論延安文藝的開放精神

孟長勇

(西安外國語大學(xué) 漢學(xué)院，陜西 西安 710061)

延安文藝是中國現(xiàn)代文藝史上一場規(guī)?？涨?、成就斐然的文藝運(yùn)動，同時(shí)也是世界反法西斯文學(xué)中有獨(dú)特影響的文學(xué)現(xiàn)象。延安文藝承“五四”新文學(xué)之先，啟社會主義文藝之后，顯示了橋梁和基石的作用，具有輝煌而久遠(yuǎn)的歷史價(jià)值。

延安文藝所發(fā)生的時(shí)代，是20世紀(jì)30至40年代。在這個(gè)爭取民族獨(dú)立解放、創(chuàng)建社會主義中國的前夜，伴隨一場思想解放，延安文藝以開放的姿態(tài)和開拓的精神，為革命勝利作了文藝之理論和實(shí)踐的準(zhǔn)備。

可是，對于延安文藝，人們大多首肯其政治性、人民性、民族化，而較少注意那個(gè)時(shí)代所具有的開放特征，甚至有人覺得，延安文藝的缺點(diǎn)是它具有一種封閉性，與世界文學(xué)特別是西方文學(xué)隔絕。本文正是要提醒人們放開視野、拓展思維，通過對延安文藝之指導(dǎo)思想、理論批評及創(chuàng)作實(shí)踐作歷時(shí)性考察，得出幾乎相佐的結(jié)論:客觀地認(rèn)識當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭年代，在荒茅的根據(jù)地山區(qū)，延安文藝達(dá)到了最大限度的開放，維系著與世界反法西斯文學(xué)緊密的聯(lián)系。

一、指導(dǎo)思想的開放

完整意義的延安文藝，其指導(dǎo)思想是明確的，即毛澤東的新民主主義文化觀，再具體和成熟的體現(xiàn)，便是《在延安文藝座談會上的講話》。

毛澤東的新民主主義文化觀，在《講話》產(chǎn)生之前就已基本形成。毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中強(qiáng)調(diào)，“馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)”。要創(chuàng)立“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。要把國際主義的內(nèi)容和民族形式緊密結(jié)合起來。在《新民主主義論》里他明確提出，新民主主義文化是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，這種民族性，一是中華民族的尊嚴(yán)的獨(dú)立，二是“同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯(lián)合，建立互相吸收和互相發(fā)展的關(guān)系，共同形成世界的新文化”;而科學(xué)性是反對迷信，實(shí)事求是，追求客觀真理及理論與實(shí)踐的統(tǒng)一;大眾性即文化的民主化，應(yīng)將這種民主深入到最廣大的勞動人民中去?？梢姡珴蓶|新民主主義文化觀形成之初，就具有明晰的開放意識。要以獨(dú)立風(fēng)范的民族形式顯示在世界新文化格局中的地位(以民族性實(shí)現(xiàn)世界性)，以實(shí)事求是態(tài)度掌握歷史規(guī)律并提高民族自信心;以最廣大勞動人民需要為標(biāo)準(zhǔn)實(shí)現(xiàn)文化的民主化。

當(dāng)歷史給予毛澤東一個(gè)機(jī)會，使他暫時(shí)擺脫前線的困擾，有時(shí)間面對革命營壘內(nèi)的思想問題時(shí)，他冷靜地審時(shí)度勢并深刻地思考，對自己的新民主主義文化觀再次清理、充實(shí)，使其終于以完備、成熟和典范化的理論面目呈示出來，這就是《在延安文藝座談會上的講話》。

《講話》的產(chǎn)生，使延安文藝作為現(xiàn)象定型化，作為運(yùn)動定性化，作為發(fā)展定向化。《講話》對于延安文藝其指導(dǎo)作用更加直接、具體、準(zhǔn)確和周到。《講話》作為成熟形態(tài)延安文藝的指導(dǎo)方針和綱領(lǐng)，建構(gòu)了一個(gè)高層次的理論體系。雖然其語體表述是那樣通俗直白，但卻清楚地顯示出作為理論家的毛澤東縝密的邏輯推理，博大深刻的理性精神，以及沁人心脾的美學(xué)感染力。他不僅按對立統(tǒng)一法則，嫻熟運(yùn)用二元對立結(jié)構(gòu)模式，把復(fù)雜文藝問題分解組合成相互對應(yīng)的美學(xué)對子，政治與文藝、動機(jī)與效果、普及與提高、源與流、生活美與藝術(shù)美、繼承與革新等等，使一般文藝實(shí)踐上升為帶規(guī)律性的理論。而且更為重要的是，又將一般性的理論再作實(shí)事求是的社會學(xué)、文化學(xué)、審美學(xué)的觀照和透視，用馬克思主義科學(xué)的方法論和世界觀進(jìn)一步提升，使其在更廣更高的層面上發(fā)揮對文藝實(shí)踐的指導(dǎo)作用。這種研究問題的方法和路子，必然啟發(fā)人們在馬克思主義方法論和世界觀指導(dǎo)下進(jìn)行開放性思索和探討，等于給廣大文藝工作者引出了深廣的理論空間和開闊的思維天地。

