文化與文學(xué)視角下的亞·瑪麗尼娜的創(chuàng)作

武玉明

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061）

引言

20世紀(jì)末，急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型以及文化全球化的沖擊改變了俄羅斯文學(xué)的生存土壤，在大眾文化與后現(xiàn)代主義的共謀之下，曾處于社會(huì)精神生活中心的文學(xué)被迫降格為“大眾交際的渠道之一”[1](P5)，開(kāi)始了其邊緣化和商業(yè)化的進(jìn)程。俄羅斯文學(xué)在經(jīng)歷了劇烈的震蕩之后呈現(xiàn)出一幅迥異于前的生態(tài)圖景，其中最為顯著的表現(xiàn)就是大眾文學(xué)的勃興。時(shí)代文學(xué)的變遷必然反映在具體作家的創(chuàng)作之中。在世紀(jì)之交俄羅斯文學(xué)浩瀚的星空中，亞歷山德拉·瑪麗妮娜(АлександраМаринина)無(wú)疑是最為耀眼的明星之一。由于歷史的巧合，她的文學(xué)創(chuàng)作恰好始于本土大眾文學(xué)勃興之際，這種共生共榮的關(guān)系使我們有理由將這位備受爭(zhēng)議的作家的創(chuàng)作視為當(dāng)代俄羅斯文學(xué)嬗變的一個(gè)縮影。本文即嘗試通過(guò)文化與文學(xué)的雙重視角來(lái)探討瑪麗妮娜偵探小說(shuō)創(chuàng)作的文化史和文學(xué)史意義。

一、作為大眾文化現(xiàn)象的瑪麗尼娜的創(chuàng)作：文化的視角

上世紀(jì)八、九十年代之交，俄羅斯進(jìn)入了一個(gè)以價(jià)值重估、思想再構(gòu)為主要標(biāo)志的文化轉(zhuǎn)型期。文化在整體上的不確定性以及人們對(duì)文化理想的多方探求使得這個(gè)轉(zhuǎn)型期變成了舊形式復(fù)活和新形式誕生的時(shí)期，各種異質(zhì)的、甚至是矛盾的文化形式共存并處，呈現(xiàn)出一派文化狂歡的景象。正是在這樣的歷史語(yǔ)境下，大眾文化獲得了前所未有的話語(yǔ)權(quán)，并在很大程度上影響了文學(xué)的進(jìn)程?，旣惸崮鹊膭?chuàng)作是文學(xué)大眾化的典型表現(xiàn)之一。加拿大學(xué)者芭拉班指出，“就像（20世紀(jì)）70-80年代的大眾文化史上不可缺少維索茨基、普加喬娃①阿拉·普加喬娃（1949-），俄羅斯著名通俗歌手，她演唱的歌曲自20世紀(jì)70年代開(kāi)始流行。普加喬娃在前蘇聯(lián)解體后曾一度成為俄羅斯流行歌壇的領(lǐng)軍人物。、拉伊金②阿爾卡季·拉伊金（1911-1987），前蘇聯(lián)著名戲劇演員、導(dǎo)演、劇作家及幽默家，其小品劇和戲劇作品幽默睿智，以諷刺見(jiàn)長(zhǎng)，深受前蘇聯(lián)觀眾的喜愛(ài)。和《春天里的十七個(gè)瞬間》一樣，90年代的大眾文化史不能沒(méi)有瑪麗尼娜?！盵2](P83)作為文學(xué)在大眾文化語(yǔ)境中的一種演變形態(tài)，“瑪麗妮娜現(xiàn)象”表現(xiàn)出了明顯的時(shí)代文化特征。

