論《在穆德家的一夜》的雙重視點(diǎn)

[摘要] 侯麥在“六個(gè)道德故事”系列持續(xù)關(guān)注了戀愛(ài)中男女對(duì)于愛(ài)情的輾轉(zhuǎn)和選擇。其中《在穆德家的一夜》講述了讓-路易在兩位女子間作出的選擇的故事，形成了以作者講述故事、故事中的人物講述自己故事的雙重結(jié)構(gòu)，從中就有了來(lái)自于作者的客觀視點(diǎn)，以及電影內(nèi)部敘述者的主觀視點(diǎn)。也許沒(méi)有故事，除非有敘述者，敘述者將自身從平庸之人想象成為“英雄”，客觀鏡頭時(shí)而與敘述者一起撒謊，時(shí)而揭示他的謊言，使得電影雙重視點(diǎn)充滿了不確定性。

[關(guān)鍵詞] 《在穆德家的一夜》雙重視點(diǎn)敘述者 作者

侯麥的“六個(gè)道德故事”持續(xù)關(guān)注了戀愛(ài)中男女的各種流動(dòng)的情緒、輾轉(zhuǎn)和選擇，形成了相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和相似的敘述視點(diǎn)，其中《在穆德家的一夜》同樣延續(xù)并突出了侯麥在這一系列電影中的風(fēng)格和特點(diǎn)，主人公讓-路易同這個(gè)系列其他的主人公一樣，在他決定要娶弗朗索瓦絲為妻之后，又受到穆德的誘惑，雖然最后他拒絕了穆德，娶了弗朗索瓦絲，表面上獲得了幸福，但是來(lái)自場(chǎng)景外的另外一個(gè)場(chǎng)景卻讓他的幸福顯得不那么真實(shí)。在這部電影中，我們可以辨認(rèn)出有兩個(gè)敘述的視點(diǎn)，來(lái)自作者的客觀視點(diǎn)和來(lái)自故事中敘事主體的視點(diǎn)。也許沒(méi)有故事，除非有講述的人，每個(gè)故事必須要有一個(gè)講故事的人，講故事是最古老的敘述方式。侯麥的電影，可以被理解為導(dǎo)演拍了一個(gè)故事，這個(gè)故事中的主人公以第一人稱的方式講述了自己的故事，這個(gè)立足于虛構(gòu)的電影在最后被揭示為“什么都沒(méi)有發(fā)生”，敘述者講述了一個(gè)發(fā)生在自己頭腦里的故事。導(dǎo)演和敘述者形成了類似的功能關(guān)系，誘惑著觀眾去相信自己所講述的虛構(gòu)故事，但兩個(gè)敘述視點(diǎn)又是有距離的，我們將仔細(xì)分辨電影中兩種不同的誘惑。

一、來(lái)自敘述者的主觀視點(diǎn)

讓-路易被“選中”為故事的敘述者，他講述了一個(gè)自己如何在兩個(gè)女子間選擇的故事。零碎的畫面在讓-路易畫外音的敘述中成為一個(gè)完整的故事，微小的動(dòng)作經(jīng)過(guò)敘事被賦予了意義，如果除去敘述者，就只剩下空洞的畫面和無(wú)意義的動(dòng)作。表面上看，以這種方式敘述的故事給人一種真誠(chéng)的感覺(jué)，因?yàn)樗峁┝艘环N在場(chǎng)，我就在我的故事當(dāng)中，我就在畫中，我是我敘述的主體，但是一個(gè)人的視線永遠(yuǎn)不可能兼顧環(huán)繞四周的，敘述故事的人存在著“盲瞎”，故事存在著不被看到的場(chǎng)景，有限敘述使電影總有一個(gè)角落充滿了不確定和不真實(shí)，于是這種敘事就在引發(fā)人信以為真之際欺騙著觀眾，引誘著觀眾上當(dāng)，或許，還有另外一個(gè)敘述之外的故事，或許又沒(méi)有一個(gè)確定的故事發(fā)生。

侯麥說(shuō)自己的電影是關(guān)于敘述的電影，“這些‘故事之所以稱之為‘道德故事，其原因之一是它們可以說(shuō)沒(méi)有身體動(dòng)作：一切都發(fā)生在敘述者的頭腦里。故事由另外一個(gè)人來(lái)講可能會(huì)不一樣，或者完全不一樣?！盵1]敘述，就是對(duì)自我行為的分析，是保持住自己主體地位的最佳手段，對(duì)于這個(gè)故事，換一個(gè)人來(lái)敘述又會(huì)怎么樣？假如穆德是敘述者，讓-路易就是怯懦的而不是“道德”的；在維達(dá)爾那里，他就是虛偽的，何況他了知穆德和弗朗索瓦絲之間曾經(jīng)的故事，那他又會(huì)暗自嘲笑讓-路易的盲瞎；換作穆德丈夫來(lái)講的話，故事里甚至都不會(huì)有讓-路易這個(gè)人物的出現(xiàn)……所以說(shuō)，也許就沒(méi)有故事，除非有敘述者。敘述者警惕著來(lái)自遠(yuǎn)景中的缺席者來(lái)講述，敘述者本質(zhì)上是平庸的，在自我分析的過(guò)程中，通過(guò)話語(yǔ)，就成為了“英雄”和被命運(yùn)眷顧的人。