同時(shí)，《講話》的立論大多建立在對資產(chǎn)階級、封建主義文藝觀的否定，對小資產(chǎn)階級文藝觀及“左”傾教條主義批評的基礎(chǔ)上，即在力排“左”的或“右”的思想干擾的過程中重構(gòu)新的理論體系。如再次強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)階段文化是“無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化”，這就規(guī)定了延安文藝的政治性——反帝反封建，從而使資產(chǎn)階級、封建主義文藝觀當(dāng)然地列入被沖擊的行列;所謂“人民大眾的”，則規(guī)定了延安文藝的人民性，當(dāng)然不允許把人民做主人的延安看成陰暗之所在，不允許暴露和否定一切的“右”傾思想存在;同時(shí)也不允許用羅文藝“化大眾”的“左”傾教條主義蔓延。正由于《講話》是在撥掃形形色色迷霧的過程中營造新的理論，樹起中國革命文藝?yán)碚摰钠鞄?，所以，其開拓戰(zhàn)斗的性格，充滿新鮮活力的機(jī)制，不僅對當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了巨大作用，而且也更深刻、更強(qiáng)烈地影響了后來的文藝。

作為延安文藝成熟形態(tài)的指導(dǎo)思想——《講話》，其理論構(gòu)架是對馬克思主義文藝觀的多方位繼承，同時(shí)又是在中國文藝土壤上的多方位發(fā)展?！吨v話》強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)第一，文藝服從于政治并為政治服務(wù)，等于突出了《新民主主義論》中政治決定文化而非經(jīng)濟(jì)決定文化的思想。這與馬、恩更重視經(jīng)濟(jì)對上層建筑的支配作用相比較大為不同，是更接近于列寧把政治放在第一位考慮的思想(毛澤東在馬恩列斯的著作中，最愛讀并下功夫最深的是列寧的著作);同時(shí)，《講話》明白無誤地把歷史文化和現(xiàn)實(shí)文化作了一分為二的階級分析，劃出兩大陣營，這無疑是接受了列寧的兩種民族文化的理論;文藝為人民大眾，為“四種人”，是繼承并發(fā)展了列寧“為千千萬萬勞動人民”的思想，同時(shí)也是發(fā)展了“五四”時(shí)代“為人生而藝術(shù)”的精神，發(fā)展了魯迅文藝思想中最深刻的作家與人民相聯(lián)系的精神;把文藝為工農(nóng)兵服務(wù)作為時(shí)代方向提出，并解決了實(shí)現(xiàn)這一方向的根本途徑——文藝大眾化，這就更加超越了列寧的主張(這一點(diǎn)，是馬、恩從未提出也不可能提出的);還有，革命文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分，服從黨在一定時(shí)期內(nèi)的革命任務(wù)的觀點(diǎn)，則是對列寧的文學(xué)黨性原則的接受和引伸;談文藝的源泉問題，其基礎(chǔ)是馬克思主義哲學(xué)的反映論，同時(shí)是對車爾尼雪夫斯基“生活與美學(xué)”和別林斯基“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”的改造和發(fā)展，等等?！吨v話》作為一種開放的理論體系，多方面吸收了馬列主義的文藝觀、美學(xué)觀，將其在中國的背景上定格、顯影、加色，豐富、引伸、發(fā)展，從而創(chuàng)造出具有中國特色的美學(xué)綱領(lǐng)。作為第一個(gè)中國馬列主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)的《講話》，其意義是劃時(shí)代的。

二、文藝批評的開拓

討論延安文藝的開放精神，不能不顧及那時(shí)的歷史環(huán)境，不能不談到具有突出意義的整風(fēng)，不能不梳理那時(shí)廣泛、深入的文藝批評和理論建設(shè)。

三、四十年代正是日寇蹂躪中國，反動派制造爭端的多事之秋，國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)知識青年人心浮動，紛紛投奔延安。一方面延安的文藝隊(duì)伍得到擴(kuò)大，另一方面思想理論卻出現(xiàn)了些混亂，以至開始影響群眾。面對這種情況，黨中央明智地決定進(jìn)行一次大的思想教育運(yùn)動——整風(fēng)。

延安整風(fēng)是一場馬克思主義的教育運(yùn)動，同時(shí)也是中國現(xiàn)代史上第二次思想解放運(yùn)動。這一運(yùn)動有計(jì)劃、有組織，深入細(xì)致。尤其是文藝界的整風(fēng)中，大家暢所欲言，各抒己見，探討爭論，辨識是非，處在戰(zhàn)時(shí)極難得的一種寬松和諧的氛圍里。通過整風(fēng)，大家認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義，沖破各種非無產(chǎn)階級思想以及教條主義的束縛，統(tǒng)一并提高了認(rèn)識，開始更大限度發(fā)揮自己的主觀能動性，找到了馬克思主義指導(dǎo)下的自由創(chuàng)造的廣闊天地。這就成功地實(shí)現(xiàn)了通過整頓“三風(fēng)”，統(tǒng)一、活躍思想，豐富、繁榮創(chuàng)作的文藝整風(fēng)的目的。回顧歷史，人們不能不承認(rèn)，當(dāng)時(shí)開展整風(fēng)是我們黨有信心、有能力解放思想的表現(xiàn)，是作為領(lǐng)導(dǎo)的毛澤東等人氣量恢弘、眼光長遠(yuǎn)、胸襟大度的表現(xiàn)。通過解放思想，真正增強(qiáng)了革命隊(duì)伍的青春活力。

