淺論文學作品的電影改編

文學與電影，結緣已久。由于兩者畢竟是不同的兩門藝術，所以，文學作品與電影改編之間的關系總是探討不盡。本文就從“傳播媒介”與“改編方法”兩方面進行分析整理，并以文學大師老舍先生幾部經(jīng)典作品的電影改編加以闡釋。

一、文字與影像——兩種不同的藝術媒介

我們知道，不同的藝術之間的根本區(qū)別是因為各門藝術之間的表現(xiàn)媒介不同，即決定藝術門類的根本標志是該門藝術的表現(xiàn)媒介。文學作品的表現(xiàn)媒介是文字，電影藝術的表現(xiàn)媒介是“運動的聲畫影像”。它的重要特征是生動、具體、直觀。而文學作品的重要特征，相對于電影藝術而言，是抽象而間接。電影藝術給出的人物形象直接訴諸視覺感官，而文學藝術給出的人物形象需要接受主體想象完成。電影藝術的表現(xiàn)媒介所決定的生動、具體、直觀性，失去了人物形象在接受主體層面的想象性；文學作品的表現(xiàn)媒介決定了人物形象在接受主體層面的想象性，卻失去了人物形象的生動、具體與直觀性。

由此可見，在電影改編過程中，勢必造成媒介傳播上的一些很難轉化的障礙。這就是文字與影像之間轉換的媒介障礙。

二、文學作品與電影作品是兩種不同的藝術形式

由于文學與影像是兩種不同的藝術媒介，決定了文學作品與電影作品也是兩種不同的藝術形式。文學和電影在形象、思維和手段等方面都存在著質的不同。這兩種藝術之間，也還存在著一些無法相互替代、相互適應的情況，各有各的特性，各有自己的表現(xiàn)手段。所以，這就要求在進行改編的過程中，一方面要尊重原著中的精髓和實質，另一方面，也要尊重電影的藝術規(guī)律，改編需要藝術的再創(chuàng)造。

文學除了用形象描繪的手段外，還運用隱喻、轉義等各種表達方式。所以，文學形象的含義需要讀者分析，往往帶有多義性，不如電影形象的單純。電影形象是直接的，文學形象是間接的；電影形象是具體的，文學形象是抽象的；電影形象是單一的，文學形象是多義的。電影改編實際上也就需要改編者把間接、抽象、多義的文學形象變?yōu)橹苯?、具體、單一的銀幕形象；把側重理解分析的藝術，變成一種側重于直感體驗的藝術。當然，銀幕上的藝術效果也不是改編者把原著做一番機械的“圖解”所能得到的，這需要改編者在改編工作中要注入符合電影造型規(guī)律的創(chuàng)造性因素。所以，對于原著中的文學形象的轉換，既要符合原著風格，又要創(chuàng)造出新的銀幕形像。

由于文學形象是聯(lián)想性和感受性的，而電影形象則是直接性和體驗性的。因此，文學中的象征和比喻不宜直接轉化為銀幕形象。比如，小說《月牙兒》中女主人公在無助的時候就有一段“月牙兒”的象征的比喻：“晚上，我一個人在院中走，常被月牙兒給趕進屋來，我沒有膽子去看它?？墒窃谖堇铮視胂笏鞘裁礃?，特別是在有點小風的時候。微風仿佛會把那點微光吹到我的心上來，使我想起過去，更加重了眼前的悲哀。我的心就好像在月光下的蝙蝠，雖然是在光的下面，可是自己是黑的；黑的東西，即使會飛，也還是黑的，我沒有希望”。這些比喻和象征，在原小說中占有大量的篇幅，讓讀者真真切切的感到了一個女子的悲哀，而且這個望月的女兒的形象也在腦海中想象凄美，并且很同情她?？煞诺诫娪袄?，對月牙兒的獨白也并不如原著細膩，這樣，就把原著的表現(xiàn)力削弱了。

