織“圈”·忘“憂(yōu)”·尋“我”：楊文萍和她的創(chuàng)作

盛葳/文

織“圈”·忘“憂(yōu)”·尋“我”：楊文萍和她的創(chuàng)作

盛葳/文

WEAVE CIRCLES, FORGET WORRIES AND SEARCH FOR THE EGO: YANG WENPING AND HER CREATION

楊文萍，1970年9月生于云南。畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位?，F(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，生活工作于北京和昆明。

初識(shí)楊文萍和她的創(chuàng)作，是2008年在她東營(yíng)那間尚未拆遷的狹窄工作室。當(dāng)看到那批“雞冠花”系列油畫(huà)作品和另一些如欲望般無(wú)休止蔓延的怪異植物和動(dòng)物題材繪畫(huà)時(shí)，人們可能會(huì)理所當(dāng)然地按照“女性主義”的理論模型去理解和想象楊文萍和她的作品——似乎“花”與“女性”的“完美”結(jié)合只能具有一種特定的意義。然而，如果一位藝術(shù)家及其創(chuàng)作的價(jià)值僅僅在于映證我們?cè)缫蚜?xí)慣的定勢(shì)思維，乃至完全淪為某種“理論”的“奴隸”時(shí)，要么是它們?nèi)狈ι钊氤志玫奈?，要么是觀(guān)者從未真正進(jìn)入其中。但楊文萍的繪畫(huà)使我有興趣去深入探究，尤其是《粉飾》等當(dāng)時(shí)的新作開(kāi)始引起了我的注意，并激發(fā)我去思考和討論它們。這是因?yàn)?，除了那些符合“理論”的可闡釋的觀(guān)念性?xún)?nèi)容，這些作品表面開(kāi)始出現(xiàn)的“圈圈”直接在視覺(jué)上刺激著我，或許也還因?yàn)槠浔澈箅[藏的事實(shí)。

粉飾-18 布面油畫(huà) 130cmx160cm 2010年 楊文萍

這組關(guān)于“嬰兒”題材的繪畫(huà)，并不像很多女性藝術(shù)家那樣來(lái)源于對(duì)自己子女的直接觀(guān)察和再現(xiàn)。陰郁的畫(huà)面以樹(shù)林、花草、土地的局部為背景，一個(gè)幾乎是沒(méi)有表情、動(dòng)作生硬的嬰兒正專(zhuān)注于蛇或蝎等攀爬其身邊的景象。主體正是她《我的寶貝》系列攝影（2001年）以及后續(xù)創(chuàng)作的《迷幻寶貝》（2006年）系列中熟悉的玩偶。后者直接源于她對(duì)滇緬艾滋病重災(zāi)區(qū)的考察——“深深的孤獨(dú)感”、“無(wú)助和絕望”、“對(duì)美好生活的向往和對(duì)愛(ài)的渴望”（楊文萍，《作品自述》，未發(fā)表）。這不僅是她對(duì)艾滋病患者的外在觀(guān)察和理解，更是她內(nèi)在的自我生存體驗(yàn)的直接投射。在包括她近年新作在內(nèi)的幾乎所有作品中，觀(guān)者都能直接而鮮明地感受到其中對(duì)“生命”、“人生”、“生活”的深邃體驗(yàn)：這體驗(yàn)既來(lái)源于她那段長(zhǎng)達(dá)十年，最終卻以失敗告終的婚路歷程，也來(lái)源于她失去的孩子和一位女性可能再也無(wú)法成為母親的殘酷現(xiàn)實(shí)，還有她骨子里混雜一體的現(xiàn)實(shí)、希冀、失望、憧憬、堅(jiān)韌、脆弱……纏繞交織，化為畫(huà)面上無(wú)數(shù)“圈圈”，如同一個(gè)個(gè)“黑洞”般不時(shí)將她拉入其中。這是她的生活，也是她過(guò)去和當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿Α?/p>