首先，瑪麗尼娜的創(chuàng)作是俄羅斯文化從意識(shí)形態(tài)文化向消費(fèi)性文化質(zhì)變的形象闡釋。前蘇聯(lián)解體之后，隨著以思想政治為核心的主流文化的失范，后現(xiàn)代主義思潮和大眾文化勃然興起，從根本上改變了人們的意識(shí)結(jié)構(gòu)和閱讀習(xí)慣。統(tǒng)治了人們近二百年的文學(xué)觀念隨之土崩瓦解，文學(xué)創(chuàng)作從“靈魂工程”降格為“商品生產(chǎn)”，作品異化為商品，審美退化為消費(fèi)。文學(xué)價(jià)值的決定性因子也從審美內(nèi)涵、思想深度變成了商業(yè)運(yùn)作。瑪麗尼娜敏銳地感受到了文學(xué)的這一變化，她主動(dòng)尋求適合讀者市場(chǎng)的小說(shuō)模式，始終將滿足讀者需求作為自己小說(shuō)創(chuàng)作的動(dòng)力，最終形成了以緊張有趣的情節(jié)、平實(shí)易懂的語(yǔ)言、生動(dòng)逼真的形象以及極為生活化的場(chǎng)景為特征的創(chuàng)作風(fēng)格。此外，她還與著名的?？怂鼓Τ霭婀竞献?，通過(guò)多方位的商業(yè)營(yíng)銷手段將其作品推向市場(chǎng)。1995年，她的幾部小說(shuō)出現(xiàn)在?？怂鼓Φ摹逗谪垺穫商叫≌f(shuō)系列中，幾乎是馬上就得到了市場(chǎng)的認(rèn)可。這個(gè)事實(shí)反過(guò)來(lái)又成為瑪麗尼娜創(chuàng)作的助推力，自此她一發(fā)而不可收，相繼創(chuàng)作了幾十部偵探小說(shuō)。在其創(chuàng)作的高峰期，甚至每?jī)扇齻€(gè)月就有一本新書(shū)面世，且部部暢銷，為出版社和作家本人帶來(lái)了豐厚物質(zhì)回報(bào)。據(jù)《俄羅斯福布斯》雜志提供的數(shù)據(jù)，僅在2004年瑪麗尼娜的收入就達(dá)到百萬(wàn)美元，成為名符其實(shí)的“俄羅斯文學(xué)新貴”[3](P301)。

作為一種消費(fèi)性文化，大眾文化在向人們提供越來(lái)越多的文本的同時(shí)，悖論性地提供了越來(lái)越少的意義。[4](P27)這肇因于不斷的自我摹襲而導(dǎo)致的文化“內(nèi)爆”。為了維系作品的消費(fèi)價(jià)值，瑪麗妮娜在其小說(shuō)創(chuàng)作中將“內(nèi)爆”奉為一種常態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制：她最著名的卡敏思卡婭系列小說(shuō)實(shí)際上就是對(duì)有限敘事模式的一再重復(fù)衍化，其結(jié)果是創(chuàng)造了一種“不斷增長(zhǎng)卻并不那么豐富的”[4](P27)語(yǔ)言景觀。另一方面，從大眾文學(xué)創(chuàng)作的整體語(yǔ)境來(lái)看，瑪麗尼娜的偵探小說(shuō)則成了其他作家文本實(shí)踐的參照點(diǎn)。在達(dá)·東佐娃和伊·沃爾科娃等人的小說(shuō)中，“瑪麗尼娜”往往作為一個(gè)消費(fèi)符號(hào)而出現(xiàn)，變成了這些作家用以拉近與讀者的關(guān)系、激起其閱讀興趣的商業(yè)性手段?？梢哉f(shuō)，瑪麗妮娜的“符號(hào)化”與大眾文化中無(wú)處不在的自我指涉是相符合的。

