鏡中之象的背后

●洛 夫

宋嚴(yán)羽說(shuō)，詩(shī)的妙處如……鏡中之象，而象的背后又是什么？從開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)至今，我一直在詞語(yǔ)中探索、質(zhì)問(wèn)、思考，在詞語(yǔ)中尋找答案，而答案其實(shí)都隱匿在由詞語(yǔ)信手搭建的意象中，詩(shī)中。麻煩的是每個(gè)意象、每首詩(shī)給出的答案都不相同。

中國(guó)新詩(shī)的年齡，我習(xí)慣從一九二○年胡適出版《嘗試集》算起，到今年已歷八十八年了。我是一九四六年開(kāi)始在湖南家鄉(xiāng)的報(bào)紙副刊上發(fā)表詩(shī)作，磨磨蹭蹭，踽踽獨(dú)行，迄今已走了六十二個(gè)年頭了。我這一生對(duì)詩(shī)的探索與創(chuàng)作，對(duì)詩(shī)美學(xué)的追求與實(shí)驗(yàn)，對(duì)詩(shī)語(yǔ)言的錘煉與不斷調(diào)整，一路走來(lái)，腳印歷歷可數(shù)，似乎都很清晰，但細(xì)加追憶，又覺(jué)得足跡雜沓，難以說(shuō)得清楚，只能粗略地畫(huà)出一個(gè)輪廓，如由六十、七十年代對(duì)現(xiàn)代主義的熱切擁抱，到八十年代對(duì)傳統(tǒng)文化，尤其是古典詩(shī)歌的回眸審視，重加評(píng)估，再到九十年代追隨前人的腳步，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中國(guó)的詩(shī)歌美學(xué)，做有機(jī)性的整合與交融，而在近廿年中，我的精神內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格又有了脫胎換骨的蛻變，由激進(jìn)張揚(yáng)而漸趨緩和平實(shí)、恬淡內(nèi)斂，甚至達(dá)到空靈的境界。

中國(guó)大陸詩(shī)壇有此一說(shuō)：從某種意義上講，臺(tái)灣詩(shī)人趨于“晚成”，而大陸詩(shī)人往往“早慧”。此話(huà)是否屬實(shí)且不探究，就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我也許不是一個(gè)“早慧”的詩(shī)人，我卻敢說(shuō)，我是一個(gè)“早成”的詩(shī)人。一九五九年我在戰(zhàn)火的硝煙中開(kāi)始寫(xiě)《石室之死亡》，由于初次采用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，讀者一時(shí)極不習(xí)慣這種過(guò)激的語(yǔ)式變形，而視為一種反傳統(tǒng)的怪物，但對(duì)我自己而言，這是一個(gè)空前的、原創(chuàng)性極強(qiáng)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之作，讀者是否接納，評(píng)論家是否認(rèn)同，都不重要。重要的是，我用前所未見(jiàn)的詞語(yǔ)喚醒了另一個(gè)詞語(yǔ)——生命，或者說(shuō)，我從骨髓里、血肉中激活了人的生命意識(shí)，同時(shí)我也創(chuàng)造了驚人的語(yǔ)言：

