論戲劇話語的性質(zhì)和功能

■陳麗霞

論戲劇話語的性質(zhì)和功能

■陳麗霞

戲劇話語;話語性質(zhì);話語功能

一、引言

話語是以語句為基本單位的語言的運(yùn)用[1](P1－3)。戲劇話語是話語中的一種特殊的類型。戲劇話語主要是指戲劇臺(tái)詞，表現(xiàn)為三種形式的話語，即對(duì)白、獨(dú)白和旁白。對(duì)白是劇中人物的對(duì)話，是劇作家用以敘述故事、展開情節(jié)和塑造人物的最主要手段;獨(dú)白是人物的自言自語，劇作家可以借此揭示劇中人物內(nèi)心深處最復(fù)雜的思想和情感;而旁白則是劇作家所作的關(guān)于劇情發(fā)展和劇本主題的交代。

國內(nèi)外學(xué)者對(duì)戲劇這種文學(xué)體裁做了大量的研究工作，主要是從文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)手段和藝術(shù)效果對(duì)戲劇語言進(jìn)行研究。研究的內(nèi)容主要包括戲劇的本質(zhì)、戲劇的情節(jié)、戲劇結(jié)構(gòu)、角色創(chuàng)造以及戲劇的鑒賞與批評(píng)等。以往的戲劇研究或多或少地會(huì)涉及戲劇的人物和語言的使用。戲劇中人物的語言是戲劇的本質(zhì)和精髓，離開了語言，戲劇就失去了存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。事實(shí)上，戲劇創(chuàng)作的過程就是劇作家以現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為藍(lán)本，建構(gòu)劇中人物的話語，反映社會(huì)生活，形象表達(dá)主觀情感和審美情趣的過程。本文試從語言學(xué)的角度對(duì)戲劇話語的性質(zhì)和功能進(jìn)行闡釋和歸納，以揭示戲劇話語所蘊(yùn)含的深層文本意義。

二、戲劇話語的性質(zhì)

在西方，亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》、波瓦洛的《論詩的藝術(shù)》等名著均是戲劇理論名著。在亞里士多德的《詩學(xué)》中，戲劇與詩歌語言沒有很大區(qū)別。而在中國古代，人們也稱編劇為“填詞”或“制曲”，把元雜劇、明清傳奇稱為“劇詩”。戲劇批評(píng)家在談到戲劇語言的時(shí)候，通常也著眼于戲劇語言所體現(xiàn)和表征的美學(xué)價(jià)值和內(nèi)容主題。進(jìn)入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展伴隨著語言研究方法的變化和革新。這種變化和革新可以粗略地概括為從研究“語言是什么”轉(zhuǎn)變?yōu)樘接憽罢Z言是如何運(yùn)作的”[2](P94－95)。語言學(xué)理論的發(fā)展在很大程度上影響了20世紀(jì)西方文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，文本和語言成為研究的聚焦點(diǎn)。在語言學(xué)理論的帶動(dòng)下，戲劇話語研究有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，越來越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到，戲劇有別于其他文學(xué)體裁，如果不研究戲劇話語中語言使用的內(nèi)在規(guī)律，也就忽略了戲劇語言的本質(zhì)特征。傳統(tǒng)的戲劇研究揭示的是戲劇美學(xué)或倫理功效，而新的研究方法則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，分析和揭示這些功效是如何產(chǎn)生的。

在某種程度上說，戲劇話語是劇作家和讀者之間的一種特殊言語交際的產(chǎn)物。英國戲劇評(píng)論家肖特認(rèn)為戲劇話語和一般意義上的言語交際不同的是，交際雙方(劇作家與讀者)既不能見面，也沒有互動(dòng)，而是通過戲劇中人物的話語來實(shí)現(xiàn)劇作家的交際意圖和表達(dá)效果[3](P149)，如下圖1所示:

圖 1 Short’s Double－ level Structure of Dramatic Discourse(Short 1989:149)

(一)戲劇話語與日常會(huì)話

老舍在他的《戲劇語言》一文中就指出“劇本的語言應(yīng)是語言的精華，不是日常生活中你一言我一語的錄音”。戲劇話語源自生活，但并不是日常會(huì)話的簡單重復(fù)。戲劇話語和日常會(huì)話既有區(qū)別又有聯(lián)系，一方面，戲劇話語源自于日常會(huì)話，以日常會(huì)話為基礎(chǔ)，與日常會(huì)話有著不可分割的“血緣關(guān)系”;另一方面，戲劇與日常會(huì)話有著很大的差異，它是日常會(huì)話的審美變異。[4]黑格爾在討論戲劇語言特點(diǎn)時(shí)曾說:“一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給讀者的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。”這里的“首先見到的東西”即是戲劇中人物的語言[5](P171－173)。戲劇中人物的話語是戲劇的靈魂和主體，是戲劇表情傳意的載體。

