20世紀90年代文學敘事的影視修辭征用*

■ 劉文輝

一

以傳播學的視閾對中國社會的文化空間進行文化考察，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀90年代以來的中國社會是被電子傳播文明所建構和影響的“傳媒社會”。在傳播學的向度上，人類社會已經(jīng)經(jīng)歷了口頭傳播、文字傳播、印刷傳播（印刷傳播可細分為古典印刷傳播和現(xiàn)代印刷傳播）和電子傳播（電子傳播可細分為廣播電視傳播和網(wǎng)絡傳播）等四個傳播形態(tài)各異的發(fā)展階段。在傳統(tǒng)的中國社會里，口頭傳播、文字傳播和古典印刷傳播催生和孕育了豐富多彩、氣象萬千、多元共生的文化景觀以及風格迥異的審美趣味。由于文字傳播的貴族性以及古典印刷傳播的稀缺性，這兩種傳播只是在統(tǒng)治階級、士大夫以及少數(shù)讀書人等所謂的“文化貴族”之間進行的文化傳播活動，還沒有對地域廣大、人口眾多的民間社會形成大面積的文化浸透，其所形成的文化成果主要以文學作為最集中的表現(xiàn)形式，以文化積累的方式長期地對民間社會進行緩慢的文化滋養(yǎng)。到了近代社會，由于現(xiàn)代印刷傳媒的發(fā)展以及文化啟蒙的歷史緊迫性，文化傳播開始以文學的方式由文化貴族階層大規(guī)模地向廣大的民間社會擴張。整個20世紀特別是20世紀40年代以后，文學走向民間已經(jīng)成為一起波瀾壯闊的文化運動，特別是在意識形態(tài)的強力驅(qū)動下，以印刷傳媒作為載體的文學，經(jīng)過大眾化和民間化的文化改造，日益廣泛地深入到民間，尤其是到了20世紀80年代前后幾年，文學經(jīng)歷了歷史上鮮有的“黃金時代”，文學閱讀幾乎成為全社會一致參與的文化活動，文學成為讓人頂禮膜拜的顯學。

不過，這一切“來得像風去得也像風”。進入了20世紀90年代以后，文學的光榮與夢想已經(jīng)風光不在，轉(zhuǎn)眼間由“文化顯貴”淪落成“文化難民”。分析其原因，主要是因為電子傳媒在20世紀90年代的神奇崛起，特別是電視的普及，已經(jīng)徹底改變了民間社會的文化格局。作為一個文化空間，由印刷傳媒所影響的傳統(tǒng)民間已經(jīng)置換成由電視等電子傳媒所覆蓋和呈現(xiàn)的傳媒社會。電視以其直觀、生動、逼真和現(xiàn)場的影像沖擊力，占據(jù)了民間大眾絕大部分的文化休閑時間。印刷傳媒的文字符號在電子傳媒強大的影像話語面前已經(jīng)無可奈何地退到歷史的暗角。

正如湯林森所指出的那樣：現(xiàn)代電子傳媒的影像符號與傳統(tǒng)的文字符號相比，其覆蓋范圍不僅遠遠超過文字符號所共構的“想象共同體的邊界”，而且也使全球化成為現(xiàn)實，“必須承認，電子傳播媒介對于世界性‘同質(zhì)文化’的誕生具有不可低估的意義。這是任何文字著作所不可比擬的。”①丹尼爾·貝爾說：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲劇）一直是視覺的。然而，當代生活中有兩個突出的方面必須強調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽見）事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二，就是當代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動（與關照相反）、追求刺激、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中視覺成分的了?！雹谝虼?，在現(xiàn)代電子傳媒制作的影像符號的不斷刺激與強化下，民間大眾在日復一日的感官刺激與感官享受中，認同了電子傳媒的話語權力，也認同了影像符號的“言說”。其結果是，大眾對機械化的影像符號的歸附必然導致對文學想象性的文字符號的反叛，文學失去了它賴以安身立命的接受主體與對文學文本進行再創(chuàng)造的讀者。