我確是那株被鋸斷的苦梨

在年輪上，你仍可聽(tīng)清楚風(fēng)聲，蟬聲

我只是歷史中流浪了許久的那滴淚

老找不到一付臉來(lái)安置

驀然回首

遠(yuǎn)處站著一個(gè)望墳而笑的嬰兒

恕不謙虛的說(shuō)，我的詩(shī)歌王朝早在創(chuàng)作《石室之死亡》之時(shí)，就已建成，日后的若干重要作品可說(shuō)都是《石室之死亡》詩(shī)的詮釋、辨證、轉(zhuǎn)化和延伸。四十三年前《石室之死亡》詩(shī)集出版時(shí)，我在自序中開(kāi)頭便說(shuō)：“攬鏡自照，我們所見(jiàn)到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運(yùn)，寫(xiě)詩(shī)即是對(duì)付這殘酷命運(yùn)的一種報(bào)復(fù)手段?！爆F(xiàn)在想來(lái)，這段話(huà)十分真切地反映了七十年代中國(guó)大陸“文革”時(shí)期許多地下詩(shī)人的心聲，同時(shí)也見(jiàn)證了當(dāng)時(shí)我與一群臺(tái)灣年輕詩(shī)人是如何在西方現(xiàn)代主義、存在主義等思維的影響下，狂熱地追求中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的極端傾向，但此后四十多年來(lái)，我這一思想傾向已逐步做了大幅度的修正，而調(diào)和這一極端思路的關(guān)鍵性契機(jī)，即在于我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是古典詩(shī)歌美學(xué)中具有永恒性因素的新發(fā)現(xiàn)、新認(rèn)識(shí)。作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，這時(shí)我開(kāi)始找到了走出存在困境的突破口，一個(gè)擺平了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國(guó)、詩(shī)性的想像人生與現(xiàn)實(shí)人生糾葛不清、矛盾對(duì)立的平衡點(diǎn)。龐德在一首自傳性的詩(shī)中說(shuō)：“努力使已死去的詩(shī)的藝術(shù)復(fù)蘇，去維護(hù)古意的崇高?！保ㄈ~維廉譯）今天中國(guó)大陸有些詩(shī)人把“崇高”視為文化垃圾，而去追求“崇低”，我則一向肯認(rèn)“崇高”是顯示人性尊嚴(yán)唯一的標(biāo)桿，而“古意的崇高”正是我在八十年代以后在創(chuàng)作中大力維護(hù)的，而且也是我在迷惘的人生大霧中得以清醒地前行的坐標(biāo)。

八十年代以來(lái)，兩岸三地的社會(huì)與文化環(huán)境開(kāi)始轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)決定一切，包括我們的生活內(nèi)容與方式，同時(shí)也顛覆了傳統(tǒng)的人文精神與價(jià)值觀。人們的物質(zhì)欲望過(guò)度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導(dǎo)致了文學(xué)退潮，詩(shī)被逼到邊緣，倍受冷落，于是便有人問(wèn)我，在詩(shī)歌日漸被世俗社會(huì)遺棄的大環(huán)境中，是一種什么力量使你堅(jiān)持詩(shī)歌創(chuàng)作數(shù)十年而不懈？我毫不猶豫地回答說(shuō)：我對(duì)文學(xué)有高度的潔癖，在我心目中，詩(shī)絕對(duì)是神圣的，我從來(lái)不以市場(chǎng)的價(jià)格來(lái)衡量詩(shī)的價(jià)值。我認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)不只是一種寫(xiě)作行為，更是一種價(jià)值的創(chuàng)造，包括人生境界的創(chuàng)造，生命內(nèi)涵的創(chuàng)造，精神高度的創(chuàng)造，尤其是語(yǔ)言的創(chuàng)造。詩(shī)可使語(yǔ)言增值，使我們民族語(yǔ)言新鮮豐富而精致，詩(shī)是語(yǔ)言的未來(lái)。這是我對(duì)詩(shī)歌的絕對(duì)信念，也正是驅(qū)使我全心投入詩(shī)歌生涯數(shù)十年如一日的力量，在這草草的一生中，我擁有詩(shī)的全部，詩(shī)也擁有了我的全部。