在穆德與讓-路易的往來(lái)中，穆德主動(dòng)發(fā)起誘惑，把讓-路易的關(guān)注引誘至自身，她自知自己的誘惑力并自覺(jué)運(yùn)用它，她甚至饒有興趣地看著兩個(gè)男人為她打賭，并以下雪為由留下讓-路易在她家度過(guò)著名的那一夜。讓-路易拒絕了誘惑，雖然他最后也躺在了穆德身邊，卻推開(kāi)了她，就在她跳起來(lái)跑到浴室那一刻，他又想要過(guò)去擁住她。在穆德看來(lái)他是個(gè)怯懦而猶豫的人，而在讓-路易的敘述中，這一夜“什么也沒(méi)有發(fā)生”，自己并沒(méi)有行動(dòng)，仍然是道德的。事實(shí)上，讓-路易拒絕誘惑并非為道德、宗教或信念左右，而是怯懦的幌子，是他要保持住自己主體優(yōu)勢(shì)地位的手段。讓-路易在本質(zhì)上是平庸的，他并不比看得見(jiàn)的“情敵”維達(dá)爾更加英俊機(jī)智，也不見(jiàn)得比看不見(jiàn)的“影子”穆德的丈夫更加風(fēng)流讓人為之瘋狂，侯麥的主人公在有的時(shí)候是很清楚自己的地位的，他自知平庸，但他要通過(guò)把自己想象成小說(shuō)中的人物而讓自己成為一個(gè)“英雄”。他清楚知道穆德誘惑自己的動(dòng)機(jī)，是對(duì)他天主教身份的好奇，是游戲和賭賽，更是一種玩笑，假若他不拒絕誘惑，亦即屈服于他者，對(duì)于自己的主體地位，則是一種破壞。

相比起穆德的性感和豐滿，被選擇的對(duì)象弗朗索瓦絲卻是纖細(xì)而苗條，流水般的輕盈。幾乎可以說(shuō)是對(duì)宗教和婚姻的忠誠(chéng)讓男主人公選擇了弗朗索瓦絲而不是穆德，在穆德和讓-路易的討論中他也提到相同的信仰對(duì)于愛(ài)情的作用。因?yàn)橹魅斯南姑?，弗朗索瓦絲的“坦白”時(shí)留下的淚水更加讓他確定自己所選擇的對(duì)象是正確的。選擇她，讓-路易是經(jīng)過(guò)冷靜和理智的算計(jì)的，她的條件極其符合他的要求：天主教徒，金發(fā)，看起來(lái)家境還不錯(cuò)，看起來(lái)很誠(chéng)實(shí)……在電影顯而易見(jiàn)的前景中，弗朗索瓦絲和讓-路易幸福地生活在了一起，并且有了孩子。而遠(yuǎn)景中，卻有另外一個(gè)故事威脅著他們的幸福。當(dāng)他們帶著孩子去海邊玩的時(shí)候，遇到了穆德，這時(shí)候一個(gè)不被明說(shuō)的遠(yuǎn)景顯現(xiàn)出來(lái)，那就是弗朗索瓦絲就是穆德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的前夫的情人。這一對(duì)“幸?！钡姆蚱抻兄煌膿?dān)心，她擔(dān)心著他知道了自己的秘密，他擔(dān)心著她會(huì)為自己與穆德的關(guān)系而生氣……他本來(lái)要說(shuō)，那一夜什么都沒(méi)有發(fā)生，然而他突然明白過(guò)來(lái)，改口說(shuō)：“穆德是我在結(jié)婚前最后一次開(kāi)小差?！币痪湓挼摹吧埔庵e言”，反映在妻子那里就成為了另外一個(gè)故事，什么都沒(méi)有發(fā)生就成了什么都發(fā)生了，“在穆德家的一夜”確實(shí)存在，但什么都沒(méi)有發(fā)生，而通過(guò)某種省略、夸張和謊言就構(gòu)成了另外一個(gè)故事，賦予微小的動(dòng)作以意義就成了一個(gè)可以拿來(lái)被言說(shuō)的故事。正如博尼策說(shuō)的那樣：“一個(gè)謊言不足以成就一個(gè)故事。但是，冠以某個(gè)謊言并巧妙散播一系列省略和掩飾的東西，就能夠最終形成一種信服”[2]。讓-路易并非有多善良，他其實(shí)很想讓妻子相信那一夜發(fā)生了什么，在他得知他的妻子與穆德前夫的關(guān)系之后為了尋求平衡感和保持住自己的優(yōu)勢(shì)地位，他選擇了撒謊，他的敘述也因此變得模棱兩可。