其次，瑪麗尼娜的創(chuàng)作是西方大眾文化與俄羅斯本土文化碰撞和融合的結(jié)果。歸根結(jié)底，瑪麗尼娜的成功并不純?nèi)皇巧虡I(yè)運(yùn)作的結(jié)果，更主要的是她把準(zhǔn)了文學(xué)的市場(chǎng)脈搏，敢于突破西方小說(shuō)模式，賦予其作品以俄國(guó)文化元素。今天來(lái)看，世紀(jì)末的俄羅斯大眾文學(xué)實(shí)際上經(jīng)歷了一場(chǎng)“變革與獨(dú)立運(yùn)動(dòng)”。20世紀(jì)80年代末至90年代初，社會(huì)動(dòng)蕩和文化大眾化的加劇使得嚴(yán)肅文學(xué)遭遇了前所未有的危機(jī)，文學(xué)界開(kāi)始轉(zhuǎn)向邊緣文學(xué)地帶和民間創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)で蟪雎?，正是在這種文化語(yǔ)境下，譯自西方的大眾小說(shuō)幾乎是一夜之間就擠滿了俄羅斯的文學(xué)空間，俘虜了無(wú)以計(jì)數(shù)的讀者。這些翻譯小說(shuō)在很大程度上更新了人們——主要是大眾讀者——的文學(xué)觀念，拓展了文學(xué)的疆域。但與此同時(shí)，這些翻譯小說(shuō)也帶來(lái)了一些問(wèn)題，突出表現(xiàn)在文學(xué)格調(diào)的低俗和文學(xué)價(jià)值的低下。深受經(jīng)典文學(xué)熏陶的俄羅斯讀者很快就膩厭了這些小說(shuō)的膚淺，進(jìn)而表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)主題和正面主人公的懷念。瑪麗尼娜洞悉并順應(yīng)了讀者的這種閱讀期待。作為對(duì)西方大眾讀物的反撥，她的“人道的偵探小說(shuō)”[5](P176)將創(chuàng)作重心重新定向人性、命運(yùn)、道德等俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)主題。瑪麗妮娜如此界定自己的創(chuàng)作宗旨：“經(jīng)過(guò)對(duì)犯罪現(xiàn)象多年的研究，我明白了在犯罪本身中沒(méi)有也不可能有任何有趣的東西。因此，我的書(shū)不寫(xiě)犯罪，而是寫(xiě)人，寫(xiě)他們的命運(yùn)、心靈、思想，以及他們?cè)谧龀瞿承┬袨椤词惯@些行為是犯罪——時(shí)所遵奉的動(dòng)機(jī)?！盵6](P529)瑪麗尼娜將西方偵探小說(shuō)的情節(jié)模式與俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)相融合，在新時(shí)期俄羅斯偵探小說(shuō)萌生之初即為其奠定了創(chuàng)作基調(diào)，找到了一條獨(dú)特的偵探小說(shuō)寫(xiě)作之路。在其影響下，俄羅斯本土偵探文學(xué)創(chuàng)作的大潮涌起，逐漸將翻譯小說(shuō)排擠出文學(xué)市場(chǎng)。最近幾年頗具影響力的暢銷書(shū)作家鮑·阿庫(kù)寧認(rèn)為，當(dāng)代俄羅斯消遣文學(xué)的熱潮正是始于瑪麗尼娜，是她第一個(gè)把“異教徒”從書(shū)柜上擠走。[7]由此可見(jiàn)，瑪麗尼娜在文學(xué)史上的意義決不僅限于其文學(xué)創(chuàng)作本身，更重要的是，她引領(lǐng)了俄羅斯文學(xué)在大眾文化時(shí)代的“變革與獨(dú)立”運(yùn)動(dòng)。

再次，瑪麗尼娜的創(chuàng)作作為一種文化現(xiàn)象，充分體現(xiàn)了當(dāng)代俄羅斯大眾文化與大眾傳媒的緊密聯(lián)系。大眾傳媒既是大眾文化的傳播工具，也是其重要的創(chuàng)作材料來(lái)源?？梢哉f(shuō)，大眾傳媒已成為當(dāng)代社會(huì)“占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文化存在方式”[8](P93)。作為一種媒體文化形態(tài)，大眾文化在俄羅斯是隨著傳媒的普及而崛起的。瑪麗尼娜敏感地認(rèn)識(shí)到大眾傳媒在文化傳播與生產(chǎn)中的重要作用，一方面，她積極利用媒體來(lái)宣傳自我，在很短的時(shí)間內(nèi)就獲得了極高的知名度，成為大眾眼中的“明星”，根據(jù)她的偵探小說(shuō)改編的系列電視劇更是大眾文學(xué)與影視聯(lián)姻的成功范例；另一方面，她在自己的小說(shuō)中插入了大量的以媒體文本形式出現(xiàn)的內(nèi)容，如在《我死于昨天》和《第七個(gè)受害者》中對(duì)電視訪談節(jié)目的描述，這在增強(qiáng)敘事的逼真感、提高作品的可讀性的同時(shí)，更是對(duì)20世紀(jì)末俄羅斯文化“媒體化”事實(shí)的忠實(shí)反映。