面對20世紀90年代以來，電子傳媒以其影像話語占居文化霸權的傳媒社會，文學作為20世紀80年代的“文化英雄”不得不黯然謝幕。文學要想重新贏取已經(jīng)叛離的受眾，收復一部分原本屬于文學的領地，不能不倚重影視。于是，文學開始大面積地“觸電”，企圖以文學“影像文本”的形式帶動和支撐文學“文字文本”的生存。同時，文學本身也在敘事上積極進行影視化策略的轉(zhuǎn)向。

二

感知客觀世界的形象性，是影視藝術對現(xiàn)代審美文化的一個突出貢獻。影像語言賦予稍縱即逝的生活圖景以長久的生命力，用現(xiàn)實的“逼真”復制來對抗時光之蝕。因此，對以語言為媒介的作家來說，從影視藝術中獲得的啟示能幫助他以一種更形象、更生動而又別具一格的方式來描述客觀世界或開掘思想主題。影視藝術所擅長的蒙太奇，作為一種含義豐富的敘事手段和思維觀念，更是向文學敞開了在新的形式維度中建構自身的可能。③

其實，文學敘事積極從影視敘事那里獲得別樣的藝術啟示和審美開拓，早在20世紀中前期的西方現(xiàn)代小說家那里就已經(jīng)發(fā)生了。面對新興的電影藝術，那時的西方現(xiàn)代小說家們試圖通過在小說文本中有機地融入電影敘事風格，開創(chuàng)一種真正意義的新型小說范式。法國“新小說”派的激進文學理論和電影實踐的結合正是這一嘗試的極端表現(xiàn)?！靶滦≌f”流派的代表人物阿蘭·羅布-格里葉就曾宣稱：小說家應當像一臺攝像機，創(chuàng)造出一個直觀的實體世界，以取代舊小說形式中被虛幻的意義所充斥的世界，從而讓人們首先感知到世界的物象和姿態(tài)。為此，格里葉提出了電影與文學相匯合的文體問題，并且在他的小說創(chuàng)作中堅持不懈地探索并發(fā)展了影像化敘事手段。這種影視化寫作策略在小說敘事中的強調(diào)和運用，是對小說敘事過分虛化的反撥，得到了很多現(xiàn)代主義作家的擁戴。就是在20世紀許多西方現(xiàn)代主義文學大師諸如喬伊斯、?？思{、海明威等的小說文本中，也可以發(fā)現(xiàn)諸多借鑒電影的敘事手法。當然在類似《尤利西斯》、《喧嘩與騷動》、《喪鐘為誰而鳴》的一系列經(jīng)典現(xiàn)代小說中，影像化敘事是通過一種深刻的而內(nèi)在的途徑展開的，即電影的影響成為正面的力量，已經(jīng)融入本質(zhì)上是文學的表現(xiàn)形式和文學地把握生活的方式之中。這些汲取了電影滋養(yǎng)的作家，充分發(fā)揮語言文字所具有的通感、隱喻、象征、對比等修辭手法，以呼應電影藝術中的鏡頭組接方式和蒙太奇結構。他們善于將客觀的物質(zhì)世界與人的心理圖景以影像化的方式加以呈現(xiàn)，創(chuàng)造出一種既借鑒電影敘事技巧又不至于喪失語言藝術魅力的新型小說范式。④

