矛盾還是異化
——對《非誠勿擾2》的經典與修辭敘事學分析

陰志科

(山東農業(yè)大學 文法學院，山東泰安271018)

矛盾還是異化
——對《非誠勿擾2》的經典與修辭敘事學分析

陰志科

(山東農業(yè)大學 文法學院，山東泰安271018)

隱含觀眾和真實觀眾之間的差異和矛盾造成了《非誠勿擾2》兩極分化的敘事及傳播效果。作為深層結構的作者“敘事層”主導著作為表層結構的人物“故事層”。運用A－格雷馬斯的行動素以及符號學矩陣分析可發(fā)現:一部分觀眾未被賀歲片形式與內容的異化關系所脅迫，他們能識別出隱含作者和真實作者對現存異化關系所提出的質疑與反抗。

內容; 形式; 異化; 矛盾; 敘事學

《非誠勿擾2》(以下簡稱《非2》)是一部觀眾評價呈現兩極分化的電影，馮小剛和王朔以其明顯超出觀眾對于賀歲片期待視野的情節(jié)設計構造出一部具有黑色幽默性質的作品。片中畫外音(張涵予)作為全知敘事者在劇情首尾與中段的提示，以及主角李香山將近20分鐘的對話式人生告白體現了典型的“敘事”特征。如果說結構主義經典敘事學關注“敘事是什么”，修辭敘事學關注“敘事如何運作”［1］，那么，本文將關注《非 2》的敘事結構、邏輯及其運作方式，并從敘事效果、作品結構和敘事結構三個方面予以討論，期待方家批評指正。

一、敘事效果分層:內容說服和形式說服

美國著名敘事學家西摩·查特曼認為:“敘事是一種交流。它預設了兩個方面:發(fā)送者和接受者。每一方都包含三類不同的人。在發(fā)送端，有真正的作者、隱含的作者①和敘事者;在接受端，有真正的觀眾、隱含的觀眾和接受敘事者。”［2］在李香山作為敘事者的“人生告別會”中，我們若把馮小剛和王朔當作“隱含作者”，那么，真正的觀眾是否等同于“隱含觀眾”便造成了對于《非2》褒貶不一的評價:符合隱含作者期待的隱含觀眾(或稱之為理想的觀眾)一般對作品評價較高，這部分接受敘事者站在“交流”的層面上與敘事者、隱含作者分享了人生感悟;而不符合隱含作者期待的觀眾(或稱之為不等同于隱含觀眾的真實觀眾)自然對作品評價較低，因為他/她們原本懷揣輕松欣賞糅合著“馮氏劇情+葛氏幽默+王氏語言”三大風格賀歲片的期望，最終卻收獲到死亡和分離，這引起了大家的強烈不滿?？梢姡梢辽獱査岢龅摹半[含讀者”(在此為隱含觀眾)對《非2》的敘事效果起著決定性作用，要么實際觀眾繼續(xù)堅持對娛樂放松式賀歲片原有的看法，要么改變這種先入之見，順從作品和隱含作者大談人生和死亡的另類敘事意圖。因此，可以說是隱含觀眾和真實觀眾之間的實際差異造成了《非2》兩極分化的敘事效果。

如果承認“敘事是一種交流”，必然要承認交流存在目的，必須承認交流要達到某種修辭效果。西摩·查特曼曾把敘事的修辭效果分為兩類:“旨在勸服我接受作品的形式”和“旨在勸服我接受對于現實世界里發(fā)生的事情的某種看法”，“文學與電影研究者的一個重大任務就是探討這兩種修辭和它們之間的互動作用”［3］。那么《非2》所寄予期望的是前者(形式)還是后者(看法)?

以馮小剛為標簽的賀歲片本以強調內容的故事性取勝，但經過數年的市場培育后，觀眾已然形成某種定向式觀賞期待，賀歲片成了觀眾期待的“形式”，故事本身不再是吸引觀眾的“內容”，馮小剛、葛優(yōu)、賀歲片作為符號已經掩蓋了作者對于人生甚至社會的反思力度和反思欲望，顯然真實作者馮小剛不愿意別人把自己如此風格化甚至定格化，他希望能夠改變觀眾對于“形式”(賀歲片)的刻板成見，所以我們看到《非2》的內容是反常規(guī)的，不僅秦梁二人愛情故事的展開邏輯一直以逆向思維運行著，其賀歲片形式也是反形式的，因為死亡和分離顯然不是“賀歲”。故《非2》同時探討了查特曼所提出的兩種敘事修辭效果:一是勸服觀眾接受形式，二是勸服觀眾接受作品對于世界的某種看法;一要勸服觀眾接受這種反形式(反賀歲)的新形式，二要勸服觀眾接受這種反內容(非故事)的新內容。