《講話》是延安整風(fēng)的產(chǎn)物，它為當(dāng)時(shí)的理論批評奠定了基礎(chǔ)。而《講話》本身的形成過程，也是思想解放的最好例證。在召開“延安文藝座談會”之前，毛澤東就分別約請肖軍、羅烽、舒群、艾青等幾次會晤。為開好座談會，又先后找劉白羽、丁玲、白朗、歐陽山、草明、華君武、蔡若虹，以及周揚(yáng)、何其芳、嚴(yán)文井、周立波、曹葆華、姚時(shí)曉等許多文化人，廣泛地就文藝諸問題與大家交換看法，聽取各方面(包括反面)的意見。正是在盡可能全面、詳細(xì)，深入調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，在集思廣益、博采眾長的基礎(chǔ)上，擬成了文藝界公認(rèn)的《講話》。

當(dāng)然，延安文藝?yán)碚撆u的開拓性，不僅表現(xiàn)在整風(fēng)之思想研討中對終極真理的追求，也不僅表現(xiàn)在《講話》基本原則對馬列文藝觀的繼承和超越，而且還表現(xiàn)在毛澤東其它場合的一些即興發(fā)揮中。譬如繼承中外文學(xué)遺產(chǎn)問題，毛澤東過去在《新民主主義論》中談得很精彩，在“文藝座談會”上即興講話時(shí)又形象地比喻，“屁股坐在中國的現(xiàn)在，一手伸向古代，一手伸向外國”(這句話毛澤東在《講話》定稿時(shí)節(jié)略去)。［1］稍后的1942年10月，毛澤東又給延安平劇研究院題辭“推陳出新”。到1945年的《論聯(lián)合政府》中又講:“對于外國文化，排外主義的方針是錯誤的，應(yīng)當(dāng)盡量吸取進(jìn)步的外國文化，以為發(fā)展中國新文化的借鏡?！瓕τ谥袊糯幕?，同樣，既不是一概排斥，也不是盲目搬用，而是批判地接收它，以利于推進(jìn)中國的新文化?！憋@然，毛澤東的思路是希望在批判地繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮創(chuàng)造精神。著眼于創(chuàng)造，立足于出新，以至后來的古為今用、洋為中用之說，這些都是建立新鮮活潑的中國作風(fēng)、中國氣派文藝的理論的出發(fā)點(diǎn)。另外，毛澤東在“講話”后7天，又在“魯藝”作即興報(bào)告，提醒大家只在“小魯藝”學(xué)習(xí)不夠，還要到“大魯藝”去，“大魯藝”就是工農(nóng)兵群眾的斗爭生活，廣大勞動人民就是“大魯藝”的教師。應(yīng)認(rèn)真地向他們學(xué)習(xí)，把立足點(diǎn)逐漸移到工農(nóng)兵立場上來。這次報(bào)告之后，許多文藝工作者從“雅文學(xué)”、“貴族化”的小圈子中走出，走到人民生活中搞大眾化、民族化，把文學(xué)真正解放到了最廣大的天地。毛澤東上述文章和談話，正是在批評中辨正誤，道出前人所未道或道之不深的真理。

就延安文藝的理論批評而言，一方面由毛澤東奠定基礎(chǔ)，做正面提綱挈領(lǐng)式的闡發(fā)，由張聞天、凱豐等文化領(lǐng)導(dǎo)干部補(bǔ)充，另一方面由周楊、艾思奇、成仿吾、楊思仲(陳涌)、何其芳、林默涵等理論家在爭鳴中予以豐富完善。周楊自1937年冬到延安，此后十年中，經(jīng)常在報(bào)刊上發(fā)表文章，結(jié)合延安文藝的實(shí)際，探討中國文藝的現(xiàn)實(shí)和發(fā)展，并注意引進(jìn)、介紹馬列主義文藝觀。他為自己親手編的《馬克思主義與文藝》一書所寫的《序言》，是延安文藝?yán)碚摷倚麄?、解釋馬克思主義理論和美學(xué)思想的重要文獻(xiàn)。艾思奇的《談延安文藝工作的立場、態(tài)度和任務(wù)》，成仿吾的《寫什么》、《一個(gè)緊要的任務(wù)——國際宣傳》，何其芳的《論文學(xué)上的民族形式》、《改造自己、改造藝術(shù)》等，從不同層面延伸了文藝批評和理論建設(shè)的內(nèi)容，使《講話》沒有論及或論之較少的問題具體化、明了化、深入化。當(dāng)然，在理論初創(chuàng)和完善的過程中，分歧是經(jīng)常有的，但通過爭鳴和討論，大家的認(rèn)識更趨清楚，彼此也都更接近真理，終究是求大同存小異，增強(qiáng)了團(tuán)結(jié)，進(jìn)一步推動了理論批評的成熟。