最后一點(diǎn)，瑪麗妮娜的創(chuàng)作反映了大眾文化生產(chǎn)的通俗化原則。作為一種面向大眾的、削平了“深度模式”的審美形式，大眾藝術(shù)容不得深?yuàn)W抽象的理論話語(yǔ)的存在，因而被納入其視野的一切思想觀念都應(yīng)被折射為大眾意識(shí)的內(nèi)容，才能成為其藝術(shù)文本的反映客體。瑪麗尼娜的創(chuàng)作與女性主義觀念的關(guān)系很好地詮釋了這一原則。前幾年，從女性主義的角度研究瑪麗尼娜小說(shuō)的文化意義似乎成為一種時(shí)尚，例如，批評(píng)家特里豐諾娃就曾提出，“瑪麗尼娜和她的娜斯佳·卡敏思卡婭為改變俄羅斯的父權(quán)制心理所做的，遠(yuǎn)比所有的女權(quán)運(yùn)動(dòng)和學(xué)術(shù)著作要多得多、快得多?！盵9](P171)這種研究視角和觀點(diǎn)實(shí)在有待商榷。眾所周知，女性主義原是一種源自西方的文化批評(píng)理論，到戈?duì)柊蛦谭蚋母锴昂蟛艂魅胩K聯(lián)。由于歷史的巧合，女性主義觀念在俄羅斯的滋長(zhǎng)是同整個(gè)社會(huì)對(duì)政治和文化極權(quán)主義的批判聯(lián)系在一起的，所以，俄羅斯女性主義往往帶有很強(qiáng)的批判性甚至進(jìn)攻性。在卡敏思卡婭身上的確有一股自發(fā)的女性主義氣質(zhì)，但是，與主流女性文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的女性觀念不同，卡敏思卡婭的女性主義觀念是被極度弱化了的，是與傳統(tǒng)思想折中的產(chǎn)物。更為重要的一點(diǎn)是，瑪麗尼娜無(wú)意在她的偵探小說(shuō)中研究、分析社會(huì)意識(shí)中的性別觀念，更無(wú)意去顛覆父權(quán)制思維模式、進(jìn)而重構(gòu)女性形象?，旣惸崮人鶎僖獾娘@然不是走在時(shí)代思潮前列的旗手，她只是盡量如實(shí)地描述女性主義觀念對(duì)普通人思想和行為的影響。即是說(shuō)，她只愿做一個(gè)社會(huì)意識(shí)的記錄者而不是構(gòu)建者。因此，將瑪麗尼娜歸入女性主義作家陣營(yíng)以擢升其在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的地位的做法，實(shí)有武斷之嫌。

二、綜合的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)：文學(xué)的視角

俄羅斯文評(píng)界一般認(rèn)為，就文學(xué)血緣而言，瑪麗尼娜是英國(guó)偵探文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，所以，給她戴上“俄羅斯的阿加莎·克里斯蒂”[10](P263)的冠冕似乎就是順理成章的事了。但是，對(duì)這個(gè)封號(hào)應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎看待。如果單從兩位作家在偵探文學(xué)中的地位來(lái)講，這種類比似無(wú)不妥；然而，如果從創(chuàng)作特征的角度來(lái)看，這種說(shuō)法卻是謬以千里?，旣惸崮缺救藢?duì)這種類比也不甚認(rèn)同，她說(shuō)：“我們相互之間毫無(wú)共同之處。我對(duì)絞盡腦汁的謎語(yǔ)毫無(wú)興趣。主要的不同在于，我的書(shū)是立足于如下問(wèn)題的：尖銳的道德和心理問(wèn)題，人際關(guān)系的非同一般的轉(zhuǎn)折，人們的性格以及他們的悲歡離合?！盵11](P9)遍觀瑪麗尼娜的整個(gè)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)以上說(shuō)法是十分中肯的?？死锼沟傩≌f(shuō)的魅力來(lái)自情節(jié)本身的張力，她純以巧妙的構(gòu)思取勝，在偵探情節(jié)之外著墨甚少，因而其作品風(fēng)格奇峻瘦硬，很有“骨感”之美。相比之下，瑪麗尼娜小說(shuō)的構(gòu)思雖然邏輯性也很強(qiáng)，但她似乎更善于描寫(xiě)生活細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，這仿佛是在偵探情節(jié)的骨架上填充了頗富感性的血肉，小說(shuō)結(jié)構(gòu)因而顯得敦厚豐潤(rùn)。環(huán)肥燕瘦，各有各的風(fēng)韻，但兩者的不同是一目了然的。