這些汲取影視藝術的新型小說范式對中國先鋒作家的小說敘事產(chǎn)生了直接影響，很多先鋒作家的文學文本所表現(xiàn)出來的“現(xiàn)代性”，自然也程度不同地附著影視化敘事特征。到了20世紀90年代，影視手法對小說敘事的良性影響雖然已經(jīng)不多見，但依然能夠在一些作家的小說文本中看到。譬如，曾經(jīng)親自導演過多部電視劇的小說家潘軍，就很自覺地從影視獲得小說寫作上的啟發(fā)。他的中篇小說《對門·對面》除了敘述語言的那種非常簡潔明了的線條感給讀者以深刻的印象外，更突出的是電影化手段的運用。不僅小說敘事的畫面感極強，而且結構也是靠畫面的切換來完成，通篇運用電影里面的轉(zhuǎn)場手法，通過空間的造型感的突出，形成了敘事上的隱與顯、外部與內(nèi)部、男人與女人之間的緊張關系，構成了持久的張力，從而有力地凸顯了現(xiàn)代都市社會里人與人之間的距離、隔膜，同時又不乏溫情的渴盼。又比如楊爭光的小說創(chuàng)作運用影視手法，使小說在思想和語言上都有深刻的張力。他在《黑風景》、《棺材鋪》、《賭徒》、《老旦是一棵樹》等作品中，都以其冷峻、深刻的人性剖析和文化批判，在20世紀90年代小說中獨樹一幟。更值得注意的是作家在駕馭語言方面的特殊語感，作品中的人物對話簡短有力，恰到好處地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的緊張關系。再者，林白的小說敘事在局部借鑒了一些電影手法，電影制片廠的工作經(jīng)歷，使她跳開了小說的線性敘述，《同心愛著不能分手》、《子彈穿過蘋果》在意識的流動中構造出心理化的場面，電影的情節(jié)化、事件化手法彌補了小說過分虛化的不足，使其虛實相間。

三

可是，20世紀90年代一個令人遺憾的事實是，由于影視化手法在文學敘事中的濫用，小說的整體敘事傾向不是過分的虛化，而是過分的實化。小說家們越來越重視營造曲折離奇的故事，人物的命運越來越具有超常規(guī)的戲劇性，敘事內(nèi)容也越來越側重于各種奇特的生活經(jīng)驗。影像敘事的各種策略被直接搬到小說的創(chuàng)作中，空間的蒙太奇轉(zhuǎn)換、時間線索的模糊、人物性格的片面夸張、人物復雜心理完全被戲劇化的動作所淹沒，藝術語言的模糊性、多義性、彌散性被放逐，取而代之的是影像語言的明確化、場景化、視覺化。小說敘事由藝術語言所建構起來的深度的想象空間，逐漸被影像化的直接視覺感知逐步蠶食。小說文本敘事充斥的是一個個場景的切換和連綴，只有物的在場，而人的精神和思想?yún)s在文學中缺席。德國電影學家齊格弗里德·克拉考爾在分析電影和小說的區(qū)別時提出了“物質(zhì)的連續(xù)”和“精神的連續(xù)”的概念。他認為小說世界主要是一種“精神的連續(xù)”，攝像機所攫取的影像則主要是一種“物質(zhì)的連續(xù)”，對那些滲透著影像敘事方式的文學杰作來說，文字所訴諸的“精神的連續(xù)”與影像所擅長的“物質(zhì)的連續(xù)”實現(xiàn)了貫通與共鳴，無疑，這是感知世界方式和藝術表現(xiàn)技巧上的一種掘進。

然而，在20世紀90年代絕大多數(shù)的小說文本中，我們所看到的是“物”的凸顯，精神和思想?yún)s是遭到放逐與擠壓，“物質(zhì)的連續(xù)”和“精神的連續(xù)”處在嚴重割裂與分離狀態(tài)。在作家“觸電”和文學影視化敘事方興未艾的潮流中，這種“物質(zhì)的連續(xù)”與“精神的連續(xù)”的越來越遠的分裂，造成了對中國作家和文學的雙重傷害。正如愛德華·茂萊在評論20世紀60年代美國盛行的“電影小說”時說的那樣：“在一個以語言為主要手段的作家手里，電影技巧能幫助他以一種更富動力和含義的方式開掘他的主題”，然而，“盡管實際電影劇作并不需要貽害他人，但已有明顯的跡象證明，電影的影響已對太多的作家造成了傷害。在那些對提高生活水平興趣過濃的作家身上，此點尤其屬實”。⑤愛德華·茂萊所描述的景象，已經(jīng)成為20世紀90年代中國文學的真實寫照?！坝|電”已經(jīng)成為作家最為趨之若鶩的寫作風尚，許多作家要么毫不諱言地“為銀幕而寫作”，要么以備受影視青睞而自得，要么索性將影像思維直接引入小說創(chuàng)作。