小說善于用一種復雜的方式處理人物的思想觀點，因此它除了可以通過人物的語言和動作去表現(xiàn)外，還可以直接去探索人物的意識活動。在原著中，大段大段地表現(xiàn)人物心理與性格的描寫，在改編時因無法轉換而被刪去了，這種情況很多，幾乎在每部片子里都有。原作中豐厚的形象常因不能轉換而受到消弱。所以，改編時，不僅要將感受性的文學形象轉變?yōu)橹庇^性的銀幕形象，而且，還應對原作進行必要的豐富和補充，以彌補轉化時的損失。雖然，在影片的改編過程中，可以用“閃回”、“旁白”等手法使得影片中的心理分析有所突破，然而，電影在表現(xiàn)心理方面還是不如小說自由。這也是文學名著改編受到媒介約束的一處表現(xiàn)。

而且，電影是具有空間表現(xiàn)力的，空間表現(xiàn)力產(chǎn)生出來的強烈的感覺上的沖擊力，也是語言的描述難以企及的?？臻g也就成為電影和文學的主要區(qū)別點。

總之，由于，文學和影像是兩種不同的媒介，使得不同的藝術之間有著根本的區(qū)別，也使得文學作品與電影作品是兩種截然不同的藝術形式。這兩種不用的藝術之間進行相互轉化，必然因為媒介之間的相互制約而造成改編障礙，并稍有遺憾。

三、改編理論與改編方法探析

1、情節(jié)結構的取舍與改動

文學名著的電影改編首先是情節(jié)和結構的改編，情節(jié)的取舍得當與否，是改編是否成功的關鍵因素。確立電影結構的總體布局主要是服從原著的主題和結構，又要符合電影自身的創(chuàng)作規(guī)律。

進行電影創(chuàng)作時往往將那些與主題發(fā)展無關的情節(jié)或細節(jié)刪掉，以保證影片的連續(xù)性。但是，情節(jié)取舍必須服務于影片主題表達的需要，不得把重要精髓簡化。比如，影片《駱駝祥子》就把“祥子”后來的墮落史給大大的刪減了。其實，在原著中，祥子后來自我放棄、自我墮落很明顯?！八辉儆邢Ｍ?，就那么迷迷糊糊的往下墜，墜入那無底的深坑。他吃，他喝，他嫖，他賭，他懶，他狡猾，因為他沒了心，他的心被人家摘了去。他只剩下那個高大的肉架子，等著潰爛，預備著到亂死崗子去?！薄膀_錢，他已作慣；出賣人命，這是頭一遭?！薄昂蛡€老人，小孩，甚于至婦女，他也會去爭競。他不肯吃一點虧。”等等。書中大量的篇幅都在寫祥子的墮落史，可由于改編者“不忍心讓人們在銀幕上看到祥子頹然墮落”，就把結尾只安排了幾個祥子孤苦伶仃在北京街頭的鏡頭作為結尾，這樣就把原作中“人把自己從野獸中提拔出，可是到現(xiàn)在人還把自己的同類驅逐到野獸中去”的主題意義給大大消弱了。所以，改編者應對原著主題思想進行深刻把握，刪減原作一定要建立在吃透原著的基礎上。

對于文學名著的情節(jié)改動，一定要謹慎。因為原作已經(jīng)具有了反映生活的深刻程度和思想高度，有的已經(jīng)達到了當時歷史條件下的頂點。如果改編者違背歷史真實，任意篡改，或拔高原作，結果反而會損壞原作中真實完美的藝術形象。比如，《駱駝祥子》中虎妞的形象就被美化了，并且讓虎妞和祥子產(chǎn)生了愛情，其實在原著中，虎妞的引誘是造成祥子人生悲劇的一個重要根源。而且，在影片中讓虎妞代替了祥子的主角地位，違背了老舍先生“我的眼前一時一刻也離不開祥子，寫別的人正所以烘托他……我決定不許任何人壓去祥子的主角地位”的初衷。其實，單看《駱駝祥子》是一部很好看很優(yōu)秀的影片，可看了原著以后就知道，影片反映的人物性格和社會現(xiàn)實不及原著深刻。

2、空間的處理

電影展示的空間是一目了然的，它直接呈現(xiàn)在觀眾的眼前，而文學對于空間的描繪，只能訴之于讀者的想象。文學在敘事時呈現(xiàn)出很強的歷時性特點，用明顯指示時間關系的詞句來表明時間的前后關系。電影要求用具象的空間造型來替代文學作品中抽象的空間概念，同時要以空間場景的切換來替代文學作品中明確的時間線索。比如，在電影《我這一輩子》中為了表示時間段進入了民國期間，字幕上打了“民國十六年，1927年”的字樣，空間畫面轉換成國民政府的青天白日旗，并且有“北平特別市公安局”的畫面，前面站崗的是兩個穿警服的憲兵。這樣的空間畫面的切換，很明白就是時間段也進行了切換，觀眾明白劇情進入了“我”這一輩子中的民國階段。時空轉換，這些最基本的蒙太奇手段，在電影作品中大都運用的很好，只是，觀眾都愿意用自己想象中的場景來判斷電影作品中的場景是否得當。