還有人問(wèn)我另一個(gè)至今尚迷惑無(wú)解的問(wèn)題，這就是當(dāng)年我們一群詩(shī)人采用超現(xiàn)實(shí)主義手法，把詩(shī)寫(xiě)得隱晦難解，是不是為了不敢碰觸政治禁忌而采取的一種權(quán)宜策略？或者純粹只是出于詩(shī)人個(gè)人的藝術(shù)自覺(jué)？臺(tái)灣評(píng)論界迄今仍?xún)A向前者的解釋?zhuān)覀€(gè)人則認(rèn)為：一半是實(shí)情，確是一種策略的考慮，但另一半可能是一種托辭。對(duì)我來(lái)說(shuō)，我從未公開(kāi)表示，選擇超現(xiàn)實(shí)主義是為了掩護(hù)自己，不致因碰撞現(xiàn)實(shí)而犯禁，我的選擇絕對(duì)是出于藝術(shù)的自覺(jué)，是為了尋找一個(gè)表現(xiàn)新的美感經(jīng)驗(yàn)的新形式。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)一切為防共的強(qiáng)權(quán)政治之下，以超現(xiàn)實(shí)手法作為煙幕以保護(hù)自己的詩(shī)人，不能說(shuō)沒(méi)有，而且可以完全理解。有的評(píng)論家說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)是一種保護(hù)傘，其實(shí)不只是指超現(xiàn)實(shí)主義，而是泛指所有運(yùn)用隱晦手法，如象征、暗喻、暗示等廣義現(xiàn)代主義的各種技巧而言。

六十年代紀(jì)弦組現(xiàn)代派，祭出了“現(xiàn)代派六大信條”，曾引起臺(tái)灣詩(shī)壇空前的大騷動(dòng)，問(wèn)題的關(guān)鍵即在他強(qiáng)調(diào)西向的“橫的移植”，而輕忽本土的“縱的繼承”。這種偏頗不僅不為保守派所容，也不是所有詩(shī)人都能接受，但不可否認(rèn)，紀(jì)弦的主張確是石破天驚的一聲棒喝，使詩(shī)人們突然醒悟，發(fā)現(xiàn)五四以來(lái)的白話(huà)詩(shī)不僅膚淺粗糙，完全不能表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)、情感和生活節(jié)奏，而且毫無(wú)原創(chuàng)性可言。胡適的白話(huà)詩(shī)運(yùn)動(dòng)革掉了舊詩(shī)的格律與語(yǔ)言，同時(shí)也革掉了詩(shī)中最本真的東西，因此詩(shī)人們不得不扭過(guò)頭來(lái)，向最具前衛(wèi)性與創(chuàng)造性的現(xiàn)代主義借火，從美學(xué)觀點(diǎn)到表達(dá)技巧，照單全收，其中超現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)最新奇、最神秘的藝術(shù)流派，但也是一個(gè)為冬烘頭腦害怕而嚴(yán)加抗拒的藝術(shù)流派。當(dāng)時(shí)在臺(tái)灣我雖不是最早接觸超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)人，卻是第一個(gè)透過(guò)翻譯與評(píng)論有系統(tǒng)地把它介紹給臺(tái)灣詩(shī)壇。而我自己更是不顧外界輿論的喧囂，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)手法從事一系列的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。然而，不久后我即發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的限制與缺陷，對(duì)它所謂的“自動(dòng)語(yǔ)言”尤為不滿(mǎn)。我不是一個(gè)信奉“詩(shī)歌止于語(yǔ)言”的唯語(yǔ)言論者，馬拉美說(shuō)：“詩(shī)不是以思想寫(xiě)成的，而是以語(yǔ)言寫(xiě)成的”，這話(huà)我只接受前半句，后半句則與我的美學(xué)信仰有距離：我相信詩(shī)是一種有意義的美，而這種美必須透過(guò)一個(gè)富于創(chuàng)意的意象系統(tǒng)來(lái)呈現(xiàn)。我既重視詩(shī)中語(yǔ)言的純真性，同時(shí)也追求詩(shī)的意義：一種意境，一種與生命息息相關(guān)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。讀詩(shī)除了感受美之外，也能體悟到靈光四射的智慧，一種在現(xiàn)實(shí)生活中得不到的思想啟迪?；诖艘挥^點(diǎn)，我便有了建構(gòu)一個(gè)修正的、接近漢語(yǔ)特性的超現(xiàn)實(shí)主義的念頭。第一步要做的是從中國(guó)古典詩(shī)歌中去尋找參照，從古人的詩(shī)中去探索超現(xiàn)實(shí)的元素，結(jié)果我驚訝地從李白、李商隱、孟浩然、李賀等人的作品中，發(fā)現(xiàn)了一種與超現(xiàn)實(shí)主義同質(zhì)的因子，那就是“非理性”。中國(guó)古典詩(shī)中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過(guò)邏輯思維、直探生命與藝術(shù)本質(zhì)的東西，后人稱(chēng)之為“無(wú)理而妙”?！盁o(wú)理”是超現(xiàn)實(shí)主義和中國(guó)古典詩(shī)兩者極為巧合的內(nèi)在素質(zhì)，但僅僅是“無(wú)理”，怕很難使一首詩(shī)在藝術(shù)上獲得它的有機(jī)性與完整性，也就是有效性。中國(guó)詩(shī)歌高明之處，就在這個(gè)說(shuō)不明、道不盡的“妙”字。換言之，詩(shī)絕不止于“無(wú)理”，最終必須獲致絕妙的藝術(shù)效果。這就是我的詩(shī)學(xué)信念，也是修正超現(xiàn)實(shí)主義的核心理念，具體的例證可見(jiàn)諸《魔歌》時(shí)期（一九七二至一九七四）的創(chuàng)作，這時(shí)我自覺(jué)地在語(yǔ)言風(fēng)格和意象處理上有所調(diào)整，在思維與精神傾向上，我開(kāi)始探足于莊子與禪宗的領(lǐng)域，于是才有“物我同一”的哲學(xué)觀點(diǎn)的生成。如果從我整體的創(chuàng)作圖譜來(lái)看，我早期的大幅度傾斜于西方現(xiàn)代主義，與日后回眸傳統(tǒng)，反思古典詩(shī)歌美學(xué)，兩者不但不矛盾，反而更產(chǎn)生了相輔相成的作用。我這一心路歷程，決不可以二分法來(lái)切割，說(shuō)我是由某個(gè)階段的迷失而轉(zhuǎn)回到另一個(gè)階段的清醒，而這兩個(gè)階段的我是對(duì)立的，互不相容的。其實(shí)在我當(dāng)下的作品中，誰(shuí)又能分辨出哪是西化的，哪是中國(guó)的、傳統(tǒng)的。至于現(xiàn)代化，乃是我終生不變的追求，在這一追求中，我從不去想：這是西方的現(xiàn)代或中國(guó)的現(xiàn)代，對(duì)我來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化只有一個(gè)含義，那就是創(chuàng)造。

