多媒體時(shí)代的大地藝術(shù)

摘要：大地藝術(shù)又稱為“地景藝術(shù)”、“土地藝術(shù)”它是指藝術(shù)家們以大自然作為創(chuàng)造媒體，把大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，通過把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合在一起而創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。也是由極少主義藝術(shù)的簡(jiǎn)單，無細(xì)節(jié)形式發(fā)展而來的藝術(shù)形式，于20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)在歐美國(guó)家和地區(qū)。本文主要敘述了20世紀(jì)60年代到70年代間出現(xiàn)的大地藝術(shù)家及藝術(shù)作品，讓人們?cè)诔浞纸佑|和認(rèn)識(shí)大地藝術(shù)的同時(shí)更深入的了解到大地藝術(shù)在多媒體時(shí)代的發(fā)展歷程和它與媒體時(shí)代之間密切的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；多媒體時(shí)代；藝術(shù)領(lǐng)域；藝術(shù)家；博物館；國(guó)際化

一、風(fēng)格多變的展覽為我們重新審視大地藝術(shù)的行為和選址等相關(guān)元素提供了非傳統(tǒng)的觀點(diǎn)和理論依據(jù)。

1962年3月，簡(jiǎn)·汀格利來到了拉斯維加斯并在這里建造了一個(gè)巨大的自毀雕塑：《研究世界的終結(jié)（二）》，這個(gè)作品將在以灰塵漫天飄落的棕色群山為背景下的內(nèi)華達(dá)州沙漠里，在一堆國(guó)內(nèi)新聞媒體攝像機(jī)面前執(zhí)行其自毀儀式。也正是在那個(gè)時(shí)候，瑞士新現(xiàn)實(shí)主義者中的破壞分子正以他的災(zāi)難性機(jī)械和武器而聲名狼藉。1960年，他的作品《效忠紐約》在整個(gè)擁有大規(guī)模的反傳統(tǒng)藝術(shù)景象的現(xiàn)代藝術(shù)藝術(shù)博物館的雕塑作品中迅速的出名了。作為回應(yīng)，美國(guó)全國(guó)廣播公司委派汀格利在拉斯維加斯創(chuàng)作新的作品。這個(gè)龐大的機(jī)械是由一些垃圾和廢品組裝起來并著上原本的顏色，這種機(jī)械的創(chuàng)作就是為了迎合那個(gè)快速毀滅的主題。一個(gè)制作工藝簡(jiǎn)單的椅子著火并燃燒著，伴隨著臨時(shí)炸彈不間斷噴到空氣中的那些灰塵。一個(gè)被炸藥炸毀了的水箱，一輛裝滿玩具的購(gòu)物車，一個(gè)破舊的空調(diào)以及其他代表了美國(guó)的生活方式的物體在作品中相繼出現(xiàn)。汀格利作品的選址是非常重要的：比如內(nèi)華達(dá)州沙漠中巨大的爆炸會(huì)迅速的在拉斯維加斯北部的核試驗(yàn)廣場(chǎng)中被電視媒體等現(xiàn)場(chǎng)直播到全國(guó)各地的觀眾朋友面前。

汀格利并不是與大地藝術(shù)等相關(guān)藝術(shù)中的典型代表。然而，歷時(shí)約20分鐘《戴維·布林克利的雜志》的壁畫確是觀眾朋友接觸到的《世界的終結(jié)：1974年的大地藝術(shù)》這一系列作品中的第一部，也是其中的代表作。這個(gè)雄心勃勃的，修正主義展示是由菲利普·凱瑟（現(xiàn)在是德國(guó)科隆路德維希博物館主任）和邁·科沃（洛杉磯加州大學(xué)藝術(shù)史教授）策劃的，它的初次亮相是在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館在格芬當(dāng)代分部?！堆芯渴澜绲慕K結(jié)》是激進(jìn)的管理者重新審視和認(rèn)識(shí)大地藝術(shù)的信號(hào)和標(biāo)志。這些基于時(shí)間的媒體（無論是電視場(chǎng)面或是藝術(shù)家制作的視頻），和想象中的還未轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)的景觀等作為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的主要形式，在地球表面大規(guī)模的流離情況下推翻大地藝術(shù)觀念的成立。大地藝術(shù)和流行藝術(shù)（在20世紀(jì)60年代早期的美國(guó)被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”）。這些同時(shí)期的運(yùn)動(dòng)的密切關(guān)系和相同之處就是他們都注重表演和展示。評(píng)論家戴夫·赫奇在1971年的作品中寫道，“他們都是藝術(shù)，分別代表著定位藝術(shù)和錯(cuò)位藝術(shù)，他們從各種藝術(shù)結(jié)合復(fù)雜的派生形式中獲取能量?！盵1]或許最令人驚訝的是，該展覽以明顯的表達(dá)方式把大地藝術(shù)表現(xiàn)為一個(gè)真正的穿越歐洲、日本和南美的國(guó)際化發(fā)展的藝術(shù)。