電影作品中的全景鏡頭對于空間的平面展現(xiàn)十分重要，一個全景鏡頭可以把一大段的描寫文字表現(xiàn)出來。比如《茶館》中，描寫茶館的原文是：“這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了。在幾十年前，每城都起碼有一處。這里賣茶，也賣簡單的點心與菜飯。玩鳥的人們，每天在騮夠了畫眉、黃鳥等之后，要到這里歇歇腿，喝和茶，并使鳥兒表演歌唱。商議事情的，說媒拉纖的，也到這里來。那年月，時常有打群架的，但是總會有朋友出頭給雙方調(diào)解；三五十口子打手，經(jīng)調(diào)人東說西說，便都喝碗茶，吃碗爛肉面，就可以化干戈為玉帛了?？傊@是當日非常重要的地方，有事無事都可以來坐半天?！边@樣一段關于茶館的描寫，在電影《茶館,》里，開頭一個全景鏡頭就很直觀的把茶館的場景給表現(xiàn)了出來。只是電影中表現(xiàn)的和讀者心里想象的是否大體相同，就是場景塑造是否準確的問題了。

3、視聽造型的轉換

文學作品的核心是人物塑造，進行電影改編時，能否將原著中的人物形象成功地轉化為銀幕形象是改編是否成功的關鍵。包括外在的肖像、形體，內(nèi)在的氣質、心理以及人物之間的社會關系轉換。

人物的視覺造型，首先要找對貼近原著的演員，還有一個重要的環(huán)節(jié)就是化妝和服裝設計，也要貼近原著中的人物造型。對原著中人物內(nèi)心的心理、思想感情的視覺處理，可以適當?shù)慕柚魳泛鸵繇懙脑煨凸δ軄硭茉?，也可以適當運用閃回的手法來表達原著中人物的內(nèi)心世界。電影技巧也為人物內(nèi)心活動的表現(xiàn)提供了無限豐富的表現(xiàn)手段，比如通過攝影角度、構圖、光、色的安排等技巧都能再現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。環(huán)境的視聽造型主要包括自然環(huán)境和社會環(huán)境的視聽造型，可注意色彩與構圖，場景的再現(xiàn)等。

總之，文字與影像，是兩種不同的藝術媒介，文學作品與電影作品是兩種不同的藝術形式。電影改編實際上也就是要改編者把間接、抽象、多義的文學形象變?yōu)橹苯?、具體、單一的銀幕形象，把側重理解分析的藝術，變成一種側重于直觀體驗的藝術。但由于兩種媒介在轉換過程中不可避免的障礙，決定了文學名著的電影劇改編，與原著相比，多少存有一些遺憾。名著的電影改編，要做到情節(jié)結構的改動、時空轉換、視聽造型、風格把握等都要和原著相似，忠實于原著。一切改編只有建立在吃透原著的基礎上，需要改編者有深厚的電影藝術與技術修養(yǎng)，才能抓住原著的魂。

[1]《電影作為藝術》 德 魯?shù)婪?愛因漢姆著 中國電影出版社 1986

[2]《從舞臺到銀幕》 謝添.電影創(chuàng)作,1985,(2) .

[3]《影視藝術——理論?簡史?流派》黃琳.重慶大學出版社, 2001,4.

[4]《電影編劇學》汪流 中國傳媒大學出版社 2000年6月第1版。

[5]《中外文學名著的影視改編》 張宗偉 中國廣播電視出版社 2002年1月第1版。

[6]《名著的影視改編》 趙鳳翔 房莉 北京廣播學院出版社 1999年1月第1版。

[7]《老舍文集》第11卷 人民文學出版社1987年5月北京第1版

[8]《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》 美 羅伯特?麥基 著 中國電影出版社 2001年8月

[9]《電影劇本寫作基礎》 美 悉德?菲爾德著 中國電影出版社 2006年6月