解放區(qū)以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心的文學(xué)批評模式探析
——以解放區(qū)小說批評為考察對象

劉剛圣，江震龍

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

1942年5月延安文藝座談會召開，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，“毛澤東以政治家、軍事家的視角與眼光，提出了針對解放區(qū)文學(xué)格局和未來發(fā)展的系統(tǒng)性的規(guī)范、要求與原則”;“進(jìn)一步凸現(xiàn)了‘階級性’、‘政治化’、‘人民大眾’等觀念在‘革命’的文藝活動中的極端重要性”;“以文藝的‘革命功利主義’為核心，以革命立場問題為基點(diǎn)，以態(tài)度、對象、工作和學(xué)習(xí)問題為中介，以接受者的接受程度與接受需要為切入口，引申出一系列對立的矛盾范疇和關(guān)系”“來展開其基本的理論構(gòu)架，在二元對立的理論表述中，蘊(yùn)含著鮮明的傾向性和不同的側(cè)重點(diǎn)”［1］。解放區(qū)文學(xué)批評按照《講話》所確立的批評標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范與要求特定歷史場域下作家創(chuàng)作。《講話》之前發(fā)表的作品也被重新拿來“檢閱”，評判其是否遵從《講話》所規(guī)范的原則?！吨v話》開啟了解放區(qū)以革命功利主義來重塑文學(xué)批評的重要時(shí)期，解放區(qū)文學(xué)批評逐漸以政治思維取代審美思維，強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)一維的單一政治批判，開始生成一種主流批評模式:“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”的批評模式?！耙哉螛?biāo)準(zhǔn)為中心”的批評模式具有兩個(gè)明顯的批評操作新成規(guī):“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路和“真善美與假惡丑對照”式批評邏輯。

一、“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”的批評模式

毛澤東的《講話》中把文藝批評定性為“文藝界的主要的斗爭方法之一”，提出文藝批評具有政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，“總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”［2］。其中“政治標(biāo)準(zhǔn)”有兩方面突出的內(nèi)涵:其一，強(qiáng)調(diào)文藝的政治傾向，在抗日救亡的大環(huán)境下，對文藝的政治要求主要看“利于抗日和團(tuán)結(jié)”還是“不利于抗日和團(tuán)結(jié)”;“按照政治標(biāo)準(zhǔn)來說，一切利于抗戰(zhàn)和團(tuán)結(jié)的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進(jìn)步的東西，便都是好的;而一切不利于抗戰(zhàn)和團(tuán)結(jié)的，鼓動群眾離心離德的，反對進(jìn)步、拉著人民倒退的東西，便都是壞的”;其二，強(qiáng)調(diào)文藝的社會效果，“社會實(shí)踐及其效果是檢驗(yàn)主觀愿望或動機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)”，文學(xué)作品好壞分別要看其社會效果，“判斷一個(gè)作家”，必須“要看實(shí)踐”，“顧及效果”，“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好的東西”?！吨v話》作為“政治化的意識形態(tài)文本”［3］，它對解放區(qū)文學(xué)批評的“明確”規(guī)定，必然成為解放區(qū)文學(xué)批評家及文學(xué)批評觀念中的教諭式“圣旨”。留給解放區(qū)文學(xué)批評家的任務(wù)，就是如何貫徹《講話》精神，如何按照《講話》要求來指導(dǎo)文藝批評實(shí)踐。

