談比較建筑中的“多”與“少”現(xiàn)象

古震宇

(華中科技大學建筑與城市規(guī)劃學院，湖北 武漢 430074)

0 引言

在人類文明的發(fā)展歷程中，歷史總是不斷的輪回與交錯，就像潮汐的拍打與退回。其實也不盡然，應該說“歷史總是螺旋式上升的”，雖然在不斷的輪回交錯，但是仍然在不斷的進步。這同樣適用在建筑發(fā)展史上，“l(fā)ess is more”“l(fā)ess is bore”“more from less”這三種觀點也是在這樣歷史潮流中曲折發(fā)展前進的。

1 “多”“少”之起源

19世紀末20世紀初，隨著歐洲經(jīng)濟政治的發(fā)展變遷，新建筑運動興起，從沙利文提出“形式追隨功能”，到盧斯的《裝飾與罪惡》，無一不在抨擊歷史建筑，認為過去的建筑過于矯情繁瑣，即此前的建筑可謂之“多”，而建筑應該逐漸趨于簡潔明凈，此為“少”。由此建筑間“多”與“少”的爭論開始，并不斷輪回交錯至今。

2 “多”“少”之輪回交錯

“l(fā)ess is more”是現(xiàn)代主義四大師之一密斯凡德羅的名言，發(fā)表于20世紀30年代。這句話的意思是“少即多”，這是一種提倡簡單，反對過度裝飾的設計理念。簡單的東西往往帶給人們的是更多的享受。這一理論一經(jīng)發(fā)表，迅速替代了當時同為四大師之一的柯布西耶的“新建筑五點”，成為當時現(xiàn)代主義的最高宣言。當時正值世界大戰(zhàn)結束，百廢待興，整個社會經(jīng)濟蕭條，住房緊張，雖然新的建筑技術與材料已經(jīng)具備，但造價太高且不成熟，直至1924年左右后，歐洲各國經(jīng)濟復蘇，各方面都如雨后春筍般迅速發(fā)展，建筑運動也興盛起來。而這其中興起了對簡潔與抽象的建筑語言的探索，現(xiàn)代主義建筑提煉房屋形式的本質(zhì)構成，將之作為表現(xiàn)主體，“l(fā)ess is more”成為最具潛在力量的箴言。以20世紀最杰出建筑之一的巴塞羅那博覽會德國館為例，此建筑可說是密斯建筑創(chuàng)作的巔峰之一，也被譽為是現(xiàn)代建筑的里程碑，同時是20世紀最偉大的10個建筑之一。它充分體現(xiàn)了“l(fā)ess is more”的思想，是技術與文化的完美融合。巴塞羅那德國館占地長約50 m，寬約25 m，由三個展示空間、兩部分水域組成。主廳平面呈矩形，廳內(nèi)設有玻璃和大理石隔斷，縱橫交錯，隔而不斷，有的延伸出去成為圍墻，形成既分隔又聯(lián)系、半封閉半開敞的空間，使室內(nèi)各部分之間、室內(nèi)外之間的空間相互貫穿。建筑形體簡單，不加裝飾，利用鋼、玻璃和大理石的本色和質(zhì)感，顯示著簡潔高雅的氣氛。可以說這個建筑是“l(fā)ess is more”的代表作。

1966年文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》一書中提出“l(fā)ess is bore”。正值二戰(zhàn)之后，經(jīng)濟復蘇，再度繁榮。同時，20世紀70年代起，生態(tài)破壞，城市破壞，能源枯竭等各方面問題出現(xiàn)，人們開始質(zhì)疑:城市規(guī)劃過于理性而單調(diào)，居住建筑死板而沉悶，偏離了應有的軌道。越來越多的建筑師對現(xiàn)代建筑功能主義的教條提出反對，對現(xiàn)代主義對人類文化多樣性的壓迫表達了不滿。在這樣的社會背景下，文丘里提出“l(fā)ess is bore”，他認為現(xiàn)代風格的建筑“太狹隘、太理想化、太集體主義、太硬邊、太缺乏人性”，好的建筑應“到處存在著不定和對立”。由此，“l(fā)ess is bore”應運而生，取代了“l(fā)ess is more”。命運的安排似乎又讓此時的建筑發(fā)展歷程回到了現(xiàn)代主義之前，建筑風格開始朝著人文關懷、強烈裝飾性等方向邁進，但又與之不同，“l(fā)ess is bore”同樣強調(diào)功能性和擴大建筑物可用空間，可認為是對現(xiàn)代主義之前“進步的更替”。以文丘里的代表作《母親之家》為例，這是文丘里為母親設計的一所住宅，位于美國費城富裕郊區(qū)的一處寧靜小路旁，安置在離開馬路的一塊平伸草地上。在這一建筑中，各單位以連接的方式集合在一起，所有的單元都是明顯可見的，可以被完整的感覺到，并且相互之間是通過面對面，邊對邊的接觸集合起來。通過有序組合的方式，整體具有比所有單元集合在一起要更大更豐富。這可以解釋為整體大于局部之和。文丘里正是如此，立面起了類似模盤的作用，它把所有的單元裝在立面聯(lián)系起來，因而產(chǎn)生了更豐富的內(nèi)涵。它的出現(xiàn)改變了人們對于建筑的理解方式，它體現(xiàn)了文丘里所提出的“l(fā)ess is bore”，即“建筑的復雜性與矛盾性”以及“以非傳統(tǒng)手法對待傳統(tǒng)”的主張。