三、藝術(shù)生產(chǎn)力的解放

延安文藝的開放形態(tài)，使延安文藝運(yùn)動具有極強(qiáng)的吸引力，召致全國許許多多的文藝人才涌向延安。黨和政府對文藝的開放政策，使文藝工作者看到自由廣闊的天地，從而激發(fā)起更大的積極性和更強(qiáng)的創(chuàng)作欲。在戰(zhàn)時(shí)極艱苦的條件下，藝術(shù)生產(chǎn)力獲得了最大程度的解放。

早在1939年12月1日，中央就發(fā)出由毛澤東起草的《大量吸收知識分子》的決定，要求各級黨組織尊重知識分子和各種文藝人才，讓他們自由地發(fā)揮自己的專長和藝術(shù)創(chuàng)造的才華。1940年10月10日，中宣部、中央文委頒布《關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化人團(tuán)體的指示》(1940年12月1日《共產(chǎn)黨人》第12期刊載)，要求重視文化人;用一切方法在精神、物質(zhì)上保證文化人寫作條件，使其積極性得到最大限度的發(fā)揮;黨的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)力求避免對文化人寫作的限制與干預(yù)，保證他們寫作的充分自由;對文化人的作品，應(yīng)采取嚴(yán)正但又寬大的立場。1941年6月10日《解放日報(bào)》發(fā)表社論《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》宣稱，“延安不但在政治上而且在文化上作中流砥柱，成為全國文化的活躍的心臟。延安的古城上高豎起了嶄新的光芒四射的新民主主義文化的旗幟，在這個(gè)旗幟下萃聚了不少優(yōu)秀的科學(xué)藝術(shù)人才”，延安成為進(jìn)步文化作者“心靈自由大膽活動的最有利的場所?！边厖^(qū)中央局明確規(guī)定了“提倡科學(xué)知識與文藝運(yùn)動，歡迎科學(xué)藝術(shù)人才”。在延安，不拘一切客觀條件的困難與限制，各種文化活動在蓬蓬勃勃地發(fā)展。科學(xué)和藝術(shù)受到了應(yīng)有的尊重。在抗日的共同原則下，思想的創(chuàng)作的自由獲得了充分保障。藝術(shù)的想象、合乎科學(xué)的設(shè)計(jì)都在這里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可在其中任意馳騁的世界。這里尤其珍視真正“藝術(shù)家的勇氣”。［2］在抗日戰(zhàn)爭緊張的戰(zhàn)略相持階段，黨和政府有如此尊重知識、敬重人才、尊重文化人創(chuàng)造性勞動的操識，該是多么難能可貴、感人心魄!遠(yuǎn)處黑暗的淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)的眾多文藝工作者、科技人才，又怎能不渴望、向往、追求?不長時(shí)間，延安就像一塊巨大的磁石，吸引了來自五湖四海、成千上萬的文化青年和知識分子。

毛澤東在《講話》中曾指出:“黨的文藝工作者應(yīng)在抗日這一點(diǎn)上和黨外的一切文學(xué)家藝術(shù)家(從黨的同情分子、小資產(chǎn)階級的文藝家到一切贊成抗日的資產(chǎn)階級地主階級的文藝家)團(tuán)結(jié)起來。其次，應(yīng)該在民主一點(diǎn)上團(tuán)結(jié)起來?！边€說“在團(tuán)結(jié)抗日的原則下，我們應(yīng)容許各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在”，“我們的批評也應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭?！憋@然，這是毛澤東統(tǒng)一戰(zhàn)線的觀點(diǎn)，是其文藝管理思想的一部分。在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的大原則下，毛澤東允許藝術(shù)探索、競爭、多樣化。而同時(shí)，他又注意方向上的引導(dǎo)，文藝要面向人民群眾，為工農(nóng)兵服務(wù)，在人民斗爭生活的大千世界中獲得解放。他在1944年給周揚(yáng)的信中援引列寧的觀點(diǎn)“藝術(shù)應(yīng)該將群眾的感情、思想、意志聯(lián)合起來”［3］，即要把文藝引出“象牙之塔”，拿到群眾中去，發(fā)揮團(tuán)結(jié)人民的作用。也只有這樣，文藝才會有無限的生命力。

