新世紀(jì)以來家庭倫理劇中女性形象及其空間呈現(xiàn)

□ 馬楠楠

進(jìn)入新世紀(jì)后，我國家庭倫理劇的創(chuàng)作不論在產(chǎn)量還是在質(zhì)量上都取得了重大進(jìn)步，然而在兩性性別建構(gòu)方面仍然固守傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)的性別成規(guī)，尤其表現(xiàn)在對(duì)女性形象的塑造以及對(duì)兩性的空間呈現(xiàn)上，從男權(quán)秩序、男性欲望出發(fā)對(duì)女性形象的刻板塑造，使得“作為女人的女人依然是缺席的”。①在空間呈現(xiàn)上，將女性固置于客體和從屬的地位，張揚(yáng)的仍然是男性主導(dǎo)、男性至上?？紤]到家庭倫理劇的觀眾以女性居多，那么揭示滲透其中的性別偏見以及對(duì)女性主體意識(shí)的遮蔽就顯得非常必要。

家庭倫理劇中的幾種主要女性形象

近年來，《空房子》《媳婦的美好時(shí)代》《幸福來敲門》等家庭倫理劇塑造了大批女性形象，然而仔細(xì)考察會(huì)發(fā)現(xiàn)這些女性形象的塑造帶有明顯的刻板化痕跡，并未真正挖掘作為獨(dú)立個(gè)體的女性內(nèi)心情感的豐富性，而是將女性形象標(biāo)簽化、符號(hào)化，尤以以下三類最具代表性。

賢妻良母形象。1990年的《渴望》塑造了一個(gè)理想女性的典范劉慧芳，她的身上幾乎凝聚了傳統(tǒng)東方女性的一切美好品質(zhì)——溫柔、賢惠、善良、隱忍，具有忘我的犧牲精神和奉獻(xiàn)精神。其后，家庭倫理劇中的賢妻良母形象基本延續(xù)了這些品質(zhì)。作為妻子，她們照顧丈夫無微不至，打理家務(wù)任勞任怨，如《媳婦的美好時(shí)代》（以下簡稱《媳婦》）中的潘美麗，作為媳婦，她們對(duì)婆婆孝敬順從，百般忍讓；如《媳婦》中的毛豆豆，作為母親，她們對(duì)孩子呵護(hù)備至；如《幸福來敲門》中的江路。

同時(shí)，電視劇在塑造賢妻良母形象時(shí)更強(qiáng)調(diào)了傳宗接代和繁衍物種對(duì)女性家庭地位的重要影響。如《回家的欲望》中，林品如的婆婆之所以對(duì)其百般挑剔，頤指氣使，一個(gè)很重要的原因是林品如無法為洪家添丁，而林品如似乎也覺得自己有愧于洪家。相反，女人一旦懷孕則其地位、處境便會(huì)得到極大改觀。如《媳婦》結(jié)尾，毛豆豆的懷孕使她從原來對(duì)婆婆百般遷就到被婆婆精心照料，婆媳關(guān)系迎來“美好時(shí)代”。《幸福來敲門》的結(jié)尾也是如此。這些都說明了女人無論多賢惠溫順也比不上生育對(duì)家庭和丈夫的意義重大，女人的功能因此被定位于被動(dòng)的生育工具。一個(gè)本來有血有肉的獨(dú)立的人，卻需要?jiǎng)e人來證明她的價(jià)值。

第三者形象。從1999年第一部直接描寫婚外戀題材的電視劇《牽手》中的王純，到近年來《空房子》中的周玲，《手機(jī)》中的伍月，《蝸居》中的郭海藻，《媳婦》中的龍瑾、姚靜，《回家的欲望》中的艾利等，大部分電視劇在涉及婚外戀的時(shí)候，往往將女性設(shè)為破壞別人家庭的第三者，從而將女性表現(xiàn)為道德自律性差的一方，并通過此類情節(jié)的渲染來實(shí)現(xiàn)對(duì)女性身體的消費(fèi)。這些電視劇中的第三者形象大致可分為以下兩類。

一類是清純活潑、善解人意的“紅顏知己”，如周玲、伍月、郭海藻。她們年輕開朗，受過一定的教育，大多剛剛踏入社會(huì)不久。和男主人公的合法妻子相比，這些女性顯得清新脫俗，風(fēng)情萬種，更有女性的婉約和魅力。她們的出現(xiàn)給男性提供了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的港灣，喚起了男性心中失落的夢想和久違的激情，并且作為男性的忠實(shí)聽眾和熱情崇拜者滿足了男性的大男子主義思想。