可見，對這兩種修辭效果的強調注定《非2》是“傳遞性”而不是“故事性”的。比如說，作品的敘述者把求婚、離婚、試婚、疾病、死亡的各種故事講述給觀眾，情節(jié)安排與角色對白又把那些來自于隱含作者的某些人生觀和價值觀不厭其煩地解釋給觀眾，這種主動尋求的交流顯然力圖在敘事主客體之間傳遞“某種看法”。事實上，我們發(fā)現隱含作者一直在試圖表達:成功與否都不重要，重要的是怎樣表達自己對于成功的看法。愛情成功、事業(yè)成功、家庭成功、友情成功都不重要，重要的在于怎么把這些“評價成功”的看法傳遞出去。

從《非2》的情節(jié)發(fā)展來看，最終主要角色并沒有誰被其他人說服，也沒有誰被改變，大家都僅僅是在“言說”自己既定的“最初想法”，這種情節(jié)顯然違反了傳統的“平衡—失衡—再平衡”式的情節(jié)觀。但在數十年前，羅蘭·巴特就已指出:“今天，寫作不是‘講故事’，作者敘述并把全部所指事物(所言之物)都歸于這言語行為。所以一部分當代作品不再是描述性的，而是傳遞性的了。因為這部分作品力求表現純而又純的現在，結果是整個故事由于歸結為詞語，整個話語同說出話語的行為變成一回事了”［4］。觀眾們期待中的《非2》并沒有以一種“講故事”，而是以一種傳遞看法的形式來實現“話語”行為，這本身意味著一種全新的電影敘事理論在商業(yè)片實踐中的大膽嘗試。

二、作品結構分層:敘事層與故事層

結構主義經典敘事學認為，故事是情節(jié)結構的素材，情節(jié)是作者對素材的重新安排，或者說故事按時間和因果關系排列，而情節(jié)則是對事件的重新組合安排。我們認為《非2》的情節(jié)安排體現了一種經典敘事學中的表層結構與深層結構:表達隱含作者意圖的情節(jié)安排屬于深層結構，而表達主人公的生活方式和人生態(tài)度的故事走向則屬于表層結構，前者我們不妨稱之為敘事層，后者稱為故事層。由于《非2》明顯呈現出強烈的作者導向，情節(jié)的主導性最終決定著故事的走向，人物只是隱含作者的傳聲筒。作為深層結構的敘事層決定著作為表層結構的故事層，《非2》看起來更像是表達隱含作者意圖的對話甚至獨白。許多觀眾認為馮小剛所擅長的“講故事”在本片中沒有得到充分體現，但實際上同為編劇和導演的馮小剛可能根本就沒有試圖表達過故事性，敘事層(深層結構)才是他最關心的。

《非2》情節(jié)布置的最大特色在于張涵予作為全知敘事者的畫外音敘述，不僅在開頭引出故事(求婚)，在中段完成了敘事省略(分手后的短信問候)，在結尾處還預設了開放式作品的接口(2030年結婚)?？梢?，對畫外音的運用使這“一個相對單薄和無‘事件’的故事變得豐厚和豐富起來”，由于“全知的畫外音敘述增加了影片的豐富性，使視像保持一種不介入的姿態(tài)”，作品便“讓我們充分感覺到人物表面之下的東西”［5］。盡管秦奮與梁笑笑的故事在《非2》里比較單薄，但正是因為有了畫外音的存在才讓它安然落入故事層，并與全知敘述者本身所置身其中的處于“人物表面之下”的敘事層遙相呼應。

如果我們再按照經典結構主義敘事學的理論將人物行動視為敘事謂語，而將敘事者作為敘事主語，亦即敘事者通過某種情節(jié)安排講述了某個故事，敘事謂語便可視作故事層中一系列的角色行動。由于敘事謂語要描述某種狀態(tài)的改變，包括人物或者事物狀態(tài)的改變，是對存在物(人和物)的斷言，故而《非2》中的敘事謂語即是隱含作者所設計的、出現在故事層中的、由各個主角人物所完成的求愛、試婚、拍賣、追悼會一系列“描述主人公存在狀態(tài)與心理狀態(tài)改變”的電影情節(jié)。