如果你翻開那些研究和觀察二十世紀(jì)藝術(shù)的書籍，大地藝術(shù)的代表作就是來自美國(guó)西部的這三個(gè)產(chǎn)品：邁克爾·赫茲《雙重否定》（1969-70），羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》（1970）和瓦爾特·德·瑪麗亞的《靜電場(chǎng)》（1977）。這些大地藝術(shù)品標(biāo)志性的物理性質(zhì)就是他們龐大的規(guī)模（《雙重否定》，就是一座山邊的兩個(gè)很深得海溝，他們的長(zhǎng)度比帝國(guó)大廈的高度還長(zhǎng)），像作品選址和所選的景觀本身戲劇性的蛻變都是作品的無限潛力所在，他們都是通過自然環(huán)境中的各種事物相互交織而產(chǎn)生的。實(shí)踐證明，關(guān)于土地和自然的各方面創(chuàng)作想法主要是在20世紀(jì)60年代和70年代中發(fā)展和蔓延。

“美國(guó)三巨頭”中（瓦爾特·德·瑪麗亞，邁克爾·赫茲和羅伯特·史密森都是由展覽策劃人指定的），其中兩個(gè)還在世的藝術(shù)家，瓦爾特·德·瑪麗亞和邁克爾·赫茲。雖然他們的作品是整個(gè)項(xiàng)目的試金石和衡量標(biāo)準(zhǔn)，但是他們的作品并沒有在整個(gè)展覽中出現(xiàn)。瓦爾特·德·瑪麗亞的《靜電場(chǎng)》，《紐約地球的房間》（1977）和其他他最著名的作品是都是在1974年展覽結(jié)束后完成創(chuàng)作的，也就是那個(gè)時(shí)候大地藝術(shù)“變成了一個(gè)完全凝固的藝術(shù)范疇”。[2]所以無論如何，瓦爾特·德·瑪麗亞和邁克爾·赫茲（盡管他的作品《雙重否定》位于距離拉斯維加斯北部60多英里的位置，它任然被當(dāng)代藝術(shù)館列入了永久藏品的行列）都拒絕參與?！八麄儾辉敢庠诋嬂戎姓故窘?jīng)過人們加工后制作成的作品（文檔），因?yàn)樗麄兿嘈?，只有親身經(jīng)歷第一手創(chuàng)作出來的作品才能夠傳達(dá)他們的地點(diǎn)，結(jié)構(gòu)和他們具有挑戰(zhàn)性的特質(zhì)，”作為收藏家，贊助商和經(jīng)銷商，維吉尼亞·徳萬為20世紀(jì)60年代晚期的這些藝術(shù)家提供了至關(guān)重要的早期支持，所有這些事跡都在展覽目錄中有記載和說明。[3]這使得三巨頭成為了局外人。正如展覽中充分顯示和證明的一樣，大地藝術(shù)就是各種各樣的展示和表演。