其實(shí)，瑪麗尼娜的偵探小說(shuō)創(chuàng)作并不是單純地對(duì)某種偵探文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，在她的小說(shuō)中我們可以找到多種文學(xué)傳統(tǒng)的雜糅。她將古典偵探小說(shuō)、美國(guó)硬漢派偵探小說(shuō)和蘇聯(lián)警探小說(shuō)的某些詩(shī)學(xué)特征各自抽取出來(lái)，有機(jī)融合在自己的創(chuàng)作中，同時(shí)又對(duì)各種傳統(tǒng)有所突破創(chuàng)新。她吸收了古典派偵探小說(shuō)的智性因素，以巧妙的構(gòu)思和縝密的邏輯作為小說(shuō)的情節(jié)內(nèi)核，同時(shí)又大膽突破敘事結(jié)構(gòu)的囿限，將作品的敘事視野從狹小的“密室”空間擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)生活。在反映現(xiàn)實(shí)的廣度上，瑪麗尼娜的小說(shuō)與美國(guó)硬漢派偵探小說(shuō)頗有些類似之處。但她從不像硬漢派作家那樣宣揚(yáng)個(gè)人英雄主義，更不鼓吹暴力抗惡。她的小說(shuō)中，主人公卡敏思卡婭迥異于哈米特筆下萬(wàn)事一肩扛的偵探斯佩德，她從來(lái)都是作為集體的一員在行動(dòng)，并主動(dòng)尋求與同事們的合作；此外，盡管卡敏思卡婭對(duì)種種令人發(fā)指的犯罪行為充滿憤恨，但她的懲戒手段是法律而不是暴力。在文學(xué)風(fēng)格上，瑪麗尼娜的小說(shuō)更接近于蘇聯(lián)警探小說(shuō)，具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義傾向。如同阿達(dá)莫夫、謝寧等人的作品，瑪麗尼娜的小說(shuō)也同樣具有道德探索的激情，但與前者相比，其探索領(lǐng)域顯然已經(jīng)超越了個(gè)人道德層面，觸及到了社會(huì)道德范疇?，旣惸崮葘?duì)蘇聯(lián)警探小說(shuō)的超越還體現(xiàn)在政治意識(shí)形態(tài)的剝離，這也是為什么我們很難同意鮑里斯·杜赫關(guān)于瑪麗尼娜的小說(shuō)是“帶有社會(huì)主義面孔的警探小說(shuō)”[12](P174)的論斷。除了以上三股主要的文學(xué)源泉，瑪麗尼娜的小說(shuō)在心理分析方面還秉承了契斯特頓和西姆農(nóng)的遺風(fēng)，特別是同后者一樣關(guān)注人性的復(fù)雜多樣，并且有意識(shí)地利用人物心理變異制造懸念、鋪染情節(jié)，在很大程度上增強(qiáng)了小說(shuō)的趣味性和可讀性。