用此邏輯分析川川朗讀的詩句“你愛或者不愛我，我就在那里”:前半句的“你”和“我”在語法意義上被視為主語或賓語，謂語是“愛”或者“在那里”;但在敘事學意義上，真正的敘事謂語是“我就在那里”這樣一個命題判斷，敘事者“我”將川川作為傳聲筒，我斷言的事件是“我就在那里”，敘事謂語“我就在那里”對“我”的存在狀態(tài)進行了描述——不管你選擇愛或者不愛我，或者干脆不對這個問題進行回答，“我就在那里”始終作為事實判斷存在于斯;作為接受敘事者，你“愛我或者不愛我”的選擇只是你自己的價值判斷。

法國“新小說”派代表作家和理論家、法蘭西學院院士阿蘭·羅伯·格里耶曾說過:“世界既沒有意義，也不是荒謬的。它只是簡單地存在著……事物就在那里。”［6］“我就在那里”在《非2》中既可以暗喻婚姻、愛情，也可以暗喻生死、貧富，婚姻選擇、愛情選擇、生死選擇……如此等等。不論“你”如何選擇，這些問題永遠“在那里”，看似擁有選擇權的主人公無非是不停地在選擇前面“試錯”，有人將錯就錯，有人不斷犯錯。如果說結構主義經典敘事學認為故事當中的人物或者行動者并不是最重要的，重要的是情節(jié)中的敘事結構，那么在《非2》當中，愛或者不愛都是不重要的，重要的是表現“我就在那里”這樣一個元敘事:無論故事如何展開，人物的行動模式不會變化，我還是我，我就在那里——笑笑依然追逐愛情，秦奮依然尋找婚姻，二者始終平行沒有交集，而芒果依然一見鐘情，香山依然在商言商:即便是追悼會，他都在追求和離婚典禮、慈善拍賣一樣的“面子”。于是，看上去的行動者實際上都只是受動者，都是敘事謂語的被動承擔者，既然“怎么選都是錯的”，只好承認“我就在那里”，誰都不會去改變，也無法去改變?！拔揖驮谀抢铩焙芟袷菙⑹聦雍碗[含作者對于故事層和隱含讀者的一種帶有期待的說服。

三、敘事結構分層:行動素與符號學矩陣

在故事層中，我們還可以用格雷馬斯的“行動素”來分析《非2》，后者將敘事作品的基本要素定義為行動素(或行動元)，格氏認為任何一部敘事作品都包含六個行動素——主體、客體、發(fā)送者、接收者、幫助者和反對者。其中，主體對客體產生欲望，二者處于發(fā)送者和接受者之間的交流情景中，而主客體間的欲望關系又受到幫助者和反對者的幫助或制約。

不難發(fā)現，在《非2》具體的故事層中，香山和秦奮代表主體，芒果和笑笑分別代表幫助者和反對者，幫助者幫助主體實現其欲望，反對者則相反。原因是:香山和秦奮分別表征了主動抉擇和被迫抉擇兩種選擇模式，香山是商人，精明干脆，秦奮更像文人，有心無力;笑笑始終猶豫不決，芒果每次都一見鐘情，前者在追求此物的時候向往彼物，后者似乎總是輕松得到;笑笑面對選擇不知所措，芒果根本無需選擇便隨性所至。香山和秦奮的欲望對象實際上不是生命、財富或者婚姻、愛情，而是面對這些人生難題時自己應該做何種選擇。如何選擇，如何行動才是主體最終之所求。而芒果的干脆和笑笑的猶豫便可以代表幫助者和反對者。

顯然，所有這些主體、幫助者和反對者都在諸多人生選擇的問題上表達了自己的態(tài)度:選擇形式或者選擇內容。對于笑笑來說婚姻是形式，愛情是內容，兩個都要;可對于秦奮來說恰恰相反，婚姻是內容，愛情才是形式;對于芒果來說，忙于感情是形式，重視眼前的享受是內容;對于香山來說，忙于事業(yè)是形式，忽視眼前的享受是內容。