那么，如果不是地球表面某些多余的添加物（《螺旋狀防波堤》和《靜電場(chǎng)》）或者是某些被刪減的缺失（《雙重否定》），那到底什么才是大地藝術(shù)呢？當(dāng)然，土方工程的特產(chǎn)和技術(shù)對(duì)于許多藝術(shù)家來講都不是觸手可及的，但是展示表明，他們很有可能對(duì)這種行為是沒有任何興趣的。展覽把大地藝術(shù)描繪成了一個(gè)以博物館和畫廊為基礎(chǔ)建立起來的現(xiàn)象。這是一個(gè)奇怪的概念—并不是將藝術(shù)品變?yōu)轱L(fēng)景的關(guān)鍵？—而是最精確的一個(gè)。通常，藝術(shù)家不期望觀眾會(huì)身臨其境的理解他們作品的出處和隱含意義；相反，絕大多數(shù)觀眾只知道電影，視頻和攝影，或通過草圖和計(jì)劃，所體現(xiàn)出來的文件和歷史事實(shí)，而這些也將是觀眾表達(dá)自身實(shí)踐的最基本的也是最主要的方式。“土方工程”也被理解為對(duì)象或畫廊誘使的基礎(chǔ)設(shè)施，這讓人想起了通過繪制地圖的形式或自然元素的結(jié)合的土地或地方。的確，在當(dāng)1969年羅伯特·史密森開始他一系列的“裁剪”（臨時(shí)的入侵：包括從山上或懸崖上關(guān)傾倒如瀝青、膠水和水泥等材料下來）系列作品之前，他創(chuàng)作了“非定位”，這是一個(gè)室內(nèi)作品，它通過照片照片、地圖和泥土或巖石來代表一個(gè)場(chǎng)所和區(qū)域。

大地藝術(shù)重要的早期表現(xiàn)手法包括畫廊和博物館的展示和電視廣播來呈現(xiàn)這種形式的藝術(shù)作品?！笆澜绲慕K結(jié)”成就了一系列藝術(shù)展覽。在維吉尼亞·徳萬1968年在舉辦的“大地藝術(shù)品”展覽中，“世界的終結(jié)”被作為一個(gè)重點(diǎn)展覽對(duì)象展出；在1969年在山茱萸大學(xué)的安德魯·迪克森白藝術(shù)博物館舉辦的由威洛比·夏普策劃的“地球藝術(shù)”展覽中亦是如此；還有1969年在西柏林公共電視臺(tái)播出的由德國(guó)廣播制作導(dǎo)演格里·舒姆為他的“電視畫廊”設(shè)計(jì)的宣傳展覽“大地藝術(shù)”。與之有關(guān)的藝術(shù)家們都在現(xiàn)代藝術(shù)展覽中被集合在一起，并通過這些作品共同建立了從某種意義上來說的原始的陳述和對(duì)話。

荷蘭藝術(shù)家簡(jiǎn)畫家簡(jiǎn)·黛比在“地球的藝術(shù)”展覽中制作了一個(gè)戶外作品“干預(yù)”—在康奈爾大學(xué)博物館幾英里外的樹林里的一條超過100英尺長(zhǎng)的巨大v形道路。在他的深思熟慮下：《樹林里的30°軌跡—穿越路徑》這個(gè)作品包含了兩個(gè)部分，一個(gè)就是沿著V型道路的軌跡漫步，還有就是五張以“大地藝術(shù)”視角拍攝的黑白照片（“世界的終結(jié)”里面也有）。由尼爾·詹尼創(chuàng)作的一個(gè)笨重的建筑物是由劣質(zhì)的上面全是污垢的架子組裝構(gòu)成的，（詹尼20世紀(jì)70年代的“糟糕的繪畫”這一系列產(chǎn)品是他最出名的作品，也是他最后的雕塑），這個(gè)作品最初是在“地球的藝術(shù)”展覽上出現(xiàn)的，然后再“世界的終結(jié)”展覽上被重新修改展出。對(duì)于他的“畫廊移植，”這一作品，丹尼斯·奧本海姆在安德魯·迪克森白色博物館里面用來展覽的區(qū)域里作畫，伴隨著里面滿滿的雕飾的雪花，他把博物館外面的風(fēng)景帶進(jìn)了博物館。也是因?yàn)槿绱?，他拒絕了那些對(duì)展覽空間持久性的保護(hù)，也拒絕了那些既定的以商業(yè)化的實(shí)體形式進(jìn)一步吸引了越來越多觀眾的體驗(yàn)大自然的做法?，F(xiàn)在，康奈爾大學(xué)的“移植”作品以一個(gè)60*40英寸的照片形式存在，每個(gè)照片中都包含了作品的選址，文字說明，建筑平面圖和地圖。