海巖被媒體一致稱為當代“‘影視小說’作家第一人”，為“熒屏/銀幕寫作”是他一直以來奉為圭臬的創(chuàng)作觀念。分析海巖大多數(shù)小說文本，我們發(fā)現(xiàn)，他所創(chuàng)作的小說可以說是影像化敘事的典型文本。從海巖小說敘事策略的影像化調(diào)整，我們可以窺見作家明顯的寫作企圖，他的影視化小說敘事策略并不是為了拓展小說的發(fā)展空間，使作為語言藝術的文學在新的歷史語境下獲得新的美學張力，相反卻是遮蔽和流失了小說作為傳統(tǒng)美學的許多元素。與其說他是在展開一種與時俱進的藝術努力，不如說他是在進行一場卓有成效的市場化開拓。我們從他的眾多小說，可以看到海巖小說創(chuàng)作想象力的缺乏，文本沒有具有從現(xiàn)象深入到本質(zhì)的穿透力，沒有從具體的、特殊的故事中揭示一般的、普遍的本質(zhì)，沒有追求表現(xiàn)人物性格的豐富性、復雜性與分裂性，文本已經(jīng)逐漸失掉了小說的本體特征，徹底淪落為影視的腳本。在與市場的親密接觸中，海巖深諳讀者需要什么樣的敘事元素，他刻意追求離奇的故事情節(jié)，戲劇化、復雜的人物形象，空間的大規(guī)模轉(zhuǎn)移以及通篇的對話連線等等屬于影視的敘事策略。從而創(chuàng)造了每一部出版的小說都得以改編的奇跡。

并不是海巖的小說文本存在這樣的缺陷，其實20世紀90年代幾乎所有“觸電”的作家，他們的影像化小說敘事文本都有著共同遵守的文體規(guī)范。就是“70后”以及晚近“80后”的作家，影像化敘事對于他們的創(chuàng)作影響更加深刻，他們對于影像化策略的運用也更加嫻熟，因為他們幾乎是在影視的包圍中浸泡成長起來的。對于他們遵循的這種文體規(guī)范，黃發(fā)有指稱為“影視八股”。黃發(fā)有認為，當一個小說家在創(chuàng)作過程中，竭力使自己的作品適合影視改編的要求，甚至考慮投資方的趣味，迎合受眾的觀賞習慣時，所謂的文體規(guī)范就變成了限制自我的囚衣，就像穿著不合尺寸的鞋子奔跑。對于影視導演和制片人而言，他們尋找的小說腳本當然必須具有基本的影像元素，故事精彩，情節(jié)動人。對于那些在敘事過程中穿插著過多議論和內(nèi)心獨白的作品，他們的職業(yè)敏感會產(chǎn)生排斥心理，因為這樣作品缺乏必要的視覺沖擊力，不適合視聽形式的審美接受，而且很難轉(zhuǎn)化成畫面語言。在這種情境下，為了影視而量身定做的小說，必然放棄對小說文體多種可能性的追求，依劇本化的藝術形式迎合影視趣味，逐漸形成一種時髦的“影視八股”。國內(nèi)一位劇作家總結出所謂流行劇本化的敘述邏輯是：三分鐘進戲，讓人物陷入左右為難的尷尬境地，誤會是一種戲劇境遇，設置懸念要達到“五分鐘緊張一次”的效果，結構要環(huán)環(huán)相扣，場面要發(fā)揮起承轉(zhuǎn)合的作用，細節(jié)要小題大做，戲劇性陡轉(zhuǎn)要讓觀眾驚喜和驚嘆，對白要能抓人，選擇非常規(guī)題材。⑥雖然說的是電視劇，但是時下越來越多影像化敘事的小說就是遵守這樣近乎教條的文本邏輯。