《石室之死亡》雖富于原創(chuàng)性，達(dá)到某種精神高度，但在詩(shī)藝上的不成熟也很顯然。為了補(bǔ)救早年在創(chuàng)作上的缺憾，也為了藝術(shù)生命的延伸與擴(kuò)展，我終于在詩(shī)歌的征途上，又做了一次大的探險(xiǎn)，走了一次更驚心動(dòng)魄的詩(shī)的鋼索。在日薄崦嵫的晚年（二○○○年），寫(xiě)下了一部三千行的長(zhǎng)詩(shī)《漂木》，就整體結(jié)構(gòu)而言，這是一首內(nèi)容龐雜，而發(fā)展的脈絡(luò)又清晰可尋的精神史詩(shī)，它宏觀地表達(dá)了我的形而上思維、對(duì)生命的觀照、對(duì)時(shí)代與歷史的質(zhì)問(wèn)與批判，以及宗教的終極關(guān)懷。有學(xué)者認(rèn)為，《漂木》是一種精神的自贖，實(shí)際上更是我累積了一生的內(nèi)在情結(jié)：一種孤絕，一種永遠(yuǎn)難以治愈的病，一種絕望——在這越來(lái)越荒謬的世界里，去尋找一個(gè)精神家園而不可得的絕望。在人文精神層面上，在透過(guò)意象思維方式以傳達(dá)生命意義上，《漂木》與《石室之死亡》這兩部時(shí)隔四十多年的詩(shī)集，竟是如此的思路貫通，一脈相承，但二者的語(yǔ)言風(fēng)格與表達(dá)形式大不相同，《漂木》的語(yǔ)言仍能維持《石室之死亡》中的張力與純度，但已盡可能擺脫《石室之死亡》中那種過(guò)度緊張艱澀的困境。