二、來(lái)自作者（鏡頭）的客觀視點(diǎn)

侯麥的電影中對(duì)白與畫面同樣地重要，對(duì)白是由故事中的人物言說(shuō)的，侯麥隱藏在畫面之后靜靜看著人物自說(shuō)自話。電影存在著與主觀敘述視角相互補(bǔ)充而對(duì)立的來(lái)自鏡頭的作者視角，觀眾在看電影的過(guò)程中不斷地接受來(lái)自文本內(nèi)部的誘惑，加上觀眾自身對(duì)于電影縫隙的填充和想象，完成了電影與觀眾之間的雙重誘惑。來(lái)自電影的誘惑，在侯麥這里就成為他有意而為之的、以表面上客觀實(shí)則充滿陷阱的鏡頭來(lái)誘惑觀眾，這個(gè)客觀鏡頭，時(shí)而同敘述者一起將觀眾引誘上一條充滿迷霧的小徑，時(shí)而又撥開(kāi)迷霧揭示著敘述者的謊言。

《在穆德家的一夜》首先對(duì)觀眾的誘惑是電影標(biāo)題下蘊(yùn)藏一個(gè)男性在穆德家的艷遇，觀眾被吸引去看這部電影都想要知道這一夜發(fā)生了什么事。但電影實(shí)際給予的僅是誘惑，這一夜有過(guò)波瀾不驚，最后卻是歸于平靜，他以一個(gè)用作障眼法的片名，給一個(gè)不存在的實(shí)體一種假裝的存在。這終究還是一個(gè)無(wú)性之夜，侯麥不是第一次展現(xiàn)這種無(wú)性之夜了，《午后之愛(ài)》的弗里德里克，《蘇珊的愛(ài)情生涯》的紀(jì)堯姆，侯麥并沒(méi)有企圖樹(shù)立“圣人”的形象。

通過(guò)客觀鏡頭，觀眾看到了弗朗索瓦絲的“真誠(chéng)”，她坦誠(chéng)自己與一個(gè)有婦之夫曾經(jīng)做過(guò)情人，五年之后，在與穆德的相遇中，客觀鏡頭又給了我們另外一個(gè)弗朗索瓦絲的形象，觀眾這時(shí)候才明白自己曾見(jiàn)證的一場(chǎng)坦白原來(lái)是另外一個(gè)欺騙。導(dǎo)演在這兒使用了策略，讓觀眾見(jiàn)證坦白，也見(jiàn)證了最后的真相，誘惑觀眾去相信，最后又揭露了故事的欺騙性。當(dāng)我們?cè)倩仡^想想這個(gè)故事時(shí)，我們卻是應(yīng)該看出來(lái)自畫面中的端倪，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)讓-路易在餐桌上談?wù)摰呐伺c穆德談?wù)摰那閿尘故且粋€(gè)人；讓-路易和弗朗索瓦絲手牽手逛街的時(shí)候碰見(jiàn)維達(dá)爾，維達(dá)爾很奇怪地用輕蔑的眼光看著他們，而這時(shí)候的讓-路易以及觀眾，都還被蒙蔽著不知真相……

真相“并沒(méi)有對(duì)事件的結(jié)局產(chǎn)生影響，它的意義只是在于有一種返回到觀眾身上的效用，它將它虛擬的欲望投射到觀眾那里，也諷刺性地投射了他們的認(rèn)同”，“侯麥?zhǔn)窃噲D進(jìn)一步把觀眾卷入其中，使其成為特意安排的反諷的當(dāng)事人。這是他嘗試將觀眾對(duì)虛構(gòu)的參與列入考慮之中的具體體現(xiàn)”[3]。侯麥對(duì)此又會(huì)說(shuō)什么呢？他也許會(huì)說(shuō)，自己什么都沒(méi)有說(shuō)，只是客觀記錄而已，都是電影里的人物在說(shuō)，所以接受任何的闡釋?？陀^鏡頭，以表面上的客觀和真實(shí)的鏡頭感，實(shí)際上是起到了一種虛構(gòu)的作用，一方面客觀鏡頭引發(fā)身臨其境的客觀性，將畫面通過(guò)連續(xù)性賦予意義，另一方面，客觀鏡頭通過(guò)機(jī)械客觀性揭示了敘述者敘述的虛構(gòu)性，通過(guò)短鏡頭給了敘述之外的東西，事實(shí)上，客觀鏡頭連同主觀敘述都“應(yīng)該依靠自己虛構(gòu)的力量來(lái)站穩(wěn)腳跟，雖然它有時(shí)也會(huì)從現(xiàn)實(shí)那里借鑒甚至盜竊某些元素”[4]。侯麥在誘導(dǎo)觀眾，如同讓-路易所誘導(dǎo)過(guò)的那樣，但作為客觀鏡頭，它曾經(jīng)給過(guò)讓-路易及觀眾一些蹤跡，因?yàn)橄姑?、無(wú)知和自負(fù)，主人公沒(méi)有看見(jiàn)，觀眾因?yàn)檩p易認(rèn)同主人公，來(lái)自客觀鏡頭表面上的真實(shí)，而被鏡頭欺騙著。