進入20世紀90年代，建筑可能在理論和實踐兩方面都處于邊緣，模糊的背景中將無助于對其他準確的分類，但是，即使如此，建筑風格依然保持了其中的一種趨勢，即“more from less”——極少主義風格。這是由于后現(xiàn)代主義(less is bore)在建筑界不太正確的發(fā)展，逐漸演變成對符號的任意拼貼，形式的隨意設計，使社會產(chǎn)生了一種趨向混亂的狀態(tài)。人們長期生活在浮華喧鬧的社會環(huán)境中，在身體和精神上都要得到釋放，因此，極少主義應運而生。歷史的車輪又在不斷的輪回更替，仿佛把建筑風格又帶回了現(xiàn)代主義時期的“l(fā)ess is more”。其實，二者之間并不是全然相似的。雖然兩種觀點都提倡摒棄粗放奢華的修飾和瑣碎的功能，強調(diào)以簡潔通暢來疏導世俗生活，以簡約自然的風格為基本。以減少、否定、凈化來擯棄瑣碎，去繁從簡，以獲得建筑最本質(zhì)元素的再生，獲得簡潔明快的空間，而它們在簡潔的表面下往往隱藏著復雜精巧的結構。但是，極少主義同時注重對人文的關懷、對傳統(tǒng)文化的尊重，尤其是對生態(tài)環(huán)境、城市環(huán)境的重視，這都是由當時的社會環(huán)境決定的。以赫爾佐格和德默隆最著名的作品沃爾夫信號樓為例，沃爾夫信號樓坐落在瑞士巴塞爾鐵路調(diào)車場。從外觀上看，它就像一個正經(jīng)八百的極少主義雕塑，任何一個立面都是規(guī)則的長方形。它的外墻面既沒有采用現(xiàn)代主義建筑(less is more)慣常的做法:玻璃幕墻，也放棄了貝聿銘經(jīng)典的清水混凝土外墻處理。實際的效果卻使任何一個親臨現(xiàn)場的人都為之震撼，新的材料(清一色20 cm寬的銅片)不僅沒有使建筑物埋沒在現(xiàn)代主義的墳墓之中，還讓它在光怪陸離的建筑實驗中找到了全新的策略——理性的、厚重而又輕靈的建筑體態(tài)。與密斯早期的實驗相比，赫爾佐格和德默隆并不停留在模仿的階段，他們的作品具有獨特的氣質(zhì)，更加的內(nèi)斂，也更傾向于堅守內(nèi)心立場，更注重人文和傳統(tǒng)的關懷。信號樓的銅片包裹體將內(nèi)部世界與外部喧囂浮華的都市和公路隔離開來，與實存社會的遠離使內(nèi)部徹底的獨立。相比之下，密斯的“l(fā)ess is more”就顯得更為激進，這與他們所處的社會環(huán)境不無關系?！癿ore from less”可以說從“l(fā)ess is more”即現(xiàn)代主義革命時期就暗藏著，但是直到60年代美國極少主義藝術運動成為一個極有影響的藝術流派才真正開始對當下的建筑設計產(chǎn)生實質(zhì)性的影響。

3 “多”“少”之后續(xù)

通過對“l(fā)ess is more”“l(fā)ess is bore”“more from less”三種觀點分析比較可看出，關于建筑的“多”與“少”，一直在歷史車輪的作用下不斷輪回更替著。而有一點，這些更替輪回都不會脫離地域文化環(huán)境與時代背景的影響，一定是它們共同作用的產(chǎn)物。它們就像上帝，時刻掌控著建筑的命脈。建筑如果要有新的發(fā)展與突破，就應該了解時代，了解地域文化，了解我們所處的社會，了解這個世界。

4 結語

關于建筑“多”與“少”的比例與優(yōu)劣問題，眾說紛紜。當代人永遠無法對其作出最客觀和深刻的評論，只有經(jīng)過歷史的蕩滌與浣洗，才能透過現(xiàn)象看本質(zhì)，一切功過皆有后人評說。而也許，這個問題本就沒有明確的答案。

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