在我的創(chuàng)作生涯中，禪詩(shī)是一項(xiàng)偶發(fā)性的、觸機(jī)性的，無(wú)主題意識(shí)的寫(xiě)作，但卻是我詩(shī)歌作品中最特殊也最重要的一部分。其實(shí)對(duì)一位詩(shī)人而言，禪悟并非從修持中獲得，它可能僅是一種感應(yīng)，一種某一瞬間的心理體驗(yàn)，或一種超然物外的趣向。它散布在我們生活四周，但可遇不可求，隨時(shí)可以碰到，如不及時(shí)抓住，便會(huì)立刻溜走。我創(chuàng)作禪詩(shī)的主要源頭，在于一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)：即促使禪宗這一東方智慧的神秘經(jīng)驗(yàn)與西方超現(xiàn)實(shí)主義相互碰撞交融，使其轉(zhuǎn)化為一種具有中國(guó)哲學(xué)內(nèi)涵，也有西方現(xiàn)代美學(xué)屬性的現(xiàn)代禪詩(shī)。我認(rèn)為這種禪詩(shī)有一項(xiàng)潛在功能：它可以喚醒我們的生命意識(shí)，這也可說(shuō)是一種生活態(tài)度：化眼中的無(wú)常為一聲“無(wú)奈”的嘆息，看透了色空，悟入了生死。超現(xiàn)實(shí)的作品力圖通過(guò)對(duì)夢(mèng)與潛意識(shí)的探究來(lái)把握人的內(nèi)在真實(shí)，而禪則講究見(jiàn)性明心，求得生命的自覺(jué)，過(guò)濾掉潛意識(shí)中的各種欲念，使其升華為一種超凡的智慧，用它來(lái)悟解生命的本真。

有時(shí)我發(fā)現(xiàn)，禪詩(shī)與抒情詩(shī)有一種連體共生的特性，極其相似，難辨彼此，這在中國(guó)古典詩(shī)中頗為常見(jiàn)，譬如王維的《終南別業(yè)》一詩(shī)，明明是他晚年隱居終南山下時(shí)，一時(shí)興來(lái)寫(xiě)下的一首感懷抒情之作，但其中的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，讀來(lái)不免為之一愣，由最近的人生體驗(yàn)——一種局促的處境，突然鏡頭拉得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，拉開(kāi)了與現(xiàn)實(shí)的距離，隨即出現(xiàn)了令人悠然神往的詩(shī)境，和一種空靈的禪境。王維有些五言詩(shī)如《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥(niǎo)鳴澗》等，既是情景交融，人與自然和諧共處的田園抒情詩(shī)，但又句句從實(shí)相中透出一片空寂靜穆的禪機(jī)。我的許多禪詩(shī)也多是隱藏在抒情詩(shī)中，如“鏡子里的薔薇盛開(kāi)在輕柔的拂拭中”（長(zhǎng)恨歌句），表面是影射楊貴妃受寵于唐玄宗的情狀，骨子里則點(diǎn)出“實(shí)相無(wú)相”的禪之本質(zhì)，暗示一個(gè)尊貴無(wú)比的宮妃，只不過(guò)是鏡中之花、水中之月罷了。我另一首小詩(shī)《月落無(wú)聲》，也不能僅僅當(dāng)作抒情詩(shī)來(lái)讀：

從樓上窗口傾盆而下的

除了二小姐淡淡的胭脂味

還有

半盆寂寞的月光

以抒情詩(shī)來(lái)看，它寫(xiě)的是樓上一位女子獨(dú)居的寂寞，情致幽微，詩(shī)味濃而境界較淺，但如換個(gè)角度來(lái)讀，你會(huì)不難感到一種虛虛實(shí)實(shí)、空空落落的無(wú)言的禪境。