另一類則是嫵媚妖冶、性感魅惑的“妖姬”，如艾利、龍瑾，這類女性屬于典型的紅顏禍水、蛇蝎美女。她們往往城府深，心機(jī)重，為了滿足自己在金錢或情感上的欲望而有目的地接近男主人公，并通過自己“性”的魅力誘惑男性以達(dá)到破壞別人家庭，實(shí)現(xiàn)自己欲望的目的。

不論是將第三者 “美化”為柔情似水的紅顏知己還是將其“丑化”為性感妖冶的蕩婦，都是在滿足男性欲望基礎(chǔ)上的對(duì)女性形象的扭曲和異化。它們并未真正走進(jìn)女性的內(nèi)心世界，表現(xiàn)她們的情感需求，而是從男性的視角出發(fā)，將女性形象奇觀化、“他者”化，并最終通過男性對(duì)女性的征服和占有，滿足男性的欲望。

剩女形象。所謂剩女是大齡單身女青年的一個(gè)新稱號(hào)，如今已成為一個(gè)引人注目的社會(huì)群體，《張小五的春天》《女大當(dāng)嫁》《幸福來敲門》等電視劇即以這一群體為主要表現(xiàn)對(duì)象。這些電視劇中的剩女大多擁有穩(wěn)定的收入，生活舒適無憂，長相也無可挑剔，但是因?yàn)榉N種原因一直未能找到合適的婚嫁對(duì)象。

客觀地講，剩女的出現(xiàn)是社會(huì)進(jìn)步的表現(xiàn)。因?yàn)橄鄬?duì)于傳統(tǒng)女性，她們受教育程度較高，有獨(dú)立的意識(shí)和人格，擺脫了對(duì)男性的依附，靠自己的能力在社會(huì)上立足。但是很多電視劇卻將“剩女”表現(xiàn)成一種被迫如此、無可奈何的狀況，如張小五、姜大雁都是一開始就被未婚夫拋棄，而余好則由于未婚夫的去世成為剩女。習(xí)俗的偏見使她們成了家庭、社會(huì)的異數(shù)，以及親朋好友、街坊鄰居議論的話題和擔(dān)憂的難題，因?yàn)橹挥谢橐霾攀桥岳硐氲?、唯一的歸宿。在周圍人的熱情安排下，這些剩女開始頻繁地進(jìn)行各種各樣的相親活動(dòng)，而電視劇對(duì)這些相親過程的表現(xiàn)常常令人啼笑皆非。和她們約會(huì)的男性大都三教九流、形形色色，不是離婚，就是喪妻；不是年齡超大，就是性格怪異。這種將女性極私密的個(gè)人情感問題“喜劇化”的處理，無疑是對(duì)女性自尊的傷害。

從對(duì)以上三類女性形象的分析中可以看出，新世紀(jì)以來的家庭倫理劇依然是在以男權(quán)社會(huì)的性別規(guī)范為準(zhǔn)則，從男性的需求出發(fā)模式化、刻板化地塑造女性形象。這些形象本身并不能真正呈現(xiàn)女性的現(xiàn)實(shí)處境和她們的情感世界，只是一種飽含意識(shí)形態(tài)色彩的男性想象中的女性。

家庭倫理劇中的性別空間呈現(xiàn)

新世紀(jì)以來家庭倫理劇中的男性中心主義除了體現(xiàn)在對(duì)女性形象的刻板化塑造之外，更深層地體現(xiàn)在對(duì)男女兩性的空間呈現(xiàn)之中。