上 粉飾-2 布面油畫(huà) 80cmx80cm 2009年 楊文萍

下 粉飾-22 布面油畫(huà) 100cmx120cm 2012年 楊文萍

左上 粉飾-16 布面油畫(huà) 160cmx130cm 2010年 楊文萍

右上 粉飾-1 布面油畫(huà) 80cmx80cm 2009年 楊文萍

下 粉飾-21 布面油畫(huà) 100cmx120cm 2012年 楊文萍

無(wú)論是人生哲學(xué)，還是藝術(shù)態(tài)度，楊文萍均顯得矛盾重重。她曾策劃過(guò)一個(gè)展覽“迷藥”（2004年，昆明），對(duì)于她來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作就如“迷藥”一般，既是無(wú)可奈何的毒品，也是激發(fā)一切的興奮劑。從東營(yíng)搬遷到宋莊后，楊文萍的作品在題材和手法上均發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。最初是一批關(guān)于荷塘的繪畫(huà)，荷葉及其他主體形象被處理得更加模糊，充滿(mǎn)意象性的描繪。遠(yuǎn)觀(guān)是印象派似的繪畫(huà)效果，近觀(guān)則一切形象瞬間坍塌，剎那分解為作品表面無(wú)數(shù)纏繞的小圈。對(duì)于楊文萍而言，這組作品是她新繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)的開(kāi)端，她開(kāi)始在明顯的現(xiàn)實(shí)、觀(guān)念之外尋找自己的“語(yǔ)言”，并力圖通過(guò)形式語(yǔ)言，而不是對(duì)某種“看法”的直接圖解來(lái)表達(dá)自我。在最近的作品中，楊文萍堅(jiān)持、發(fā)展并放大了這種帶有觀(guān)念意義的“畫(huà)法”：作品表面以更為厚實(shí)的顏料所覆蓋，數(shù)不勝數(shù)的“圈圈”更多地以“畫(huà)”“刻”結(jié)合的方式替代了最初有節(jié)制的“刻”。這些“圈圈”如同體內(nèi)翻騰的器官或起伏不定的思緒，被直接翻露出來(lái)，呈現(xiàn)在唯美的畫(huà)面之上。

在這里，畫(huà)面所呈現(xiàn)的主題、內(nèi)容，已不再那么重要，它們變成了一種極為抽象的、泛化的“記憶”，變成了淡淡遠(yuǎn)去卻又深埋心底的“過(guò)去”，變成了楊文萍努力忘記卻又永遠(yuǎn)揮之不去的印痕。但她依然企圖通過(guò)這無(wú)數(shù)的“圈圈”去改變它們，去覆蓋它們，去抹除它們。這些“圈圈”因此從復(fù)性的繪畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦淼钠问絿艺Z(yǔ)，變成“我”的自救方式。在當(dāng)代藝術(shù)的“復(fù)性”創(chuàng)作中，有人以此為繪畫(huà)之愉悅，有人以此為“抽象”之捷徑，有人以此為“反智”之觀(guān)念，有人以此為參禪修身之道……但對(duì)于楊文萍而言，卻是一種極為具體的現(xiàn)實(shí)，一種再敘歷史、重建自我的經(jīng)驗(yàn)之途，是視覺(jué)，也是觀(guān)念，是藝術(shù)，也是人生。因此，在我看來(lái)，她的繪畫(huà)不是一般意義上的“女性藝術(shù)”方式，不是藝術(shù)理論或藝術(shù)觀(guān)念的視覺(jué)圖解，超越了她以前既有的藝術(shù)道路，因?yàn)橛小拔摇贝嬖谄渲?，她的繪畫(huà)也從而獲得了真實(shí)、直觀(guān)、可觸可感的“主體性”，在一種“代他人立言”的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)情境中，獨(dú)具一格。

旁觀(guān)楊文萍的人生和創(chuàng)作，很多經(jīng)歷已然消逝，但卻又無(wú)所不在，它們內(nèi)化到作者的潛意識(shí)中，化為她身體和思想的一部分，如同深邃的黑洞始終保持對(duì)她的引力，如同飄浮的幽靈在她的生活中游蕩，在某個(gè)不經(jīng)意的時(shí)刻，會(huì)不自覺(jué)地跳出來(lái)，跳進(jìn)生活，跳進(jìn)畫(huà)面……她的創(chuàng)作正是這樣一種記憶、一種現(xiàn)實(shí)，更是對(duì)記憶和現(xiàn)實(shí)的改造、重塑。在這種改造與重塑中，“我”由此顯現(xiàn)，由此新生。

2011深秋于潮白河畔

荷·色-19 布面油畫(huà) 200cmx180cm 2011年 楊文萍