延安文藝界通過學(xué)習(xí)整風(fēng)，文藝工作者們大都明確了方向，鼓足了勁頭，在黨的支持和鼓勵下，創(chuàng)建了許多社團(tuán)組織，開展了豐富多彩的文藝活動。除“全國文抗延安分會”、“邊區(qū)文協(xié)”、“文化俱樂部”等較大的起協(xié)調(diào)作用的組織外，還有志趣相投的同人組成的群眾性社團(tuán)新詩歌社、戰(zhàn)歌社、懷安詩社、文藝月會、星期音樂學(xué)校，以及隸屬各總會或團(tuán)體的抗戰(zhàn)文工團(tuán)、魯藝文工團(tuán)、抗戰(zhàn)劇團(tuán)、民眾劇團(tuán)、西戰(zhàn)團(tuán)等等。延安文藝工作者及不斷加入到這支隊(duì)伍中的來自各地的文藝青年，受到延安如火如荼生活氣氛的感染，無不情緒高漲，聞風(fēng)而動，紛紛投身到延安文藝運(yùn)動的滾滾浪潮中。他們繼承民族傳統(tǒng)，又借鑒外國優(yōu)秀藝術(shù)形式，推陳出新，洋為中用，創(chuàng)造了許多成功的新秧歌、新戲曲、新音樂、新繪畫木刻、新詩歌，以及飽含中國情趣的戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)品——街頭詩、街頭劇、槍桿詩、小小說等等。同時(shí)，辦刊物，開討論會，深入民間采風(fēng)，群眾性地創(chuàng)作、演出，開展學(xué)術(shù)交流，發(fā)展文藝隊(duì)伍，聲勢浩大、蔚為壯觀，廣大文藝工作者為了一個(gè)共同的目標(biāo)——建立民族的科學(xué)的大眾的文化而殫精竭慮、群策群力。而且各文藝社團(tuán)之間形成百花齊放、比學(xué)趕超的風(fēng)氣。這使延安文藝作為運(yùn)動形態(tài)有了內(nèi)在的自由競爭、更新發(fā)展的機(jī)制。

隨著社團(tuán)活動的活躍和文藝工作者心靈的解放，藝術(shù)創(chuàng)作也空前豐富繁榮?！?943年，秧歌鬧得歡”。“魯藝”秧歌隊(duì)演出《兄妹開荒》，每次都是人山人海，街巷一空。1944年春節(jié)，幾乎變成群眾的藝術(shù)節(jié)，延安市面出動的秧歌隊(duì)達(dá)40支之多。除去《兄妹開荒》，新秧歌還有《夫妻識字》、《牛永貴掛彩》等，顯示了文藝大眾化初步的成果。新歌劇《白毛女》、馬健翎的《血淚仇》、延安平劇院的《逼上染山》、姚仲明、陳波兒的《同志，你走錯了路》，昭示了戲劇創(chuàng)作跨上新臺階、達(dá)到一個(gè)新高度。丁玲的《田保霖》、歐陽山的《活在新社會里》、孔厥的《一個(gè)女人翻身的故事》等紀(jì)實(shí)報(bào)告文學(xué)，深刻地反映了新的生活、新的人物，李季的《王貴與李香香》、艾青的《吳滿有》，從內(nèi)容到形式開拓了長篇詩歌的表現(xiàn)空間。孫犁《荷花淀》、柯藍(lán)《洋鐵桶的故事》、歐陽山《高干大》等開始了小說反映根據(jù)地火熱斗爭生活的嘗試。這一時(shí)期，蕭三、陳學(xué)昭、吳伯簫、柯仲平、柳青、劉白羽、楊朔、陳荒煤，以及周而復(fù)、華山、邵子南等人創(chuàng)作成績斐然，為人交口稱贊。尤其是后來從延安走出的丁玲、周立波，分別以《太陽照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》顯示了延安文藝的深遠(yuǎn)影響。還有冼星海的《黃河大合唱》轟動延安、震響全國。古元的木刻，大受徐悲鴻稱贊，認(rèn)為他是“卓越的天才”，中國版畫界的“巨星”。這時(shí)期，延安文藝工作者無不處在積極向上、昂揚(yáng)樂觀的情緒中。正是其內(nèi)心世界和外部環(huán)境氣氛的和諧貫通，使文藝工作者們的創(chuàng)作熱情空前高漲。詩如海，歌似潮，刊物如林，作品云涌。這種文藝的大繁榮為現(xiàn)代史上任何一段戰(zhàn)爭時(shí)期所不曾見，藝術(shù)生產(chǎn)力的解放能到這樣的程度，又怎能不令人擊節(jié)贊嘆!

四、對外國文藝的借鑒

荷蘭學(xué)者C·A·馮·皮爾森講過，只有當(dāng)一種文化不僅在物質(zhì)或經(jīng)濟(jì)，而且在精神和倫理道德方面準(zhǔn)備向其他文化學(xué)習(xí)并求得自身發(fā)展時(shí)，它才能變?yōu)橐环N開放的文化。延安文藝正是持有“海納百川、有容乃大”的心態(tài)，注意了對外國優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的吸收和借鑒，才使自己更具動態(tài)性，更加呈示開放態(tài)勢和前趨發(fā)展的意義。