“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”批評模式即把《講話》視為文藝批評的“標(biāo)桿”，當(dāng)作衡量文藝作品的“砝碼”，將“政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”奉為文學(xué)批評的信條，從政治實(shí)用主義角度出發(fā)，追求作品的政治傾向及現(xiàn)實(shí)社會效應(yīng)，突出作品既要有鮮明的階級分析觀又要有正確的政治觀，把對作品“思想性—政治性”的評判放大到至高無上的地位，功利性地強(qiáng)調(diào)文藝成為宣傳教育大眾的工具，發(fā)揮鼓舞激勵群眾、促進(jìn)推動革命的政治功用。同時(shí)堅(jiān)持把文學(xué)批評逐漸轉(zhuǎn)化為文藝界的主要斗爭方法，即把文學(xué)批評的職責(zé)完全歸結(jié)為文藝戰(zhàn)線上的思想斗爭。當(dāng)然這一批評模式也并非完全忽略文學(xué)的藝術(shù)問題，它同時(shí)也強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，可作為藝術(shù)問題的文藝審美鑒賞批評要么淹沒在“喧嘩”的政治“聲浪”之中，要么仿佛蜻蜓點(diǎn)水、稍帶提及，或者被降到可有可無的位置，使得文學(xué)批評的審美特性逐漸趨于稀薄。至此，《講話》所強(qiáng)調(diào)的“兩標(biāo)準(zhǔn)”，在“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”批評理念作用下的具體批評實(shí)踐中，往往功利性地、簡單化地轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔ㄕ巍钡膯我粯?biāo)準(zhǔn)，只有“第一”找不見“第二”。伴隨著解放區(qū)文學(xué)制度的體制化、組織化及行政化進(jìn)程，文學(xué)批評發(fā)生了本質(zhì)性的變化，形式上逐漸“劃一化”，規(guī)模、程度上逐步體制化、運(yùn)動化。“它由對文藝的批評完全指向了對于創(chuàng)作主體的思想批判，并轉(zhuǎn)化為一種高度組織化的規(guī)訓(xùn)與懲罰手段”［4］。同時(shí)被作為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一種工具，服務(wù)于無產(chǎn)階級政治與現(xiàn)實(shí)階級斗爭，為工農(nóng)兵服務(wù)，對小資產(chǎn)階級作家的思想感情、思維方式及其文學(xué)作品的選材范圍、風(fēng)格形式、語言傳達(dá)等都確立了革命功利主義的詢喚規(guī)訓(xùn)與批判懲戒功能;推動文學(xué)確立塑造新人物、新生活、新思維的典范作家與規(guī)范文本的傳播接受功能。這是一種典型的革命意識形態(tài)批評，強(qiáng)調(diào)批評家必須具有鮮明的政治意識與革命意識。批評家在對具體的文學(xué)文本進(jìn)行評判時(shí)，依據(jù)的并不是文學(xué)文本自身所提供的實(shí)際內(nèi)容，而是以某種先驗(yàn)性政治預(yù)設(shè)、革命意識對文本進(jìn)行功利化的“解讀”。批評家已不再依據(jù)批評主體性進(jìn)行“自由言說”，而是作為政治規(guī)訓(xùn)下的“媒質(zhì)”或“中介”，說什么、怎么說已經(jīng)身不由己。批評家熟練地套用著《講話》中的批評語匯(革命/文藝、軍事/文化、政治/藝術(shù)、世界觀/創(chuàng)作方法、現(xiàn)實(shí)/理想、客觀/主觀、工農(nóng)兵大眾/文藝工作者、光明/黑暗、歌頌/暴露、贊揚(yáng)/批評、普及/提高、政治標(biāo)準(zhǔn)/藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等等)，并且逐步形成一些新的文學(xué)批評概念術(shù)語和話語方式(“工農(nóng)大眾”、“工農(nóng)兵形象”、“正面英雄人物”、“小資產(chǎn)階級知識分子”、“階級斗爭”、“階級關(guān)系”、“政治立場”、“政治態(tài)度”、“革命”、“黨”、“集體”、“真實(shí)”、“生活本質(zhì)”、“片面性”、“通俗性”、“口語化”等等)。這種文學(xué)批評模式“在任何時(shí)候都可以由批判的武器轉(zhuǎn)化為武器的批判，它遵從的是政治實(shí)用主義的邏輯而非文藝本身的邏輯”［4］。這種文學(xué)批評模式的“政治本意”，就是試圖用無產(chǎn)階級意識形態(tài)徹底掃除資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級意識形態(tài)，從而達(dá)到解放區(qū)作家作品“純粹”的“無產(chǎn)階級化”。

“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”批評模式的典型代表，就是周揚(yáng)式的以“權(quán)威批評話語”“姿態(tài)出現(xiàn)的”“訓(xùn)導(dǎo)式批評文體”［5］;“他的批評文章職責(zé)在闡釋黨的文藝方針政策”［6］。這種批評模式正好印證了伊格爾頓所言的，文學(xué)批評不可能脫離思想意識的價(jià)值，它總是“某種特定的政治形式”，那種認(rèn)為存在著“非政治”批評的觀念只是一個(gè)“神話”［7］。但這一批評模式過分夸大政治，極力在政治與文學(xué)間劃上等號，造成文學(xué)面臨被取消的危險(xiǎn)。在具體批評操作中，往往遵循“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路及“真善美與假惡丑對照”式批評邏輯兩種新成規(guī)。