三、雙重視點(diǎn)的不確定性

在《六個(gè)道德故事?序言》中，侯麥說(shuō)：“我的主人公們有點(diǎn)像堂吉訶德，他們把自己當(dāng)作是小說(shuō)中的人物，但也許并沒(méi)有小說(shuō)。”而奇怪的是，《在穆德家的一夜》主人公讓-路易也說(shuō)過(guò)這樣的話：“在這個(gè)故事里，我不會(huì)把什么都講出來(lái)。其實(shí)也沒(méi)有什么故事要講，我不過(guò)是選擇了一系列小事、瑣事、偶然發(fā)生的事情而已。”[5]這些表達(dá)都很奇特：“也許沒(méi)有小說(shuō)”，“也沒(méi)有什么故事要講”，要講述一個(gè)故事，而又說(shuō)這個(gè)故事也許什么都不是，電影的作者和故事的敘述者講出了類似的話，兩人實(shí)則在功能結(jié)構(gòu)上也是類似的，侯麥之于他的電影，讓-路易之于他的敘述，兩人都是以否定的方式講述了一個(gè)“也許沒(méi)有發(fā)生”的故事，兩者在更深一層的關(guān)系是，侯麥以拍電影的方式講述了一個(gè)故事，故事中的人物又以自己為主人公講述了一個(gè)什么都沒(méi)有發(fā)生的故事?！耙苍S沒(méi)有小說(shuō)”，換了另外一個(gè)人來(lái)講述故事的話，故事就是另外一副模樣了；或許處處皆故事，換一個(gè)人來(lái)講，也能講述一個(gè)他自己的故事，侯麥的電影也因此充滿了不確定性，產(chǎn)生了道德上的模糊。

來(lái)自敘述者的描述是主觀的，小說(shuō)式的，同時(shí)也是虛構(gòu)的，他所講述的并非事實(shí)的全部真相，敘述者可能會(huì)因?yàn)橐暰€的有限性、自負(fù)、“被布蒙上了眼睛”（《克拉之膝》中奧羅拉所說(shuō)）而講述了一個(gè)發(fā)生在他自己頭腦中的故事；而來(lái)自客觀鏡頭的視點(diǎn)，以無(wú)人稱地拍攝下主人公講述的故事，以客觀真實(shí)為表象的客觀鏡頭在某些時(shí)刻仍然會(huì)引導(dǎo)觀眾上當(dāng)，它時(shí)而揭示著敘述者的謊言，時(shí)而又以沉默的方式與敘述者一起撒謊，成為了獨(dú)立于敘述者的“他者”，侯麥的電影因此成為了一個(gè)神秘劇，充滿了陷阱、迷惑和不確定性，當(dāng)觀眾不加分辨即去認(rèn)同的話就會(huì)走向故事的另一條迷徑，應(yīng)當(dāng)從導(dǎo)演和敘述者沉默處尋找故事，在縫隙中尋找真相。

注釋

[1][法] 埃里克?侯麥著 .六個(gè)道德故事?前言[M] . 胡小躍譯. 北京. 作家出版社. 2011.3. P4

[2][法] 帕斯卡?博尼策著. 也許沒(méi)有故事[M]. 何家煒譯. 上海. 上海人民出版社. 2008. P154

[3][法]米歇爾?塞爾索著. 埃里克?侯麥：愛(ài)情、偶然性和表述的游戲[M]. 李聲鳳譯. 江蘇教育出版社 . 2006. P65

[4][法] 埃里克?侯麥著 .六個(gè)道德故事?前言[M] . 胡小躍譯. 北京. 作家出版社. 2011.3. P2

[5][法] 埃里克?侯麥著 .六個(gè)道德故事[M] . 胡小躍譯. 北京. 作家出版社. 2011.3. P4、P48

作者簡(jiǎn)介

周艷仙（1990.2—），女（佤），四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，碩士，研究方向：廣播影視文藝學(xué)（電影理論）。