毛澤東在《講話》中對外國文學(xué)遺產(chǎn)的態(tài)度是很明確的。他稍后還指示當(dāng)時(shí)中宣部代部長凱豐，由中央設(shè)立編譯部，大批翻譯馬恩列斯及外國優(yōu)秀書籍［4］。在當(dāng)時(shí)規(guī)模最大、最有影響的文藝教育研究組織魯藝和中央研究院中，都專門設(shè)立了編譯機(jī)構(gòu)。魯藝設(shè)編譯處，處長蕭三，主任柯柏年;還設(shè)俄語教研室，主任師哲。其它一些社團(tuán)如“文抗”，還注意與外國作家們的交流，在其第五屆會員大會上，發(fā)出《致蘇聯(lián)作家書》。

作為魯藝院長的周揚(yáng)，在倡導(dǎo)、厲行對外國優(yōu)秀遺產(chǎn)的吸收借鑒中，出力甚多。他每撰文探討理論時(shí)，常涉及或?qū)Ｕ撏鈬膶W(xué)問題。曾提出“中國新文藝為了更好完成它自己的歷史任務(wù)，今天還必須更好地繼續(xù)向世界文學(xué)學(xué)習(xí)……向莎士比亞、拜倫、雪萊，向惠特曼，向一切偉大的作家”［5］。特別是他編輯的《馬克思主義與文藝》一書，選輯了馬恩列斯、普列漢諾夫、高爾基等有關(guān)文藝的重要論述。此外，他還翻譯《生活與美學(xué)》，并發(fā)表《唯物主義的美學(xué)——介紹車爾尼雪夫斯基》等。還有，任陜甘寧邊區(qū)和延安文協(xié)主任的蕭三，創(chuàng)辦了外文油印的《中國導(dǎo)報(bào)》，翻譯了《列寧論文化與藝術(shù)》及《馬門教授》、《新木馬計(jì)》、《光榮》、《前線》劇本，還有普希金、馬雅柯夫斯基的詩。

在魯藝，茅盾曾受聘講課，講荷馬史詩，他贊美《伊利亞特》、《奧賽德》形象的準(zhǔn)確性、獨(dú)創(chuàng)性。講契訶夫，他由衷喜歡并稱道其樸素的風(fēng)格、博大的胸懷。特別是周立波，他從1940年至1942年開設(shè)“名著選讀”課，講的更多的是外國文學(xué)。其中講到高爾基、法捷耶夫、綏拉菲摩維奇、涅維洛夫等蘇聯(lián)作家及名著，講到普希金、萊蒙托夫、果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等俄國作家及名著，還有歌德、巴爾扎克、司湯達(dá)、莫泊桑、梅里美、紀(jì)德等西歐作家及名著［6］。由于周立波曾勤勉于自攻外語，30年代翻譯了肖洛霍夫《被開墾的處女地》、普希金《杜布羅夫斯基》、捷克作家基希《秘密的中國》等，1934年到1937年還寫過談歐美、俄蘇、波蘭、西班牙文學(xué)及近20位作家的論文20余篇，所以，講起外國文學(xué)來得心應(yīng)手，涉及作家作品范圍廣泛，見解也非常精辟和深刻。魯藝各系學(xué)員，甚至部藝及其他團(tuán)體的同志也都來聽，授課效果特別好。當(dāng)時(shí)不少文藝工作者對外國文藝的了解大多肇始于此、受惠于此。周立波不只在理論上，而且在創(chuàng)作中也努力實(shí)踐對外國文學(xué)的借鑒。他曾在1941、1942年借用幻想、聯(lián)想等外國小說筆法以及屠格涅夫式的抒情筆調(diào)，寫過兩篇文筆清麗的小說《麻雀》和《第一夜》。他的詩作《一個(gè)早晨的歌者的希望》中，自覺追求惠特曼式的自由，同時(shí)效法其同詞起句、排比疊句，造成磅礴的抒情氣勢。在后來《暴風(fēng)驟雨》的創(chuàng)作中，既借鑒肖洛霍夫悲喜劇交融的美學(xué)形態(tài)，又用契訶夫式詼諧幽默的筆法塑造了老孫頭形象。難怪蘇聯(lián)學(xué)者認(rèn)定，老孫頭“這個(gè)滑稽鬼和快活的打諢者，是格內(nèi)米雅其村的舒爾卡老爹的親兄弟?！保?］