是什么讓20世紀(jì)60年代和70年代的藝術(shù)家們?cè)诓煌甏那闆r下依然對(duì)土地，場(chǎng)景和環(huán)境有如此濃厚的興趣？“世界的終結(jié)”這個(gè)作品表明了藝術(shù)家都熱衷取材于各種包括土地占用，邊陲政治（阿里基羅·?！げò?，平夏斯·科恩·甘，米夏·烏爾曼），核試驗(yàn)（簡(jiǎn)·汀格利），生態(tài)環(huán)境（阿德里安·派珀，海倫·邁爾·哈里森和牛頓·哈里森），快速發(fā)展的城市空間的過度區(qū)域（瑪麗·米斯，克拉斯·歐登伯格）等土地利用問題。還有部分藝術(shù)家專注于人類和大自然的關(guān)系，或者是用土地作為一種代表女權(quán)主義文化身份的主題（安娜·蒙蒂爾塔，朱莉·芝加哥，艾格尼斯·德內(nèi)斯，米爾勒·蘭德曼·烏克里斯）。對(duì)于像瓊·喬納斯，索爾·里維特和艾德·魯斯卡這樣的藝術(shù)家，土地只是脫離任何公開的政治關(guān)系或社會(huì)問題的所謂概念上用來練習(xí)創(chuàng)作的媒介。

把想象中的把土地進(jìn)行替代和重新配置都是通過拼貼，蒙太奇和映射來完成的。意大利的超級(jí)收藏工作室1970年—71年在金門大橋上用凹版印刷和蠟筆拼貼的一個(gè)巨大的立體森林。對(duì)于某些特別的地方和景觀，派普，艾薩姆·羅古茲和其他人一起起草設(shè)計(jì)了拼圖貼畫紀(jì)念品和紀(jì)念館。派普在1968年的作品《對(duì)達(dá)格韋試驗(yàn)場(chǎng)的并聯(lián)網(wǎng)格建議》中反應(yīng)減少猶他化學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)測(cè)試場(chǎng)地有毒氣體的排放，通過電話電纜的等設(shè)施和活動(dòng)的結(jié)構(gòu)警示附近居民。對(duì)于這個(gè)想法她制作了30多頁(yè)的地圖，圖解和相關(guān)文字資料。在1933年的作品《犁的紀(jì)念碑》中，艾薩姆·羅古茲畫了一個(gè)巨大的頂上帶著不銹鋼條制成的犁的金字塔，希望以此來紀(jì)念美國(guó)中西部的農(nóng)業(yè)發(fā)展歷史。

在大多數(shù)情況下，大地藝術(shù)都包含了非繪畫設(shè)計(jì)和自然界的各種景觀，或者是使用地球和自然界中所有能夠被用來做素材的一切材料。在現(xiàn)代藝術(shù)展覽中，經(jīng)過周密細(xì)致的安排，以紐約為基點(diǎn)的艾倫·桑菲斯特把他在1969年在某個(gè)森林里發(fā)現(xiàn)的樹的枝干和細(xì)枝樹葉都以壁畫雕刻的方式呈現(xiàn)在了畫廊的墻上。約書亞·紐斯丁，這位混跡于以色列和紐約的波蘭藝術(shù)家，從1970年開始就在創(chuàng)新創(chuàng)作一個(gè)名為《道路板塊》的房屋大小的作品，這個(gè)作品是一捆捆的干草沿著防水紙的走向一路平鋪，在鋪設(shè)的同時(shí)還伴隨著高速公路交通的音頻錄音在空中不斷播放著。伴隨著紫花苜蓿散發(fā)出來的濃烈氣味，讓觀眾在這熟悉但看似有毒的背景噪音噪音中進(jìn)一步來感受環(huán)境污染對(duì)這些自然田園的影響。幾個(gè)引人注目的作品坐落自然博物館里不起眼的角落里。海倫·邁爾·哈里森和牛頓·哈里森合作創(chuàng)作的《豬的牧場(chǎng)：生存板塊1》，這個(gè)作品最初是在1970年—71年受波士頓藝術(shù)博物館的委托創(chuàng)作的，作品是在草地里一個(gè)鋪滿草甸大木頭盒子，株草和三葉草在里面繁榮的生長(zhǎng)著，這個(gè)作品讓觀眾瞬間感覺到了人工制造的悲哀和懷舊的情緒?！稖厥遥w亞娜）》，是由德國(guó)藝術(shù)家洛薩·鮑姆加特納在1969到1972/2012年創(chuàng)作的一個(gè)約5*5*4英尺的里面滿是德國(guó)羽衣甘藍(lán)和熱帶蝴蝶溫室。從遙遠(yuǎn)的地區(qū)帶來的配對(duì)物種給我們一個(gè)全球化的縮影，讓我們感受到了不同的文化和生態(tài)系統(tǒng)之間距離的拉近直至消失，這一切都那么戲劇化。