除了偵探小說(shuō)，瑪麗尼娜還廣泛攝取其他文類的營(yíng)養(yǎng)元素，從而使自己的作品更具接受上的廣譜性。她將“美國(guó)推理小說(shuō)之父”范·達(dá)因關(guān)于偵探小說(shuō)里不應(yīng)有愛(ài)情線索[13](P38)的告誡棄之不顧，在多部小說(shuō)中描寫(xiě)了卡敏思卡婭與契斯加科夫馬拉松式的愛(ài)情長(zhǎng)跑，以及他們婚后的情感經(jīng)歷和家庭生活。作者對(duì)人物心理的準(zhǔn)確把握、對(duì)生活細(xì)節(jié)的細(xì)致描摹，使得書(shū)中的情感描寫(xiě)顯得細(xì)膩可感，令許多言情小說(shuō)的愛(ài)好者不忍釋卷。此外，在瑪麗尼娜的藝術(shù)思維中還蘊(yùn)含有民間創(chuàng)作的成分。譬如，在卡敏思卡婭的形象中就潛含了“灰姑娘”的童話原型。這個(gè)形象滿足了普通市民對(duì)人生幸福的渴望與想象，是瑪麗尼娜的小說(shuō)吸引大眾讀者、特別是女性讀者的令人難以抗拒的誘餌。

由上可見(jiàn)，瑪麗尼娜在其小說(shuō)中融合了多樣性的文學(xué)元素，創(chuàng)造了新的敘事模式，這使她的小說(shuō)不同于歷史上已存在的任何一類偵探小說(shuō)。應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，這既是兼顧不同讀者閱讀趣味的結(jié)果，也是現(xiàn)實(shí)主義的文化傳統(tǒng)在一定社會(huì)文化環(huán)境中的產(chǎn)物。我們知道，自19世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義便是俄羅斯文學(xué)和文化的主流觀念。它不僅是一種藝術(shù)觀，更是這個(gè)北方民族的世界觀。把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作認(rèn)識(shí)活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)的對(duì)象與樞軸，是俄羅斯人慣常的思維方式。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，這種思維模式早已浸透了俄羅斯日常生活的方方面面。然而，在上世紀(jì)80-90年代之交，社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了人們現(xiàn)實(shí)感的喪失。時(shí)代給作家提出了新的任務(wù)?，旣惸崮壬昶鋾r(shí)，她試圖在“閱讀的快樂(lè)”中把現(xiàn)實(shí)感歸還給讀者。為了達(dá)到這個(gè)目的，她在保留傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的智力性、刺激性的同時(shí)，在自己的作品中攝入了廣闊的社會(huì)生活，記錄了20世紀(jì)末俄羅斯的歷史變遷，反映了蘇聯(lián)解體前后市民觀念意識(shí)的變化。政壇的明爭(zhēng)暗斗（《不要阻撓劊子手》）、科研單位的現(xiàn)狀（《追逐死亡》）、新形式的經(jīng)濟(jì)詐騙（《我死于昨天》）、出版業(yè)的欺詐黑幕（《修辭家》、《別人的假面》）、底層人的生存掙扎（《被竊之夢(mèng)》）……等等，所有這些生活現(xiàn)象都進(jìn)入了瑪麗妮娜筆下的藝術(shù)世界。不但如此，她還不厭其煩地對(duì)一些生活細(xì)節(jié)，例如做菜、煮咖啡等進(jìn)行純技術(shù)性的細(xì)致入微的描寫(xiě)，增大了其所描繪的藝術(shù)世界的感受密度，使之充溢著濃郁的生活氣息。更為有趣的是，讀者還可以從她的作品中獲得多方面的知識(shí)，其中包括計(jì)算機(jī)應(yīng)用、醫(yī)學(xué)、飲食、烹飪、裝修，甚至學(xué)位論文的寫(xiě)作等等，無(wú)怪乎有人將她的小說(shuō)稱為“生活指南”。從反映生活現(xiàn)實(shí)的廣度來(lái)說(shuō)，將瑪麗尼娜的創(chuàng)作喻為“當(dāng)代俄國(guó)生活的百科全書(shū)”似乎不為過(guò)譽(yù)。