在延安文藝的創(chuàng)作大軍中，有不少人以前讀過一些書，與外國文學(xué)有絲絲縷縷的聯(lián)系?！吨v話》發(fā)表后，他們對如何看待外國文學(xué)以及對其借鑒的意義認(rèn)識趨向明確，即為了補(bǔ)充、提高自己創(chuàng)作的表現(xiàn)力，建立新的現(xiàn)代的民族化的文學(xué)。因而他們對外國文學(xué)的吸收就更有分寸，從形式上的借鑒相對多一些。像丁玲、艾青、劉白羽、沙汀、楊朔、孫梨、黃鋼、吳伯簫、周而復(fù)、何其芳、郭小川、賀敬之、公木等，多是汲取外國文學(xué)滋養(yǎng)有建樹的人。丁玲的長詩《七月的延安》對馬雅可夫斯基的語匯和樓梯式結(jié)構(gòu)有所借鑒，后來的小說《太陽照在桑干河上》受肖洛霍夫《被開墾的處女地》影響尤深(她對托爾斯泰、但丁、雨果、普希金、海涅、裴多菲也很熟悉);艾青前期受蘭布、凡爾哈侖、阿波里奈、葉賽寧影響較大，后來，他的《向太陽》、《給太陽》、《太陽的話》、《野火》仍然重視意象創(chuàng)造，仍有較強(qiáng)的象征和暗示，而《向世界宣布吧》有濃郁的惠特曼詩的色彩，倒是他的借鑒已完全為創(chuàng)建有中國特色的群眾喜愛的詩風(fēng)服務(wù)了。不過在題材上，他已開拓視野，開始注意國際題材的創(chuàng)作;還有劉白羽、沙汀的報(bào)告文學(xué)，將外國文藝形式與中國古典文藝形式融合，創(chuàng)造出表現(xiàn)力極強(qiáng)的新的民族形式;黃鋼的《開麥拉之前的汪精衛(wèi)》深受捷克報(bào)告文學(xué)大師基希的影響;楊朔的《鐵騎兵》、《七勇士》，吳伯簫的《黑紅點(diǎn)》等也大多在心理描寫和結(jié)構(gòu)上借鑒外國文藝的表現(xiàn)形式;孫犁早在冀中根據(jù)地時(shí)，就發(fā)表長文《現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)論》，提到“莎士比亞”、“典型環(huán)境中的典型性格”以說明現(xiàn)實(shí)主義要義，引證許多外國作家和名著來說明現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展。還說人們至今看重普希金、托爾斯泰、福樓拜、莫泊桑，是為了接受其作品中那些精美的技巧。同時(shí)，在孫犁的短小篇什中，也常常顯露出某些外國作家情所獨(dú)鐘的抒情化描述。何其芳曾主張必須吸收歐洲文學(xué)比較健康、新鮮、豐富的養(yǎng)分，《生活是多么廣闊》、《我歌唱延安》、《我把我當(dāng)作一個(gè)兵士》等受到惠特曼等外國詩人的影響。郭小川《我們歌唱黃河》、賀敬之《十月》，程度不等地借鑒了馬雅可夫斯基詩的建構(gòu)形式，賀敬之主創(chuàng)的歌劇《白毛女》，吸收和運(yùn)用了西方歌劇、話劇和音樂的有用成分和有益經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。公木作為詩人，接受蕭三所贈英文版《草葉集》，竟愛不釋手，擇其優(yōu)者翻譯并發(fā)表于《新詩歌》刊物。此舉為40多年后的美國學(xué)者大為驚訝，最艱苦的戰(zhàn)爭時(shí)代，中國詩人還這樣做，說明胸襟宏闊，目光遠(yuǎn)大。公木創(chuàng)作的詩也無形中染織上惠特曼詩歌明朗樂觀、自由豪邁的色彩［8］。另外，鄭律成為公木《八路軍進(jìn)行曲》(即《中國人民解放軍軍歌》)作曲，冼星海為光未然《黃河大合唱》作曲，都融進(jìn)了西方的音樂藝術(shù)和技巧。

在理論方面，《講話》發(fā)表前夕，《解放日報(bào)》就重點(diǎn)介紹過高爾基關(guān)于文學(xué)本質(zhì)及作用的觀點(diǎn)。文藝座談會期間，《解放日報(bào)》接連譯載了恩格斯致哈克奈斯、致敏?考茨基、致拉薩爾的信。同時(shí)，在話劇舞臺上，還演過不少外國名劇。其中有果戈理的《婚事》、《欽差大臣》，契訶夫《求婚》、《蠢貨》、《紀(jì)念日》，波戈廷《帶槍的人》，伊凡諾夫《鐵甲列車》，莫里哀《偽君子》，沃爾夫《馬門教授》，以及《復(fù)活》、《巡按》、《新木馬計(jì)》、《第四十一》、《茨岡》等。雖然有人對“演大戲”現(xiàn)象提出過批評，但這舉動客觀上顯示出延安文藝加強(qiáng)了與世界反法西斯文學(xué)的聯(lián)系，豐富了戰(zhàn)時(shí)文化生活，使干部戰(zhàn)士開闊了眼界。尤其像柯涅楚克的《前線》，還被作為整風(fēng)學(xué)習(xí)的材料，啟發(fā)干部敏于新事物、大膽解放思想。聶榮臻司令員當(dāng)時(shí)對這種做法給予充分肯定。

誠然，延安文藝的主要審美價(jià)值取向是民族化、大眾化，但對外國文藝的學(xué)習(xí)借鑒，還是豐富了民族化創(chuàng)作，開闊了革命文藝的幅員，從而使延安文藝具有標(biāo)志性的作品獲得了廣泛的世界性，具備了和其他國家文學(xué)媲美與爭雄的實(shí)力。這樣，也成就了對外交流的資格和雙向選擇的必要條件。