文學相對影視而言，文字表達是文學的本質(zhì)表征。文學藝術的魅力在于作家通過藝術想象力來調(diào)動形象思維和抽象思維，并以語言文字為載體描繪或者再造一個虛擬的藝術世界。同時，文字文本進入讀者的閱讀視野后，在文字的牽引下，讀者透過文字的思想張力，進入審美的再創(chuàng)造，通過調(diào)動自身的文化積累和美學素養(yǎng)，建構出具有個性的審美形象。而對于影視來說，影像畫面是它們的本質(zhì)表征，影視通過逼真、鮮活、在場的畫面以及蒙太奇手法進行栩栩如生的視覺表達，人們從視覺震撼中感受到聚攏在影像周圍的哲理意蘊?？墒?，文學敘事的影像化表達，通過努力放大語言的具象性而抽空語言抽象性的表意企圖，閹割了語言在開掘內(nèi)心世界、描述思想細節(jié)、展示生活的復雜性等方面的優(yōu)勢，放逐了藝術語言的模糊性、多義性和彌散性。的確，視聽兼?zhèn)涞挠耙曃幕云淇筛械男蜗笮詮浹a了以往文學表意中過分虛化的傾向，增強了文學敘述的具象性和親切感。但是，作為語言藝術的小說，其敘事影像化傾向的大舉掘進，壓縮了文學深度想象的空間，那種通過調(diào)動讀者理解與感悟機制來喚起共鳴的思想，變成了直接表面化的思想。

四

20世紀90年代單向迎合影視趣味的小說創(chuàng)作，不僅造成了如愛德華·茂萊所說的對作家的“傷害”，而且也造成了對文學越來越深重的“傷害”。讓人感到欣慰的是，在形勢滔滔的影像化文學寫作中，雖然大部分作家已經(jīng)失去了理性的把持，恣肆沉潛在“觸電”的快感和期待中，但是已經(jīng)有一部分作家開始清醒。

一個時代有一個時代的藝術。警惕影像化敘事對文學造成的“傷害”，并不是拒絕文學對影視藝術元素的有益借鑒。20世紀90年代以來，傳媒語境在中國的形成，影像視覺已經(jīng)演繹成一種文化霸權，并且深刻改變了人們的思維習慣和審美趣味。影視文化作為對極端理性時代壓抑人性感官欲望的反撥，作為對商業(yè)社會消費意識形態(tài)的呼應與闡釋，使它成為這個時代最具號召力和凝聚力的藝術表現(xiàn)形式。面對影視文化的席卷之勢，文學退居到文化的邊緣，具有歷史的必然性，可是文學作為一種語言藝術并沒有走向終結，因為“文學語言所構成的豐富的整體經(jīng)驗，不是其他媒體可以輕易翻譯的?！蔽膶W語言所傳達的“味外之旨、韻外之致，那種豐富性和多重意義，那種獨特的審美場域，依靠圖像是永遠無法接近的?！雹咭虼?，在影視文化的籠罩下，文學敘事的影視化轉(zhuǎn)向不能只刻意地注重語言的客觀化、場景化和視覺化的具象表達，而放逐了文學語言的模糊性、多義性和彌散性的詩意棲居，否則文學就失去了文學之所以為文學的本體特性。

面對傳媒社會的文化情境，文學和影視應該積極實現(xiàn)審美互動，即文學只有避免成為影視的附庸，影視也只有避免生吞活剝文學資源，不以犧牲文學價值的代價來片面追求影像感，影視和文學的結盟才能相得益彰，否則，就意味著兩敗俱傷。

注 釋

① [英]湯林森著，馮建三譯：《文化帝國主義》，上海人民出版社1999年版，第116頁。

②丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1992年版，第154頁。

③④梁振華：《世紀之交中國文學影像化敘事的雙向表證》，《山東社會科學》2006年第8期。

⑤[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，中國電影出版社1989年版，第307頁。

⑥姚扣根：《電視劇創(chuàng)作手冊》，云南人民出版社2001年版。

⑦童慶炳：《文學邊界三題》，《文學評論》2004年第6期。