試比較下面兩個(gè)片段:

(1)(兩個(gè)朋友在樓梯口遇到，開始了他們的閑談)

甲:剛回來呀，

乙:剛回來，喏，買了這個(gè)。

甲:……我覺得以后啊……

乙:嗯。

甲:買就買個(gè)好的。別左買一個(gè)，右買一個(gè)……[6]

(2)王利發(fā):哎喲!秦二爺，您怎么這樣閑在，會(huì)想起下茶館來了?也沒帶個(gè)底下人?

秦仲義:來看看，看看你這年輕小伙子會(huì)做生意不會(huì)!

……秦仲義:我不喝，也不坐著!

王利發(fā):坐一坐!有您在我這坐坐，我臉上有光!

秦仲義:也好吧!(坐)可是，用不著奉承我!

(老舍《茶館》第一幕)

顯而易見，例(1)是日常會(huì)話，例(2)出自劇本。兩者在語言形式上表現(xiàn)出很多不同的特點(diǎn)。至少我們可以看出兩個(gè)朋友在樓梯口碰面后的談話不如劇本里的熟人閑聊流暢。在劇本里哪怕說話的場合是在茶館里，一個(gè)供人喝茶閑聊的地方，人物的話語也是十分流暢。戲劇話語通?！白層^眾覺得非?，F(xiàn)實(shí)”，往往可“以假亂真”，“讓人就得看戲就好像看眼前發(fā)生的真實(shí)的事情。而準(zhǔn)確的日常會(huì)話記錄，卻往往讓普通讀者覺得不符合實(shí)際?！盵7](P56－57)這主要是因?yàn)?，我們?cè)谌粘?huì)話中關(guān)注的通常是話語信息和交際意圖，而不是表達(dá)方式。戲劇話語盡管是對(duì)日常會(huì)話的模擬，但相對(duì)日常語言而言，戲劇話語更概括、更抽象、更藝術(shù)化。

在西方，“drama”(戲劇)一詞，源自古希臘語的“dran”意思是“to do”(做、行動(dòng))或“to perform”(表演、演出)。亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為戲劇是行動(dòng)的模仿。也就是說，戲劇話語來源于日常會(huì)話，是對(duì)日常會(huì)話的模擬。我們認(rèn)為，戲劇話語的概括性、抽象性來自于戲劇話語建構(gòu)時(shí)所形成的特殊結(jié)構(gòu)模式，見圖2:

圖2 戲劇話語的結(jié)構(gòu)模式

在戲劇建構(gòu)的結(jié)構(gòu)模式圖中，我們可以看到:在戲劇話語的建構(gòu)過程中，存在三組二元對(duì)立的關(guān)系，即:劇作家——?jiǎng)≈腥宋?劇中人物——讀者/觀眾;劇作家——讀者/觀眾。我們可以將戲劇中人物對(duì)話(以對(duì)白為例)的話語結(jié)構(gòu)在任何一點(diǎn)時(shí)間的截面和日常會(huì)話簡單地用圖3描述如下:

圖3 戲劇話話與日常對(duì)話語結(jié)構(gòu)截面圖(參見王虹2006)

我們認(rèn)為:(1)日常會(huì)話是單維的相互交流，戲劇人物之間的對(duì)話體現(xiàn)為雙維的相互交流。疊置于劇中人物之間相互交流之上的是劇作家與讀者/觀眾的交流。我們可以將日常會(huì)話看做是發(fā)生在單維世界(實(shí)現(xiàn)世界)的對(duì)話，將戲劇話語看做是發(fā)生在雙維世界的對(duì)話(現(xiàn)實(shí)世界和戲劇中的虛擬世界)。(2)劇作家與讀者/觀眾之間的交流是抽象的，是通過戲劇中人物的對(duì)話傳遞的。劇中人物所說的話，當(dāng)然也是說給讀者/觀眾聽的。從這個(gè)意義上說，觀眾也是受話人，但是，這種說話－受話關(guān)系是間接而抽象的。[7](P32)