二、“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路

“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路是“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”批評模式的一種典型批評線路?！耙换c(diǎn)”指的是對作品批評總有一個(gè)明確的“基點(diǎn)”，即以“政治標(biāo)準(zhǔn)”為中心，始終以無產(chǎn)階級的功利主義政治觀念來解讀作品，強(qiáng)調(diào)作品的政治傾向及社會效應(yīng)，突出作品發(fā)揮宣傳教育大眾的工具性職能，甚至把文學(xué)過于簡單地等同于政治。“三維度”主要指的是人物、主題及藝術(shù)技巧三個(gè)批評分析作品的維度。“政治標(biāo)準(zhǔn)”是裁定作品價(jià)值、合乎規(guī)范與否的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，“人物”、“主題”及“藝術(shù)技巧”是檢驗(yàn)作品“政治標(biāo)準(zhǔn)”切合度的三個(gè)路徑與批評操作的三個(gè)維度。

延安文藝整風(fēng)過程中，批評者對莫耶的知識分子題材小說《麗萍的煩惱》進(jìn)行批評時(shí)，依據(jù)《講話》精神功利性地把文藝問題上升為政治問題，并且隨著批評的日益深入，政治的“火藥味”也越來越濃。如果說非垢與葉石的批評意見還稍微顯得中肯并且?guī)в幸恍┧囆g(shù)氣息的話，那么沈毅的批評意見則就屬于是一種粗暴式的政治評判，他指出這部小說是“一篇含有小資產(chǎn)階級偏見和歪曲現(xiàn)實(shí)的作品”，“已不是莫耶同志個(gè)人觀念問題，只能說是晉西北學(xué)風(fēng)文風(fēng)中的一股陰風(fēng)”;“使許多女同志，婚者與未結(jié)婚者統(tǒng)統(tǒng)陷入于五里霧中，而惶惑苦惱，無以自解”［8］。以簡單的政治評判取代理性的文學(xué)批評，功利性地從政治角度出發(fā)，過分苛責(zé)強(qiáng)調(diào)作品的政治性及現(xiàn)實(shí)社會效應(yīng)，片面突出作品之于大眾的宣傳教育功用。在具體的批評意見上，批評者指責(zé)作家在小說中對主人公“麗萍”和“趙國華”的形象塑造是“缺陷”多于“完美”，“譴責(zé)”多于“同情”;批評者認(rèn)為即使作者原本意圖是想說明“一個(gè)人能夠工作就應(yīng)該工作，誰也瞧不起不勞而獲的人，要使自己進(jìn)步只有工作”［9］，但是小說“沖淡了隱沒了”，“作者這一善良的意圖”，“使讀者所感到的僅僅是作者對于麗萍式婚姻的否定，和對于長式老干部的厭惡”的主題［10］;批評者在藝術(shù)技巧方面簡單地把作品的“失敗”歸結(jié)為作者過分愛惜材料，作品成為“材料的堆砌而不是精心的洗練，形象的羅列;而不是藝術(shù)的概括”［10］。甚至有的批評者聯(lián)系莫耶的家庭出身問題來進(jìn)行政治批評，不但作品受到不公正的指責(zé)、被定性為反黨文章，莫耶受到所在部隊(duì)召開座談會斗爭、被打成反黨分子，連刊發(fā)小說的《西北文藝》也因此被迫?？?/p>

丁玲的小說《在醫(yī)院中時(shí)》在延安文藝整風(fēng)中也被重新“審查”，受到不應(yīng)有的責(zé)難。批評者把作品對革命勝利、黨的形象、同志團(tuán)結(jié)的有利程度作為評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，雖然承認(rèn)陸萍形象塑造得比較成功，但是認(rèn)為作者對陸萍完全是“同情的，無批判的”，知識分子形象塑造不該是具有個(gè)性、主體性的啟蒙者，而應(yīng)該刻畫成被改造者，尤其應(yīng)當(dāng)突出改造的心靈變化、思想轉(zhuǎn)變過程;批評者功利性地指出:“這篇小說底題材和主題發(fā)生了裂痕，從而表明了主題的不明確性”，集中表現(xiàn)“在于對主人公的周圍環(huán)境的靜止描寫上，在于對主人公性格的無批判上”，片面強(qiáng)調(diào)作品主題必須明確，具有鮮明的政治傾向;批評者雖然承認(rèn)作者的藝術(shù)技巧成熟老練，但細(xì)致地指出兩處有關(guān)“蒼蠅”的“景物描寫上的錯(cuò)誤”，“將個(gè)別代替了一般，將現(xiàn)象代替了本質(zhì)”［11］。