需要特別指出的是，在瑪麗尼娜的小說(shuō)中，對(duì)第一性現(xiàn)實(shí)和傳媒化現(xiàn)實(shí)的反映是交織在一起的。這肇因于大眾傳媒在今日俄羅斯文化中的核心地位。人所盡知，大眾傳媒受制于作為整體的大眾文化，它需要遵循一定的大眾文本建構(gòu)原則，因此它所反映的是被組織起來(lái)的現(xiàn)實(shí)，它所體現(xiàn)的也是被組織起來(lái)的意義。這也就是說(shuō)，人們所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)并非完全真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而是鮑德里亞意義上的仿像化的現(xiàn)實(shí)或“超現(xiàn)實(shí)”。究其本質(zhì)，這種“超現(xiàn)實(shí)”是對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的一種抽象的、標(biāo)準(zhǔn)化的概括。在這一點(diǎn)上，瑪麗尼娜的作品和以電視為主的當(dāng)代大眾傳媒是極為相似的。已經(jīng)習(xí)慣于從電視上認(rèn)識(shí)“現(xiàn)實(shí)”的觀眾在瑪麗尼娜的小說(shuō)中看到的都是同樣熟悉的場(chǎng)景和事件，因此，他們?cè)陂喿x中可以獲得某種認(rèn)同快感，而不會(huì)產(chǎn)生在閱讀嚴(yán)肅文學(xué)作品時(shí)所遭遇的認(rèn)知上的阻滯。瑪麗尼娜的創(chuàng)作在一定程度上反映了大眾文學(xué)的傳媒化傾向，這應(yīng)當(dāng)被視為當(dāng)代社會(huì)深度審美能力缺失的后果。

由此可見(jiàn)，瑪麗尼娜小說(shuō)對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的反映實(shí)質(zhì)上僅止于大眾可見(jiàn)的感性表象，而對(duì)于表象之下的本質(zhì)現(xiàn)實(shí)卻視而不見(jiàn)。這使她的小說(shuō)從“高于生活”的神壇上走了下來(lái)，融入到生活自身之中，變成了像電視節(jié)目一樣的日常文化消費(fèi)品。總概起來(lái)說(shuō)，瑪麗妮娜的“寫(xiě)實(shí)主義”是極其膚淺的，帶有表面化、模式化甚至自然主義的傾向，她對(duì)典型形象的概括以及反映生活的廣度和深度遠(yuǎn)未達(dá)到20世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)達(dá)到的水準(zhǔn)。在瑪麗妮娜對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照中，現(xiàn)實(shí)本身上升到藝術(shù)客體的地位。這一事實(shí)弱化了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“說(shuō)明生活”、“判斷生活”的文學(xué)功能，從而在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間形成了一種簡(jiǎn)化的、缺乏深度的新型審美關(guān)系。然而，從問(wèn)題的另一面來(lái)看，她的小說(shuō)正是以其豐富的“生活的真實(shí)”和“為歷史存真”[14](P7-8)的本色彌補(bǔ)了嚴(yán)肅文學(xué)在客觀反映生活方面的不足，并因此而獲得了獨(dú)特的認(rèn)識(shí)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，瑪麗尼娜的創(chuàng)作革新了偵探小說(shuō)的文化模式，見(jiàn)證了文學(xué)觀念在新時(shí)期俄羅斯的變遷。在她的小說(shuō)中反映了不同于主流文學(xué)的文化事實(shí)，這些事實(shí)是膚淺的，但卻是當(dāng)代俄羅斯歷史與文化的重要組分。整體來(lái)看，瑪麗尼娜的創(chuàng)作呈現(xiàn)出消費(fèi)化、媒體化、通俗化的顯著特征，是“20世紀(jì)—21世紀(jì)之交大眾文化的典型標(biāo)志”[15](P263)。同時(shí)，瑪麗尼娜對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的綜合使得其小說(shuō)在文本結(jié)構(gòu)上較古典偵探小說(shuō)要復(fù)雜得多：一方面，這是對(duì)偵探小說(shuō)、愛(ài)情小說(shuō)和民間創(chuàng)作諸種文學(xué)傳統(tǒng)的綜合性繼承；另一方面，她的小說(shuō)又因多層次的現(xiàn)實(shí)敘事而呈現(xiàn)出社會(huì)小說(shuō)和大眾傳媒文本的某些特征。這實(shí)際上是更高層次的藝術(shù)綜合，這種綜合賦予瑪麗尼娜的小說(shuō)以多重解讀的可能性，從而使其在面對(duì)不同的接受主體時(shí)會(huì)獲得不同的闡釋，真正成為雅俗共賞的文本。

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