笑笑非要跟已婚的方先生找婚姻，非要跟未婚的秦奮找愛情，三個人最終誰也沒有得到自己想要的，可見，如果把婚姻和愛情當作形式和內容，那么作者對形式和內容兼?zhèn)涞?、消解二元對立的選擇持否定態(tài)度:人品/長相的全部擁有是作者對笑笑的期待，可秦奮不可能全部得到，而笑笑也未能將婚姻和愛情全部占有。

綜上所述，作者不贊同內容(P)和形式(Q)的合取(P∩Q，既要形式也要內容)——作者不羨慕既擁有形式也擁有內容的感情，比如愛情和婚姻同時占有的感情，比如郎才和女貌同時存在的感情。相反，作者一直羨慕的不是那種形式和內容同時具備的東西，而是那種取消了形式的內容，取消了約定或者約束的感情，比如香山和芒果離婚之后的感情，比如秦奮和笑笑試婚時的感情，比如處于惡疾中的香山和秦奮之間的感情，比如無需選美的“美”，比如對尚在世之人的人生追思……如果把這些視為無需形式的內容，我們可稱之為“非Q(或┐Q，反形式)”。

作者還引出另外一個與此相矛盾的命題，即:有時候并不存在無需形式的內容，比如愛情必定需要婚姻這個形式，盡管有時這個形式起了反作用，可如果沒有形式，愛情一定是虛假的，因為若沒有婚姻便沒有將來時態(tài)的約定(笑笑的期望)，也沒有現在時態(tài)的約束(秦奮的期望)。雖然這些“形式”被作者扭曲為“反形式”的新形式，可終究作者難以割舍，我們將這種認可形式并嘲笑內容的邏輯命名為“非P(或┐P，反內容)”。

此外，影片中的主要人物(主體)一直都在進行人生選擇(客體):愛情/婚姻、美/丑、年輕/年老、永遠/暫時、生/死、聚/散、高雅/偽高雅、誠信/欺騙、愛/恨、好/壞、富/窮、醒/醉……這些和形式/內容一樣都是主體在追尋客體時所蘊涵的二元對立項。作者終究沒有給出答案。正如前文所述，講述本身比講述什么更重要，傳遞比傳遞什么更重要，傳遞并非形式，傳遞什么也并非內容，傳遞本身就是內容，于是選擇形式P與選擇內容Q沒有本質區(qū)別，二者均可，我們稱之為P∪Q(形式或者內容均可)。以上四種邏輯算式P∩Q，P∪Q，┐P，┐Q可以構成一種邏輯對應關系，而這正被格雷馬斯運用到敘事作品的分析當中。

根據格雷馬斯的看法，行動素所構成的“行動模式”是一種表層的組織形式［7］49，而二元對立項所構成的“構成模式”(符號學矩陣)是一種深層的組織形式［7］79－80，如果表層結構是話語形式，深層結構就是個體和社會的存在方式［7］7，格雷馬斯開創(chuàng)了運用符號學矩陣分析敘事作品深層結構的先河，其符號學矩陣借鑒了邏輯對當關系的圖示，即上下邊線之間存在反對關系，對角線之間存在矛盾關系。格氏認為:正是從現實中抽象出來的、二元對立項之間的反對與矛盾關系共同構成了所有敘事作品的深層結構。表層結構和深層結構在《非2》中分別體現為故事層和敘事層，從結構主義敘事學和修辭敘事學的角度來看，故事層中的行動素及其行動模式體現著主體和敘事者對于愛情與婚姻的看法，敘事層則體現著作者和觀眾對于作品形式和內容之間二元對立關系的看法。

在《非2》的故事層(虛線矩陣)中，首先，邊線兩端的角色是反對關系:秦奮對于愛情和婚姻的看法與梁笑笑相沖突，后者試圖同時占有愛情與婚姻，而芒果對愛情和婚姻的看法也與李香山相反，前者婚姻失敗后發(fā)出“千萬不要相信一見鐘情”的感慨，但還是以迅雷不及掩耳之勢選擇了帥氣的海軍軍官，可見要么不要愛情，要么無所謂婚姻才是芒果的人生哲學。其次，對角線兩頭的角色是矛盾關系:盡管友情不減，互訴衷腸，但秦奮和李香山、梁笑笑和芒果對于婚姻/愛情的看法是截然矛盾的，因為即便將事業(yè)托付給秦奮，李香山死之前也未能見到秦梁二人心手相牽;梁笑笑即便得到秦奮的巨額保險受益，依然能夠對感情和感動的區(qū)別明察秋毫，這自然同芒果的人生哲學格格不入。