二、大地藝術(shù)的展覽體現(xiàn)出他與博物館和美術(shù)館的關(guān)系比人們知道的更加密切，更加緊密，完全顛覆了藝術(shù)世界對(duì)于各藝術(shù)領(lǐng)域之間的界定和假設(shè)。

當(dāng)然藝術(shù)界還有一些小雕塑存在的，比如艾薩姆·羅古茲的青銅地形（約1943），這個(gè)作品就是就來源于對(duì)到處都是彈坑的北非沙漠的航拍照片；還有就是自然界創(chuàng)作的雕塑品，比如意大利藝術(shù)家皮羅·帕斯卡里1967年創(chuàng)作的滿墻布線的《一平房立米，二平方立米》，作品分別由一平方立米和兩平房立米的土壤構(gòu)成。一般情況下來說對(duì)于那些生命力比較短暫的大地藝術(shù)品山田信夫·関根都會(huì)使用照片和圖畫等形式資料記錄下來，山田信夫·関根在1968年日本神戶的露天雕塑藝術(shù)展中展示了一個(gè)裝滿了壓縮泥土和這些泥土出處小孔的圓筒（圓筒高約9英尺，直徑約7英尺），這個(gè)圓筒當(dāng)時(shí)被視為露天雕塑藝術(shù)展的代表作品之一，在日本神戶露天雕塑藝術(shù)展結(jié)束的時(shí)候，地球變回了一個(gè)洞，不留任何存在痕跡，無論是瞬間的還是永恒的。

大約在1960年，伊夫·克萊恩展出的作品是的一個(gè)簡(jiǎn)單注解，“我將破壞整個(gè)地球表面的一切”…（我將破壞整個(gè)地球表面的一切）。緊接著就是克萊恩·布魯1961年的黑白作品《法國(guó)格勒諾布爾地區(qū)》，這個(gè)作品表現(xiàn)的是格勒諾布爾地區(qū)表面的回聲地形。后者是克萊恩·布魯“行星救援”系列中的一部分，作品中，他覺得他的藍(lán)色簽名可以跨越政治界限。查爾斯·羅斯在他1972年的“太陽燃燒季節(jié)”系列作品中提供了另一種繪畫實(shí)例；他通過棱鏡來聚焦太陽光在用于繪畫的木板上燃燒，創(chuàng)作煙霧及黑煙來完成創(chuàng)作。

土地被賦予了文化和政治意義，在大地藝術(shù)展覽中，大多數(shù)作品都是包含了集體歷史和領(lǐng)土緊張局勢(shì)的區(qū)域和地點(diǎn)。在20世紀(jì)60年代末期到70年代初期這段時(shí)間里，捷克藝術(shù)家左卡·薩格洛娃在布拉格以外上演了一出逃亡干預(yù)。在1970年的《向古斯塔夫·伯格曼先生致敬》中，左卡·薩格洛娃在晚上燒毀21袋裝滿了黃麻和汽油的袋子，以此來紀(jì)念一位為了抗議德國(guó)占領(lǐng)布拉格這個(gè)城市而在士兵巡城時(shí)吐火的鞋匠。米爾勒·蘭德曼·烏克里斯在1974年的表演作品《自己的命運(yùn)自己做主》中，把她的出生地丹佛和她目前居住的地方紐約的土壤用一個(gè)小罐裝好帶到了耶路撒冷。她把他們埋在以色列博物館的雕塑園里，然后又裝了兩小罐以色列的泥土作為“贖金”，打算在她重回以色列生活或者死去的時(shí)候再埋回到以色列的領(lǐng)土上。照片中，米爾勒·蘭德曼·烏克里斯通過雙膝跪地，用雙手挖掘泥土來體現(xiàn)藝術(shù)家的身體上和心理上的象征性行為。