首先，電視劇中男性出現(xiàn)的場所多為公共空間，呈現(xiàn)出開放性、廣闊性和面向社會(huì)性等特點(diǎn)，而女性則多為私人空間，呈現(xiàn)出私密性、狹小性和自我圈限性等特點(diǎn)。如《蝸居》中的宋思明，《空房子》中的劉永明，《手機(jī)》里的嚴(yán)守一、費(fèi)墨等，這些男性都有自己的事業(yè)，在社會(huì)上也都有一定的地位。除了是丈夫，他們同時(shí)還扮演著重要的社會(huì)角色，如市委秘書長、房地產(chǎn)管理部門的處長、電視臺(tái)主持人、著名學(xué)者等。因此，空間作為他們身份的表征亦呈現(xiàn)出開放性、公共性的特點(diǎn)。辦公室是他們工作的場所，商務(wù)會(huì)所是他們洽談業(yè)務(wù)的場所，健身房是他們放松心情、鍛煉身體的場所，夜總會(huì)、酒吧則是他們身心疲憊時(shí)尋找慰藉、釋放欲望的場所。和男性相比，“女性在歷史上向來被排斥于一些空間之外，或局限于一些空間。與種族隔離一樣，男女生存的空間從來就是 ‘隔離的和不平等的’，對(duì)女性的‘規(guī)范的空間’的建構(gòu)往往能說明空間的性別?！雹陔娨晞≈邢喾蚪套拥募彝ブ鲖D們通常只能在封閉、有限的私人空間里活動(dòng)，輾轉(zhuǎn)于家庭（客廳、臥室、廚房）、超市、菜市場，履行著她們作為妻子和母親的職能，尤其是伴隨著女性婚姻生活的繼續(xù)，家庭日益成為其活動(dòng)的唯一領(lǐng)地。

有時(shí)候這些家庭主婦們也有自己的工作，但是她的工作絕不是電視劇重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容，偶爾幾個(gè)工作場景的呈現(xiàn)只是象征性地補(bǔ)充說明她的身份，因?yàn)樗闹饕蝿?wù)不是作為公民為社會(huì)創(chuàng)造價(jià)值，而是作為妻子和母親維持家庭的運(yùn)轉(zhuǎn)。

電視劇通過對(duì)男女兩性所處空間的定位，即男性/公共空間/開放/廣闊，女性/私人空間/封閉/狹小，暗含了男權(quán)社會(huì)男主外、女主內(nèi)的性別意識(shí)形態(tài)，并以此來衡量兩性的價(jià)值和地位。即使男女兩性共處同一空間，通常也是男性擁有對(duì)空間的占有權(quán)和控制權(quán)。如《空房子》中，妻子楊紅英為家庭付出了很多，打掃衛(wèi)生，料理家務(wù)，連裝修都是她一人張羅，她把這個(gè)房子當(dāng)作“家”來用心經(jīng)營。而丈夫劉永明卻僅僅把這個(gè)房子當(dāng)作吃飯睡覺的住處，除了每月上交工資從未付出過什么。反諷的是，當(dāng)楊紅英終于忍無可忍提出離婚時(shí)，因?yàn)榉孔邮钦煞騿挝环值?，屬于丈夫，她只得再次借助已是前夫的社?huì)關(guān)系才找到一處房子安頓下來?？梢?，由于文化、傳統(tǒng)、制度等因素使得女性無法獲得與男人平等的社會(huì)地位，而她的無權(quán)無勢，不占有任何社會(huì)資源的處境使其即使在擺脫丈夫、尋找自我的時(shí)候也無法理直氣壯，不得不放低尊嚴(yán)，最后一次屈服于這個(gè)有權(quán)有勢、占有足夠社會(huì)資源的男人。

朱迪斯·巴特勒在 《性別煩惱：女性主義和身份的顛覆》中指出，“社會(huì)性別是一種持續(xù)不斷的模仿，這種模仿被當(dāng)成是真實(shí)的事物。大眾傳媒便是最佳的模仿對(duì)象，它可以極為有效地強(qiáng)化和鞏固既有的社會(huì)性別觀念?！雹塾^眾正是在觀看電視劇的過程中不假思索地接受了這一大眾文化所承載的主流意識(shí)形態(tài)及各種性別成規(guī)，并不自覺地將其作為生活常識(shí)和行為準(zhǔn)則來予以接受。因此在推進(jìn)男女兩性性別平等的進(jìn)程中，我們應(yīng)該致力于在熒屏上建立起一個(gè)尊重女性意志、承認(rèn)女性主體地位的話語體系，發(fā)掘女性獨(dú)特的內(nèi)心世界，而不是一味強(qiáng)調(diào)女性對(duì)男性的依附，從而消解男性霸權(quán)對(duì)女性的控制，使女性擺脫被異化、被奴化的現(xiàn)狀，最終實(shí)現(xiàn)男女兩性的和諧共處。

注釋：① [英]休·索海姆，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃等譯：《激情的疏離》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版第55頁。

②謝 納：《空間生產(chǎn)與文化表征——空間轉(zhuǎn)向視域中的文學(xué)研究》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2010年版第223頁。

③李銀河：《西方性學(xué)名著提要》，南昌，江西人民出版社，2002年版第28頁。