(二)小說與戲劇

語言學(xué)家王德春認(rèn)為各種文學(xué)體裁在形象塑造、話語建構(gòu)、語言選用方面都有特點(diǎn)。按其特點(diǎn)，可把文學(xué)體裁概括為詩歌、小說、戲劇和散文四類。小說和戲劇在人物對(duì)話方面有某些相似之處，而詩歌和散文中間很少，甚至不出現(xiàn)人物對(duì)話。因此，本文選擇小說和戲劇進(jìn)行區(qū)分，更能體現(xiàn)戲劇話語的性質(zhì)和特征。從文學(xué)體裁上看，小說是以敘述故事、塑造人物形象為主的話語。細(xì)致而全面地刻畫人物性格，完整地?cái)⑹龉适虑楣?jié)以展示社會(huì)環(huán)境，反映社會(huì)生活。戲劇是創(chuàng)作舞臺(tái)藝術(shù)形象的綜合藝術(shù)。作為文學(xué)體裁主要指劇本。由于舞臺(tái)和演出時(shí)間的限制，劇本寫作要求集中主題，突出主要線索和事件。戲劇中只有劇中人物的獨(dú)白和對(duì)白，沒有作者的敘述，因此戲劇語言要求高度個(gè)性化、要求充分的表現(xiàn)力。

高爾基在概括戲劇和小說的區(qū)別時(shí)，曾精辟地說:“劇本是最難運(yùn)用的一種文學(xué)形式。其所以難，是因?yàn)閯”疽竺總€(gè)劇中人物用自己的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)自己的特征而不用作者提示。在長篇小說和中篇小說里，作者所描寫的人物借助作者的助力而活動(dòng)……劇本不容許作者如此隨便地進(jìn)行干涉。”這段話說明了戲劇與小說區(qū)別在于:戲劇話語一般同時(shí)具有以下作用:敘述說明，場面連接，推動(dòng)劇情發(fā)展，揭示人物性格，表達(dá)人物的思想感情等。戲劇中這一切功能都必須由人物的話語來承擔(dān)，并同時(shí)達(dá)到幾個(gè)目的，產(chǎn)生“一石多鳥”的效果。[8]而“對(duì)話只是小說的一部分，小說家可以在其他部分使用他自己的語言，以提高全書的藝術(shù)性。對(duì)話卻實(shí)際上是劇本的全部，因而戲劇家必須使對(duì)話具有很高的藝術(shù)性?！?/p>

人們?cè)趯?duì)戲劇和小說進(jìn)行區(qū)分時(shí)，還往往把前者稱為“代言體”的藝術(shù)，而把后者稱為“敘述體”的藝術(shù)。所謂“代言體”，就是指作品中人物的所思所想基本上是通過“說話”來傳達(dá)，只不過這些“話”是劇作家在“代替”他們說而已，這與可以用描述性的語言來表現(xiàn)人物的心理和思想情感的小說很不相同。[9](P66－69)“敘事文學(xué)家(如小說家)可以從作者自己主觀角度去對(duì)作品中的人和事進(jìn)行評(píng)價(jià)、描繪和敘述，也完全可能描寫出筆下的每個(gè)人的心理活動(dòng)、行為動(dòng)機(jī)”，但在戲劇中，每一個(gè)人物都屬于特定環(huán)境、情況和人物關(guān)系過程中的那個(gè)特定角色，是他們?cè)谙搿⒃谡f和在做，劇作家不會(huì)參與進(jìn)去“露臉”?！扒榫骋坏┰O(shè)置，行動(dòng)一旦開始，人物便按照其自身邏輯在特定情境下的行動(dòng)中去完成自己的性格發(fā)展而不聽命于劇作家了。所以，人物的臺(tái)詞，是規(guī)定情境下參與行動(dòng)、展露心態(tài)和性格，完成命運(yùn)發(fā)展的語言形式。”“代言體”形式的出現(xiàn)，被認(rèn)為是“真正戲劇”誕生的標(biāo)志。[10](P79－81)

戲劇理論家譚霈生認(rèn)為:在小說中，如果對(duì)話不足以展現(xiàn)人物性格和情感，那么作者可以用大量的描述、議論甚至說明來進(jìn)行補(bǔ)充，以暗示人物的心理動(dòng)機(jī)和隱秘思想。讀者通過這些描述、議論性或說明性的文字，可以在腦海中復(fù)活這些人物形象，從而對(duì)人物有清晰的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。正如艾斯林所說的:“對(duì)于表現(xiàn)那種難以捉摸的情緒，內(nèi)心的緊張和同情，人與人之間微妙的關(guān)系和相互影響等等來說，戲劇是最經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)手段?！?/p>

周寧認(rèn)為小說與戲劇的最大區(qū)別在于，小說文本是敘述者的話語，而戲劇文本是故事中人物的話語。如圖4所示:

“相對(duì)于小說，戲劇的話語交流模式中，明顯缺失一個(gè)中介調(diào)節(jié)性的交流層次，戲劇中沒有敘述者，也沒有相應(yīng)的受述者?！薄巴饨涣鲗哟巍碧幱诂F(xiàn)實(shí)時(shí)空中，“內(nèi)交流層次”則處于虛構(gòu)時(shí)空中，“連接虛實(shí)兩個(gè)世界的中介調(diào)節(jié)層次與敘述者的沉默一同消失”。戲劇中人物與人物交談時(shí)，讀者觀眾只是旁聽者。中介調(diào)節(jié)系統(tǒng)中的敘述者退隱之后，戲劇文本成為人物的話語，在兩個(gè)交流層次之間，“中介的因素只剩下時(shí)空的連續(xù)性與動(dòng)作的直觀效果?！盵11](P180－183)

圖4 小說與戲劇話語交流模式對(duì)比圖(參見周寧1993:180)

三、戲劇話語的功能

藝術(shù)語體總的功能是通過藝術(shù)形象反映客觀世界[1](P1－3)。劇作家建構(gòu)戲劇話語的目的是通過藝術(shù)形象再現(xiàn)活生生的社會(huì)生活圖景，抒發(fā)感情，給人以美的享受;通過藝術(shù)形象歌頌真理和光明，鞭撻黑暗和罪惡;通過藝術(shù)形象鼓舞教育讀者或觀眾，啟迪人的思想，陶冶人的情操。因此戲劇話語作為藝術(shù)語體具有以下幾個(gè)語言功能:

(一)感情表達(dá)功能

戲劇話語從本質(zhì)上講是藝術(shù)的語言。藝術(shù)語體的話語重在以情感人，寓哲理于感情之中，讓聽讀者由情及理。戲劇話語有充分表達(dá)各種復(fù)雜感情的功能。劇作家對(duì)客體的情感、態(tài)度，愛或憎、熱烈或冷淡、肯定或否定、同情或鄙視，都可通過劇中人物的話語酣暢淋漓地直接抒發(fā)或曲折巧妙地透露，以撞擊人的心靈，達(dá)到教化感染人的目的。好的戲劇話語有是人物具體心理活動(dòng)的載體，是人物內(nèi)心活動(dòng)達(dá)到外現(xiàn)方式，具有感情描繪功能，例如，話劇《雷雨》第一幕一段:

魯四鳳:哼，媽不像您，見錢就忘了命。(回到中間茶桌濾藥)

……

魯四鳳:(厭惡地)爸，您看您那一臉的油!——您把那皮鞋再擦擦吧。

在這場對(duì)話中，魯四鳳一句“爸，您看您那一臉的油”，總共才9個(gè)字，卻形神并備，惟妙惟肖，猶如一幅素描，十分逼真地勾勒出魯貴的丑態(tài)，也準(zhǔn)確地表達(dá)了四鳳對(duì)她繼父的厭惡之情。這種極富表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力的戲劇人物話語有感情描繪功能。

(二)形象描繪功能

戲劇話語是劇作家將活生生的、豐富多彩的社會(huì)生活，藝術(shù)地加以提煉，并通過劇中人物之口再現(xiàn)出來。為了更好地展示人物的性格以塑造人物形象，劇作家要使人物的話語繪聲繪色、聲情并茂。戲劇話語具有形象描繪功能。例如，話劇《名優(yōu)之死》第一幕一段:

左寶奎:她呀，她就是從小就賣給人家當(dāng)小丫頭的。時(shí)常給她太太打得滿屋子轉(zhuǎn)?！@給劉老板看見了，可憐她，把她收留在家里，替她出錢請(qǐng)師父教她學(xué)戲，老板也親自指點(diǎn)她，給她制行頭，在她身上真沒有少花心血。

在這一段中，通過丑角演員左寶奎之口，劇作家田漢用白描的藝術(shù)手法，對(duì)舊社會(huì)戲曲藝人劉鳳仙悲慘身世進(jìn)行了描繪，故事的來龍去脈清晰可見，如圖5:

圖5 話劇《名優(yōu)之死》中的白描手法 (1)