而在《非2》敘事層(實線矩陣)中，順從的真實觀眾往往是對賀歲片(形式)和馮小剛式故事情節(jié)(內容)的追捧者，但在實際當中，隱含作者與這部分觀眾是矛盾關系，因為雙方都希望對方能夠有所創(chuàng)新，不斷超越先前;而反抗的真實觀眾與作品的理想觀眾(隱含觀眾)也是矛盾關系，后者可以接受作品在形式方面的創(chuàng)新，也可以接受作者對于人生世事的看法，但反抗的真實觀眾對這二者均表示不認可。

四、結語

“每當我們努力去描述一種異化的局面時，每當我們相信我們已經確認出這種局面時，我們就會發(fā)現，我們找不到擺脫它的辦法，每一種解決辦法最后只不過是再次提出這一問題，盡管是在不同的水平上重新提出的?！保?］反復地提出一個本質上相同的問題，也許是“你愛我或者不愛我，我就在那里”在敘事層中的哲學內涵。而《非2》兩極分化的修辭效果之所以出現，一方面是因為“文本本身的存在并不能產生意義，只有讀者閱讀了它才能夠有意義的實現”，“只有讀者的期待視野與文學文本相融合才談得上接受和理解”［9］，所以在實際情況中，一部分觀眾未被現存的異化關系所脅迫，他們及時地識別出作者和作品對于“作者—讀者”之間現存異化關系所提出的質疑與反抗，同時也是因為馮小剛、王朔們勇敢地提出了對于這種異化關系的扭曲式思考和極端性實驗。

注釋:

①“隱含的作者”由韋恩·布思在其著作《小說修辭學》(1961)中提出，申丹認為“隱含作者”既是作品中隱含的作者形象，又是作品的生產者。參見申丹．再論隱含作者［J］．江西社會科學，2009(2):26－34．將《非 2》作為敘事作品分析時，凡本文出現的作者一般指隱含的作者。

［1］ 申丹．20世紀90年代以來敘事理論的新發(fā)展［J］．當代外國文學，2005(1):47－54．

［2］ (美)西摩·查特曼．故事和敘事［C］//閻嘉．文學理論精粹讀本．北京:中國人民大學出版社，2010:11．

［3］ 申丹．西方敘事學:經典與后經典［M］．北京:北京大學出版社，2010:180．

［4］ (法)羅蘭·巴特．敘事作品結構分析導論［C］//胡經之．西方文藝理論名著選編:下冊．北京:北京大學出版社，1987:497．

［5］ (美)西摩·查特曼．用聲音敘述的電影的新動向［C］//(美)戴衛(wèi)·赫爾曼．新敘事學．北京:北京大學出版社，2002:221．

［6］ (法)A·羅伯·格里耶．未來小說的道路［M］//(意)艾柯．開放的作品．北京:新星出版社，2005:234．

［7］ (法)尤瑟夫·庫爾泰．敘述與話語符號學［M］．天津:天津社會科學院出版社，2001．

［8］ (意)艾柯．開放的作品［M］．北京:新星出版社，2005:203．

［9］ 田園．從讀者接受理論解析譚恩美作品之意象翻譯［J］．重慶交通大學學報:社會科學版，2011(5):124－126．

Abstract:The difference between implied audience and real audience made the communicational effect of the movie of Don't Bother Without Sincerity 2．There are two rhetoric effects:one is persuasion of anti-form，but the other of anti-content．The narration level decides the story level．Some audiences couldn't be hanged over by New Year blockbuster's form．They can tell the question and resist by the implied and real audience's dissimilation relationship．

Key words:content;form;dissimilation;paradox;narratology

Paradox or Dissimilation
Classical and Rhetoric Narratology Analysis of Don't Bother Without Sincerity 2

YIN Zhike
(College of Humanities and Law，Shandong Agricultural University，Tai'an，Shandong 271018，China)

I207．351

A

1674－0297(2012)03－0060－04

2011－11－02

陰志科(1979－)，男，山西太原人，山東農業(yè)大學文法學院中文系講師，博士，主要從事傳播學、藝術學研究。

(責任編輯:張 璠)