藝術(shù)家們渴望進(jìn)入土地，使身心完全沉浸在泥土里，這一切都被大地藝術(shù)家們作為一種神圣的儀式在表演。安娜·蒙蒂爾塔的“泥土與身體”系列作品可能是當(dāng)時(shí)大地藝術(shù)最著名的實(shí)例，相關(guān)性質(zhì)的女性身體帶著女權(quán)主義色彩。安娜·蒙蒂爾塔表演了一系列埋葬式的葬禮儀式，在表演中用泥沙，石頭和野花等掩蓋安娜的身體感覺就像讓她重新回到了母親孕育她的子宮里。查爾斯·西蒙茨1973年的電影《景色—身體—住所》為大家展示的是藝術(shù)家從粘土堆里面慢慢出現(xiàn)，他裸露的身體沾滿的全是陶土，這個(gè)表演代表一個(gè)神話元素的誕生。奧本海姆和維托·阿孔尼在與泥土與砂子徒勞的掙扎接受泥沙對(duì)他們身體各部位帶來的持續(xù)斑蝕。

這些表述行為都是在無數(shù)個(gè)視頻作品中不期而遇的，以此來符合展覽策劃人的主題“大地藝術(shù)是和雕塑一樣是一個(gè)實(shí)踐的媒介”。[4]事實(shí)上，像羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》這種標(biāo)志性的作品很容易被人們忘記，因?yàn)闊o論是從身體感受還是雕塑存在方面來看，他們都不是最重要的。相反，對(duì)于史密森來說，與之同名或相關(guān)的電影中都會(huì)使用使螺旋狀防波堤或相關(guān)建筑的場(chǎng)合—一個(gè)交織的科幻小說、自然歷史、表演和紀(jì)錄片——這些都是一個(gè)主要的藝術(shù)品，而不僅僅是一個(gè)報(bào)告中所說的替代品。這部電影的繁殖和核擴(kuò)散，和碼頭的照片一樣，就是神奇而遙遠(yuǎn)的自然藝術(shù)品的一種襯托。1970年的電影《螺旋狀防波堤》按計(jì)劃選址在格芬市中心一家美術(shù)館，把美術(shù)館巨大空曠的地板作為史密森，南?！せ魻柼兀ㄋ钠拮雍秃献髡撸┮约捌渌c此相關(guān)的紐約社會(huì)藝術(shù)家（如瓊·喬納斯）們作品的一個(gè)起源點(diǎn)。史密森1972年創(chuàng)作的短篇文章“螺旋狀防波堤”，是關(guān)于這個(gè)主題的第三個(gè)原創(chuàng)作品，就被印刷在當(dāng)初這部電影上映的格芬市中心美術(shù)館的墻面上。盡管策展人的目的是擴(kuò)大大地藝術(shù)的宣傳并讓之更加復(fù)雜——“我們必須清楚，（世界的終結(jié)）不僅僅是博物館輪番展出的項(xiàng)目代表，”事實(shí)上，他在發(fā)表這些觀點(diǎn)和看法的時(shí)候—根本就沒有理解史密森和其他相關(guān)重要藝術(shù)家的意見和評(píng)估。[5]