文學(xué)作品的主要任務(wù)是創(chuàng)造藝術(shù)形象，形象描繪可突出人物、事物的形象性。不管是人物的外形、動(dòng)作和內(nèi)心活動(dòng)，也不管是自然景色、社會(huì)百態(tài)和故事情節(jié)，都可以通過形象描繪，給人以直觀的美感。為了表現(xiàn)劉鳳仙身世的“可憐”，劇作家只用幾個(gè)短語:(1)賣給人家當(dāng)小丫頭;(2)時(shí)常給她太太打得滿屋子轉(zhuǎn);(3)逃到外面來;(4)躲在人家屋子后頭哭;(5)把她收留在家;(6)請(qǐng)師父教她學(xué)戲。就將其童年、少年時(shí)的主要經(jīng)歷描繪出來如圖6:

圖6 話劇《名優(yōu)之死》中的白描手法 (2)

(三)美學(xué)功能

“美”是一種評(píng)價(jià)用語，它內(nèi)在地表達(dá)著主體對(duì)客體的一種價(jià)值取向關(guān)系。當(dāng)人們說“良辰美景奈何天”時(shí)，就意味著對(duì)自然景色抱有一種態(tài)度、情感或評(píng)價(jià)。這種態(tài)度、情感或評(píng)價(jià)來自于人的欲望、需求與追求，它只有在主體與客體之間處于一種價(jià)值關(guān)系時(shí)才可能顯現(xiàn)。所謂審美，就是發(fā)現(xiàn)能引起人身心愉悅的審美屬性，如:美與丑、善與惡、崇高與卑劣等[4]。例如，《西廂記》第四本第三折崔鶯鶯對(duì)張生的一段話語:恨相見得遲，怨歸去得急。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林掛住斜輝。長亭送別，離情難舍，崔鶯鶯倍感時(shí)光珍貴，所以希望稀稀疏疏的樹林能“掛住斜輝”。這里的“掛”字，用得十分逼真?zhèn)魃?。讀者從這里不僅看到了斜陽掛樹、暮色蒼茫的景色，而且也感受到鶯鶯怕分離的真切感情。一個(gè)“掛”字，既表現(xiàn)了大自然的“動(dòng)態(tài)”，又情景交融地把戀人的離情升華到詩的境界。對(duì)客觀事物進(jìn)行生動(dòng)描寫，能夠帶給人們內(nèi)在精神的美感，給人以心靈的感悟、身心的愉悅。[12](P59－63)戲劇話語的美學(xué)價(jià)值不是劇作家為再現(xiàn)生活特地挑選一些華麗的辭藻能達(dá)到的。劇作家達(dá)到戲劇話語真正美在大多數(shù)情況下，是使用最普通的一些詞語，然而這些詞句在有形象表現(xiàn)力的上下文中，獲得審美傾向。

不同的戲劇話語具有不同的美學(xué)功能。戲劇話語的美學(xué)功能還體現(xiàn)在，它能給人帶來情感上的沖擊和震撼。

四、結(jié)語

英國劇評(píng)家埃利克·貝特利在其名著 The Life of the Drama中，對(duì)戲劇話語的語言特征作了精辟的概括。筆者認(rèn)為其中所謂的“supreme idealization”是指戲劇話語雖然來源于生活，但卻又高于生活。戲劇話語受演出時(shí)間和空間的限制，它要求在有限的時(shí)間內(nèi)，在人物有限的話語里，完美地展現(xiàn)廣闊的生活畫面，深刻地表現(xiàn)人物的思想內(nèi)涵。因此，戲劇話語應(yīng)該精煉而含蓄，具有高度凝練、高度概括的性質(zhì)。

戲劇是語言的藝術(shù)，從文藝學(xué)角度看，戲劇話語是塑造藝術(shù)形象的一種手段，而從語言學(xué)角度講，它又是一種傳遞話語信息和審美感受的一種藝術(shù)語言。戲劇話語是一種特殊的話語類型，是最具典型特征的藝術(shù)語體之一。戲劇話語除了其本身的表意功能外，還具有形象描繪功能、感情描繪功能和美學(xué)功能。

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戲劇話語是話語中一種特殊的類型。戲劇中人物的語言是戲劇的本質(zhì)和精髓。事實(shí)上，戲劇創(chuàng)作的過程就是劇作家以現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為藍(lán)本，建構(gòu)劇中人物的話語，反映社會(huì)生活，形象表達(dá)主觀情感和審美情趣的過程。從語言學(xué)的角度對(duì)戲劇話語的語言性質(zhì)和功能進(jìn)行闡釋和歸納，可以揭示戲劇話語所蘊(yùn)含的深層文本意義。

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1004－518X(2012)04－0198－05

陳麗霞(1974—)，女，上海立信會(huì)計(jì)學(xué)院外語學(xué)院講師，博士，主要研究方向?yàn)樾揶o學(xué)、語用學(xué)。(上海 201620)

【責(zé)任編輯:張 麗】