延安，這塊偏僻的圣地上所發(fā)生的一切，外國人不能不刮目相看了。史沫特萊、斯諾夫婦、斯特朗、卡爾森、艾黎等外國記者，紛紛走向根據(jù)地，向全世界彰揚(yáng)延安文藝的壯觀、奇?zhèn)??！吨v話》相繼被朝鮮、日本、印度、法國、西班牙、葡萄牙、德國、美國、英國、波蘭、捷克、匈牙利、意大利、古巴、巴西、蘇聯(lián)等20多個(gè)國家翻譯，有些國家的文學(xué)家還接連撰文大加推崇?；突痛笞鳌侗╋L(fēng)驟雨》、《太陽照在桑干河上》、《白毛女》被授予斯大林文學(xué)獎，而且也都被日本、朝鮮、蘇聯(lián)等國家譯介。特別是丁玲的許多作品被譯成20多個(gè)國家的30種文字，影響遍及五大洲。后來的半個(gè)世紀(jì)，蘇聯(lián)、加拿大、法國、美國、澳大利亞等國的漢學(xué)家，竟連連驚嘆當(dāng)年延安發(fā)生的一切，以至投入延安文藝研究的行列，再次以西方學(xué)者的眼光透視這歷史的奇跡。

當(dāng)我們換個(gè)角度，再把延安文藝放在當(dāng)時(shí)整個(gè)世界文學(xué)的格局中做共時(shí)性考察時(shí)，便很容易認(rèn)定，它在二戰(zhàn)世界文學(xué)中有著極突出的地位。因?yàn)槟菚r(shí)，西方法西斯列強(qiáng)施行文化專制，其國內(nèi)進(jìn)步文學(xué)難免被摧殘扼殺。而受欺凌侵侮的弱國，文學(xué)創(chuàng)作極衰，即使有也多局限在作家筆下。比較之下，唯有中國的革命文學(xué)在荒茅的山區(qū)大放光彩。也許這種群眾性創(chuàng)作在技巧上不抵國外大師們純熟，但短期內(nèi)普及的規(guī)模、創(chuàng)作的熱情和作品的數(shù)量在世界文學(xué)中卻是極罕見的。何況有些作家的優(yōu)秀作品與戰(zhàn)時(shí)國外大師的相比，質(zhì)量還是毫不遜色的。就此而言，延安文藝以其特殊的價(jià)值和影響力在世界文學(xué)中占據(jù)了很顯赫的地位。

我們在對延安文藝做過大致的考察之后，不難得出一個(gè)有說服力的結(jié)論:延安文藝不僅不是封閉性的，沒有割斷與世界文學(xué)的聯(lián)系，反倒從指導(dǎo)思想、理論建設(shè)、創(chuàng)作實(shí)踐上都明顯取一種開放的態(tài)勢。這種開放建立了運(yùn)動著的美學(xué)，而這運(yùn)動美學(xué)所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)針對性及更大的未來取向則飽蓄了強(qiáng)大的生命力。

“延安，20世紀(jì)30年代到40年代中國革命的京城，它是流通鮮紅的血液到千百條革命道路的心臟”(吳伯簫語)。延安的文藝大軍后來不僅開往東北、華北，點(diǎn)燃那里的革命文藝之火，而且幅射全國，走向世界，也影響著后來的歷史。延安文藝的滲透力、擴(kuò)展力、延續(xù)力，是無論如何也不可小視的。

如果說，延安文藝對后來文藝有重要的啟示，那么，我們認(rèn)為，應(yīng)關(guān)注和強(qiáng)調(diào)的是那時(shí)與今天相通的開放開拓的精神。戰(zhàn)爭時(shí)代尚且有那樣的開創(chuàng)解放，而今天，大氣候已完全不同，我們畢竟獲得了極好的歷史機(jī)遇。抓住這機(jī)遇，發(fā)揚(yáng)光大延安文藝的開放精神，進(jìn)一步深化改革，促進(jìn)文化繁榮，推進(jìn)“西學(xué)東漸”向“中學(xué)西傳”轉(zhuǎn)向，促使中國軟實(shí)力增強(qiáng)，中華文化“走出去”，這是從延安文藝偉大實(shí)踐中應(yīng)該記取的至為寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

［1］孫國林.《講話》版本研究［M］//毛澤東文藝思想指引下的延安文藝.石家莊:花山文藝出版社，1992:96.

［2］歡迎科學(xué)藝術(shù)人才［N］.解放日報(bào)(社論)，1941－06－10.

［3］黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1982:8.

［4］毛澤東.致何凱豐(一九四二年九月十五日)［M］//《延安文藝叢書》編委會.延安文藝叢書:文藝?yán)碚摼?長沙:湖南人民出版社，1984:67.

［5］周揚(yáng).中蘇英美文化交流［N］.解放日報(bào)，1943－02－06.

［6］周立波.周立波魯藝講稿［M］.上海:上海文藝出版社，1984:3－4.

［7］陳元塏.20世紀(jì)中國文學(xué)與世界［M］.西安:陜西人民出版社，1987:147.

［8］孟長勇.試論公木延安時(shí)期的詩歌創(chuàng)作［J］.延安文藝研究，1990(5).