大地藝術(shù)的展覽體現(xiàn)出他與博物館和美術(shù)館的關(guān)系比人們知道的更加密切，更加緊密，完全顛覆了它們與美術(shù)館系統(tǒng)，藝術(shù)世界中心和社會(huì)城市環(huán)境等各藝術(shù)領(lǐng)域之間的界定和假設(shè)。奧本海姆“畫廊移植”系列作品的情況相同，某些機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)作品的參與可能會(huì)更加直接和更多的自反。在20世紀(jì)60年代后期的南加州光線和空間運(yùn)動(dòng)的環(huán)境中產(chǎn)生的洛杉磯藝術(shù)家瑪麗亞·諾德曼，在現(xiàn)代藝術(shù)展覽館的外墻上單獨(dú)打開了一個(gè)幾何形的白色空間，然后讓其直接開到阿拉米達(dá)街的人行道上。（這個(gè)作品最初展出是在1973年的新港藝術(shù)博物館）與瑪麗亞·諾德曼在歐洲展館有著類似的設(shè)施（另外還有1977年，1982年和1987年的文獻(xiàn)展覽），沒有任何藝術(shù)家允許的解釋或標(biāo)簽。在整個(gè)展覽中到處都充斥著節(jié)目的元素，隨處可見的收集在原始的白色地板上塵埃和碎片，還有美國(guó)商會(huì)像一個(gè)抽象日晷一樣棱角分明的角度，在時(shí)光的流逝中留下難以磨滅的陰影。小野洋子的《天空電視》是從1968年開始創(chuàng)作的一個(gè)閉路視頻作品，作品中是在一個(gè)屏幕中對(duì)博物館上空的景象做現(xiàn)場(chǎng)直播，是另外一種混淆博物館展覽空間和博物館外面世界空間的界限的方法。

作為一個(gè)整體，當(dāng)藝術(shù)家們反映多樣化的地區(qū)藝術(shù)歷史和社會(huì)政治環(huán)境時(shí)，展覽展示了大地藝術(shù)從廣泛和國(guó)際層面上來講的模糊不清的本質(zhì)。（一個(gè)為南美藝術(shù)家創(chuàng)作包含了巴西藝術(shù)家阿圖爾·巴里奧和西奧多·梅爾萊斯創(chuàng)作的關(guān)于政治行動(dòng)的文檔的畫廊。）不過，一個(gè)普遍引人注目的現(xiàn)象就是那些發(fā)達(dá)國(guó)家的著名藝術(shù)家們想通過大地展現(xiàn)藝術(shù)的欲望，“世界的終結(jié)”這一藝術(shù)作品讓那些至關(guān)重要的歷史的細(xì)節(jié)在觀眾面前重現(xiàn)。最終大地藝術(shù)的各種參數(shù)開始變得不明朗，但他從某種層面來講卻是一個(gè)忽略了20世紀(jì)60年代以來的藝術(shù)多樣性和復(fù)雜性主要趨勢(shì)的限制定義。當(dāng)展覽在1974年結(jié)束的時(shí)候，大地藝術(shù)遺留下來的各種產(chǎn)品對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐提供了至關(guān)重要的指導(dǎo)作用。雖然邁克爾·赫茲拒絕參加“世界的終結(jié)”，但是他2012年的作品“懸浮質(zhì)量”卻在6月份被大張旗鼓的安裝在洛杉磯藝術(shù)博物館。這個(gè)340噸的花崗巖巨石是從一個(gè)河濱縣附近的采石場(chǎng)發(fā)掘出來然后被運(yùn)動(dòng)到洛杉磯，這種史詩(shī)般的混亂和工程的壯舉保持了大地藝術(shù)作為一種制度和城市現(xiàn)象的概念。一系列從土地使用演出中心到弗朗西斯·阿呂思，特雷弗·帕根和埃德加·阿森奧克斯的年輕藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體繼續(xù)利用大地藝術(shù)的各種規(guī)律來作畫以體現(xiàn)出各種著名藝術(shù)品與多媒體時(shí)代的密切關(guān)系。

參考文獻(xiàn)

1、DaveHickey；“Earthscapes，LandworksandOz”ArtofAmerica.September-October1971.

2、PhilippKaiserandMiwonKwon，“EndoftheEarthandBack”EndsoftheEarth：LandArtto1974，2012

3、“VirginiaDwanonChangingBoundaries”inEndsoftheEarth2012

本文譯自《美國(guó)藝術(shù)》月刊2012年第十期，原文題為“Landartforthemediaage”。作者：克里斯汀·斯文森，他是一個(gè)唯美主義者，也是是美國(guó)馬薩諸塞州洛厄爾的馬薩諸塞大學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)教師。

譯者簡(jiǎn)介：

黃子軍（1963-），男，重慶人，重慶市第二師范學(xué)院美術(shù)系副教授，主要從事基礎(chǔ)課程、傳統(tǒng)水彩、油畫的教學(xué)及創(chuàng)作研究工作。