批評者對張棣賡的工農(nóng)兵題材小說《臘月二十一》的批評，更是一種典型的政治批判。周揚(yáng)把小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的藝術(shù)問題直接上升到思想問題、政治問題的高度加以論斷，功利性地從某些政治觀念出發(fā)，抓住小說中存在的一些缺陷與不足，簡單武斷、上綱上線地宣判:它“的確是一篇很壞的作品”;作者“站在一個(gè)錯(cuò)誤的立場”，甚至說“沒有立場”也不“冤枉”;小說中所有形象塑造都是失敗的，沒有把紀(jì)有康塑造成英雄，敵人卻是“天真可掬”、“還可原諒”;抗日工作人員“兇的可怕”、“十分幼稚”;唯一代表進(jìn)步力量的犧盟會青年卻被刻畫為一個(gè)“小丑”;小說主題對抗日救亡各方力量團(tuán)結(jié)的強(qiáng)調(diào)與對國家意識的突顯，被周揚(yáng)粗暴地?cái)嘌詾槭菍橙说摹翱滹棥?，對自我力量的“丑化?在周揚(yáng)的政治批評話語中，藝術(shù)技巧問題則完全被拋空、從未提及;最后周揚(yáng)還嚴(yán)厲地指出，希望作者能“展開真實(shí)的自我批評的精神”，“聯(lián)系過去全部的言行，能有一個(gè)誠心誠意的深刻的反省”［12］。周揚(yáng)的批評并不“從具體復(fù)雜的社會生活出發(fā)，不顧活生生的人物的現(xiàn)實(shí)處境和心理狀態(tài)，而是從若干政治觀念出發(fā)”［13］，一味地對小說人物進(jìn)行簡單化、政治化、概念化設(shè)定，對作品的批評進(jìn)行輕率地“政治裁判”，不僅“一棍子打死”了小說，而且封殺了一個(gè)年輕的藝術(shù)生命。另外，對小說《意識以外》、《落伍者》等的批評，批評家也都是運(yùn)用“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路進(jìn)行，這里不再贅述。

“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路，始終突出以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心，以人物、主題及藝術(shù)技巧為三個(gè)批評維度。片面強(qiáng)調(diào)作品鮮明的政治性及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)，即與“政治標(biāo)準(zhǔn)”的完全吻合。同時(shí)，依據(jù)三個(gè)維度與“政治標(biāo)準(zhǔn)”的離合程度來裁定作品是否符合規(guī)范，突出作品完美的人物塑造、純粹政治化主題和配合人物刻畫及主題闡述所需要的藝術(shù)技巧，認(rèn)為人物、主題能在相當(dāng)程度上決定作品價(jià)值，大有“人物決定論”、“主題先行論”之嫌。批評者以《講話》為理論依據(jù)，把《講話》奉為指導(dǎo)文學(xué)批評的藝術(shù)真理。而“《講話》立論的基本邏輯就建基于這‘內(nèi)’與‘外’的二項(xiàng)分立之上。你是‘內(nèi)人’，你就必須歌頌‘內(nèi)面’的光明。你是‘外人’，你才會暴露我們的黑暗。二者必居其一。暴露‘內(nèi)面’的黑暗者其作品未必偉大，歌頌‘外面’的光明者其作品必定渺小”［14］。解放區(qū)作家作為體制內(nèi)的“公家人”，已成為政治上的“內(nèi)人”，歌頌“內(nèi)面”的光明這是他們應(yīng)盡的“義務(wù)職責(zé)”。而部分作家以“內(nèi)人”身份暴露“內(nèi)面”的黑暗，違背既定“規(guī)定”，不僅作品必然遭到批判，而且作家也容易受到牽連，被敵視為“外人”。在批評具體操作過程中，“批評者傾向于以事實(shí)成規(guī)而非審美成規(guī)為基礎(chǔ)來接收和評價(jià)文學(xué)文本”，“批評者往往不加懷疑地認(rèn)定作者=敘述者，作品中人物呈現(xiàn)的立場=作品世俗生活中的立場，作品的思想主題=作者的思想觀念”［4］。正是在這一批評觀念的引導(dǎo)下，如果作品受到批判，作家也就難逃其責(zé)，往往與作品一道遭受質(zhì)疑、甚至被謾罵打擊。至此，批評者與被批評者之間平等的地位被完全打破，作家在批評家面前只能“俯首稱臣”、唯唯諾諾。