我的禪詩(shī)有些是散落在各個(gè)詩(shī)篇的句子，或一些簡(jiǎn)單的意象，有些則集中地呈現(xiàn)于一首詩(shī)中，規(guī)模有大有小，小的如《金龍禪寺》、《月落無(wú)聲》，大的如《長(zhǎng)恨歌》、《大悲咒》、《背向大?！返龋徊繉?xiě)男女之情的小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》也曾被評(píng)為禪的象征，其實(shí)我的長(zhǎng)詩(shī)《漂木》又何嘗不可視為一個(gè)禪的暗喻？

臺(tái)灣詩(shī)壇有人說(shuō)我孤傲、狷介甚或霸氣，也許有那么一點(diǎn)，尤其在年輕氣盛的當(dāng)年，蔑視權(quán)威、厭惡鄙俗，常以“孤島”自喻，好像全身布滿(mǎn)了帶刺的孤獨(dú)。這是我面對(duì)世俗不得已而自暴的淺薄。其實(shí)我內(nèi)心是十分真誠(chéng)而謙卑的，我經(jīng)常在詩(shī)中貶抑自己、嘲弄自己，我以悲憫情懷寫(xiě)過(guò)不少一向被人類(lèi)鄙視厭惡的小動(dòng)物。早晨看到太陽(yáng)升起，內(nèi)心便充滿(mǎn)了感恩，黃昏看到落日便心存敬畏。我有這么一句詩(shī)：“活在詩(shī)中，度過(guò)那美麗而荒涼的一生”，所以我整生擁有的是一種“詩(shī)意的存在”，但也只不過(guò)是美麗和荒涼而已。我這一生有過(guò)太多負(fù)面的經(jīng)驗(yàn)：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、金廈炮戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、逃難、流放、漂泊。在戰(zhàn)火中、在死亡邊緣，最容易引起對(duì)生命的逼視、審問(wèn)和形而上的思考，于是便有了《石室之死亡》、《西貢詩(shī)抄》這兩部在形式上標(biāo)新立異、艱澀難解，在精神上凜然肅穆、遺世獨(dú)立的詩(shī)集。

日前我讀到陳芳明教授一篇夾敘夾議、真誠(chéng)坦率的散文，主要內(nèi)容在談我的詩(shī)。我不知?jiǎng)e人讀后有何感想，而我從他文章中看到的不是一個(gè)熱衷政治、鉆研學(xué)術(shù)的陳芳明，而是一位擺脫世俗、肝膽照人的詩(shī)人。他說(shuō)他在四十年前讀《石室之死亡》，因不懂而氣惱，甚至憤怒，自此便把我當(dāng)作一個(gè)重要的批評(píng)的假想敵，但四十年后再讀《石室之死亡》時(shí)，他說(shuō)：“年輕時(shí)看不懂的詩(shī)，突然一下子就明白了……我從第一行讀到最后一行，詩(shī)中的美與死印證了經(jīng)驗(yàn)過(guò)的漂泊與孤獨(dú)?！弊罱x到我的一首十四行的禪詩(shī)《背向大海》時(shí)，甚至說(shuō)：“使我再次起了大的震撼，我對(duì)洛夫的敬意竟然挾帶著畏懼?！边@句話(huà)讀得我直冒虛汗，可謂汗顏之極。我未曾想到一位度過(guò)熱血噴薄的政治生涯，現(xiàn)任政大臺(tái)文所所長(zhǎng)的他竟能拉下世俗的面具，以一位詩(shī)人的本真來(lái)面對(duì)另一位“既恨又愛(ài)”，糾纏了他半輩子的詩(shī)人。我的確被他的謙抑與坦誠(chéng)，感動(dòng)得熱淚盈眶。

人到暮年，創(chuàng)作熱情已日漸消磨，能寫(xiě)的不多了，現(xiàn)將六十多年來(lái)累積的作品，長(zhǎng)長(zhǎng)短短，數(shù)百余首集中結(jié)集出版，說(shuō)是為讀者提供全面閱讀我作品的機(jī)會(huì)，說(shuō)是便于未來(lái)史家、評(píng)論家對(duì)我作品整體的研究與評(píng)價(jià)，其實(shí)不如說(shuō)這都是“雪泥鴻爪”，為自己留點(diǎn)紀(jì)念而已。