)科邊界。社會學(xué)、文化研究、思想史等方式的引入都具有積極意義。你提到的幾位老師近些年的工作，都很有價值，是近年來當代文學(xué)研究的開拓性成果。去年11月我去臺灣開會，路過新竹的交通大學(xué)，蔡翔正好在那里的社會與文化研究所講他的《革命/敘述》，聽說反應(yīng)很熱烈。賀桂梅的書也很受重視。第三個想法是，如果文學(xué)還有理由存在，也確實還沒有死亡，那么，審美的，文學(xué)性的研究、解讀、體驗，也不能忘卻。

季：最后再問一個問題。您對于自己哪一本書或者文章最滿意？似乎每一本書您都嘗試一種不同的表達，比如《作家姿態(tài)與自我意識》注重文本細讀和作家審美風(fēng)格，《當代文學(xué)概說》則重在文學(xué)制度的考察。而相比《“當代文學(xué)”的概念》等奠定“當代文學(xué)”學(xué)科合法性的學(xué)術(shù)論文，我更喜愛您后來《我的閱讀史》這類更感性、更“個人”的表述方式。

洪：確實沒有“最滿意”的。比較起來，《我的閱讀史》里有的文章，有較多的“感性”，也比較直接透露自己的性情，寫作時候的心境也比較放松，所以好一點。一些朋友也說比較喜歡這樣的文字。我的許多文章發(fā)表、書印出來后，通常不愿意去重讀。幾年前讀丸山升的書(《魯迅·革命·歷史》)，許多話很觸動我。他說，1996年重讀他自己八年前刊登在北京《文學(xué)評論》的文章，“真的十分厭煩”，因為想到在這段時間里“沒有多大長進”，而且還不斷說相同的話。是的，厭煩！這也說出我在重讀自己作品時候的心情，理由和丸山先生是一樣的。我的“當代文學(xué)史”和論文里那些干澀的文字，那么多的引號，那么多的注釋：當時是怎么想的??？！所以這次，日本學(xué)者說要將當代文學(xué)史翻成日文，我就堅持要刪去大部分注釋?？墒撬麄兒孟裼植淮笸狻?/p>

季：如何理解“我的閱讀史”的“我”?“我”的偏好、趣味、情感在學(xué)術(shù)研究中應(yīng)占什么位置？如果把“閱讀”看成一種主體批評實踐，“閱讀”何以既是“私人”同時又是一種“集體”行為？如果“我”既是“昨日之我”又是“今日之我”，那么對于“我”的追溯與回顧，是否就構(gòu)成了“一代學(xué)人”對于歷史、現(xiàn)實的對話？

洪：呵呵，問的太學(xué)術(shù)了！個人經(jīng)驗在學(xué)術(shù)研究中的地位，它是積極的，還是有消極意義，是要積極倚重，還是要抵制排斥，這些年學(xué)術(shù)界也談過不少。我想也是因人而異吧。我是既有抑制，但也有借重；這種平衡有時候也相當勞神費心?！段业拈喿x史》不是一般讀后感，是想建立起一種對話，就像你說的，“今日之我”和“昨日之我”的對話，還有“我”和他人在“今日”和“昨日”的對話。將這種對話放到一個歷史過程里，我想以個人感受的方式，來留下當代歷史變遷的點滴痕跡，也回應(yīng)我關(guān)心的現(xiàn)實問題。不過——也學(xué)著你的學(xué)術(shù)化語言——“今日之我”和“昨日之我”，也不要分得那么清晰，就像前面說到的“主體性”那樣，很大程度是這個寫作者現(xiàn)時的想象、構(gòu)造之物；從這樣的意義上，對話也就是獨白。

最后要補充一點的是，我雖然說了不少為“非政治性”、“純文學(xué)”辯護的話，其實內(nèi)心期待、向往的，還是一種厚重的，具有時代、歷史重量的文學(xué)，一種廣義的“承擔(dān)”的文學(xué)。它們可能以一種強烈政治性面目出現(xiàn)，但也可能是“非政治”的形態(tài)。還是借丸山先生的一段話來表明我的意思吧。在他的一篇文章里，引了日本學(xué)者武田泰淳對中國現(xiàn)代文學(xué)這樣的說法：“逃脫阿Q性的現(xiàn)實，飛躍到瓦雷里似的知性的機會，沒有賜予過任何人?！蓖枭较壬鷮Υ苏f：“我以為至今還是至理名言?！彼倪@篇文章(《戰(zhàn)后五十年——中國現(xiàn)代文學(xué)研究的回顧》)寫在1995年。

◆ 洪子誠 季亞婭