三、“真善美與假惡丑對照”式批評邏輯

“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”批評模式中，除“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路外，還生成一種突顯“真善美與假惡丑對照”式批評邏輯。

“對照”即故意把兩個(gè)相反、相對的事物或同一事物相反、相對的兩個(gè)方面放在一起，用比較的方法加以描述或說明，這樣就能把好與壞、真與假、善與惡、美與丑等的對立面揭示出來，給人們以深刻印象和啟示，是語文意義上一種慣用的修辭手法?！罢嫔泼琅c假惡丑對照”式批評邏輯就是基于這一含義，以“對照”思維方式對作品作出判斷。片面功利地要求作品純粹地突顯好的、美的、善的、前進(jìn)的正面，要求作家必須割舍與其相反的方面，或者只能將他們作為正面的“陪襯”。試圖使作品達(dá)到純而又純的通體光亮，從而完成對文學(xué)進(jìn)行想象性的引導(dǎo)、激勵功能。這種“對照”式批評邏輯尤其體現(xiàn)在對作品人物形象塑造的批評分析上。批評者指出小說《麗萍的煩惱》中主人公麗萍性格上的缺陷，僅是整個(gè)進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)中的一小部分的缺點(diǎn)，不應(yīng)該“通過露骨的藝術(shù)形象把它再現(xiàn)出來，加以一般化”，“作者忽略了同樣值得重視的一件工作，沒有拿來與另外一種同屬于小資產(chǎn)階級出身的人物(無論是女性或男性)所具備的積極的，熱情的，叛逆的，渴慕自由與仰望光明的浪漫氣質(zhì)(如‘麗萍’的偕隨‘林昆’向一個(gè)最進(jìn)步的地方出奔就是一例)相對比，以致徒然片面地強(qiáng)調(diào)了她的缺陷，變成革命隊(duì)伍里沒有遠(yuǎn)見自甘墮落的多余人”［10］。同樣，作者在自我“辯護(hù)”中也不無真誠地坦白:在創(chuàng)作過程中“忽視了以整體的進(jìn)步現(xiàn)實(shí)中的肯定人物來作對照”［9］。

批評者評論小說《落伍者》中主人公伙夫老王形象塑造時(shí)，一口否認(rèn)八路軍隊(duì)伍中沒有這樣的“怪人”、“時(shí)代的落伍者”，即使有的話，在八路軍的教育和感化下，也會變成一個(gè)時(shí)代的前進(jìn)者、英雄式的人物。批評者所依據(jù)的是《講話》規(guī)范，即對工農(nóng)兵形象的塑造應(yīng)該把他們描述成“純粹”的“英雄”，即使這個(gè)性格有缺陷，“這種描寫只能成為整個(gè)光明的陪襯，并不是所謂‘一半對一半’”［13］，更不能對這樣的“怪人”給予充分的肯定與“同情”。面對批評者粗暴的功利主義政治批判，作者也以“對照”式思維承認(rèn)自己所犯的“過錯(cuò)”:“只專心于刻畫《落伍者》個(gè)人命運(yùn)的悲劇，而忽視了客觀環(huán)境正面的描寫。只強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)獨(dú)善其身的個(gè)人主義的落后意識的錯(cuò)誤，忽略了拿光亮的背景作強(qiáng)烈的襯托”［15］。顯然，“真善美與假惡丑對照”式批評邏輯要求無論是知識分子形象塑造、還是工農(nóng)兵形象描寫，都應(yīng)該是積極的、前進(jìn)的、純粹的正面的英雄人物，至于人物身上的部分“污點(diǎn)”、“雜質(zhì)”，則必須通過反復(fù)“淘洗”予以清除干凈。批評者功利性地強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)塑造“英雄式”的人物形象，樹立“榜樣模型”，這樣才是“典型的表現(xiàn)”，從而完成作品“對內(nèi)”發(fā)揮教育人民、團(tuán)結(jié)人民的教化作用，“對外”斷絕給予敵人提供造謠中傷依據(jù)的可能。批評家的初衷委實(shí)具有現(xiàn)實(shí)合理性與愿望善良性，但卻忽略了人物形象塑造的特殊性，作家塑造典型形象方法和途徑的豐富多樣性?！罢嫔泼琅c假惡丑對照”式批評邏輯片面強(qiáng)調(diào)正面英雄式人物的塑造，反映出這些批評者對典型形象塑造的認(rèn)識尚處于不成熟的發(fā)展階段，也暴露出它并不屬于學(xué)理意義上的文學(xué)批評。

批評家將“真善美與假惡丑對照”式批評邏輯引入批評視野，無非是想通過對“問題”作品的批判而實(shí)現(xiàn)文藝批評的規(guī)訓(xùn)、懲戒功能，從而完成對解放區(qū)新政權(quán)、新社會、新生命所應(yīng)該具有的純粹光明、健康、先進(jìn)政治的文學(xué)想象?！皩?nèi)”構(gòu)成一種“團(tuán)結(jié)力”，號召解放區(qū)人民團(tuán)結(jié)一致，為保衛(wèi)革命果實(shí)、建設(shè)新社會貢獻(xiàn)力量;“對外”形成一股“吸附力”，感召淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)的積極分子，踴躍投身到解放區(qū)區(qū)的戰(zhàn)斗生活中來。批評家這種美好的政治情愫，在戰(zhàn)時(shí)政治環(huán)境下，具有歷史的現(xiàn)實(shí)性、合理性與必然性。

“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”批評模式走向極端就會使得解放區(qū)文學(xué)批評家片面地強(qiáng)調(diào)“政治標(biāo)準(zhǔn)”唯一性，功利性地以政治評判來取代文藝的審美批評;與此同時(shí)生成的“一基點(diǎn)與三維度組合”式批評思路與“真善美與假惡丑對照”式批評邏輯，一方面容易使得解放區(qū)作家可以不惜丟棄自身的人格與良知，一味陶醉于歌功頌德的阿諛之中;另一方面也容易造成解放區(qū)文學(xué)作品產(chǎn)生公式化、概念化的弊病。“以政治標(biāo)準(zhǔn)為中心”批評模式不僅成為解放區(qū)文學(xué)后期的主流文學(xué)批評模式，而且對當(dāng)代“17年”與“文革”文學(xué)批評產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的歷史影響!

［1］江震龍.解放區(qū)散文研究［M］.上海:上海三聯(lián)書店，2005:59.

［2］毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［N］.解放日報(bào)，1943－10－19.

［3］吳敏.延安文人研究［M］.香港:香港文匯出版社，2010:297.

［4］袁盛勇.論后期延安文藝批評與監(jiān)督機(jī)制的形成［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?007(3).

［5］溫儒敏.中國現(xiàn)代文學(xué)批評史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1993:199.

［6］朱鴻召.延河邊的文人們［M］.上海:東方出版中心，2010:222.

［7］特里·伊格爾頓.當(dāng)代西方文學(xué)理論［M］.王逢振，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1988:290－300.

［8］沈毅.與莫耶同志談創(chuàng)作思想問題［N］.抗戰(zhàn)日報(bào)，1942－07－07.

［9］莫耶.與非垢同志談《麗萍的煩惱》［N］.抗戰(zhàn)日報(bào)，1942－06－16.

［10］葉石.關(guān)于《麗萍的煩惱》［N］.抗戰(zhàn)日報(bào)，1942－06－30.

［11］燎熒.“人…在艱苦中生長”——評丁玲同志底《在醫(yī)院中時(shí)》［N］.解放日報(bào)，1942－06－10.

［12］周揚(yáng).《臘月二十一》的立場問題——與張棣賡同志的通信［N］.解放日報(bào)，1942－11－08.

［13］王培元.抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1999:312－314.

［14］唐小兵.再解讀:大眾文藝與意識形態(tài)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007:28－29.

［15］陸地.關(guān)于《落伍者》——自我批評，兼答程鈞昌同志［N］.解放日報(bào)，1942－07－15.