淺析物派及其精神

楊光南

（廊坊師范學(xué)院，河北 廊坊 065000）

一、物派簡介

日本在20世紀(jì)60、70年代之交，出現(xiàn)了一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象，被外界稱為“物派”。但“物派”并不是一個組織或一個運動，它只是一個由幾位經(jīng)常參與交流討論的藝術(shù)家形成的松散小團(tuán)體，其中代表人物有關(guān)根伸夫、管木志雄、吉田克朗、小清水漸、成田克彥等人?！拔锱伞迸c極簡主義（Minimalism）有著間接聯(lián)系，傾向以物質(zhì)為基礎(chǔ)的反形式主義，作品往往以裝置的形式表現(xiàn)事物（Mono）的狀態(tài)或階段（日語的Mono含義非常廣泛，這個詞可以理解為“物品”、“物質(zhì)”、“材料”、“物體”等意思）。

物派藝術(shù)家們大都選擇自然物質(zhì)材料作為媒介，他們常常用自然材料和工業(yè)材料做出超越常理的組合，試圖引發(fā)這些材料相互之間的“脫離”，揭示出物質(zhì)各自的“原本面目”，這方面的實驗可以從藝術(shù)家關(guān)根伸夫（Sekine Nobuo）擺在美術(shù)館中的不規(guī)則油土、海綿和鐵板的組合、自然巨石被放在不銹鋼柱上等作品中看出來。

物派的公認(rèn)起點是關(guān)根伸夫的《大地之母》。這件作品在1968年10月日本神戶的“第一屆須磨離宮公園的當(dāng)代雕塑雙年展”上展出，它以橫空出世的姿態(tài)讓世人為之震撼，一種有別于西方思維模式的東西悄然出現(xiàn)。

二、二戰(zhàn)后的國際文化環(huán)境

一個思潮或運動的出現(xiàn)必然與當(dāng)時的周邊環(huán)境密切相關(guān)。下面分析一下物派出現(xiàn)前后的國際國內(nèi)的藝術(shù)界氣候。

20世紀(jì)西方的各個領(lǐng)域中都充滿著標(biāo)新立異的變化，特別從1945年起，西方世界經(jīng)歷了變革更為激烈的時代，藝術(shù)的中心由巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。戰(zhàn)爭過后的精神匱乏促使各地藝術(shù)家們積極嘗試各種探索和實驗。當(dāng)時大的背景是社會很多方面呈現(xiàn)出一種虛構(gòu)的現(xiàn)代化，包括人口過剩，消費主義泛濫，自然環(huán)境的破壞，核威脅等等。在美術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)時的意大利出現(xiàn)了貧困藝術(shù)；西德則是博伊斯活動的中心；美國的大地藝術(shù)也幾乎出現(xiàn)在那一時期。

50年代興起抽象表現(xiàn)主義，只重繪畫行為過程而不注重畫面結(jié)果的行為繪畫，體現(xiàn)了美國人自由創(chuàng)造的活力。當(dāng)人們不滿于偶然的發(fā)泄和主觀對繪畫的恣意所為，轉(zhuǎn)而崇尚讓畫面自為地發(fā)揮出它的全部潛力，于是就出現(xiàn)了大色域繪畫、極少主義繪畫、硬邊派等，這些藝術(shù)多以冷靜、簡單的大色塊布置畫面，不摻任何感情的表現(xiàn)。60年代波普藝術(shù)登上畫壇，首先風(fēng)行美國，它使藝術(shù)與現(xiàn)代文明互相滲透，讓藝術(shù)成為更為普及的交流手段，與現(xiàn)代人的生存息息相關(guān)。如果說波普藝術(shù)和新現(xiàn)實主義關(guān)照的是人和社會，那么過程藝術(shù)，大地藝術(shù)，貧困藝術(shù)和日本物派則把意義指向了自然。70年代后，現(xiàn)代美術(shù)完全進(jìn)入一個多元化的格局，藝術(shù)家在更廣泛的層面上探索藝術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)，自此以后再無風(fēng)格流派可尋，藝術(shù)家以個體為單位，花樣疊出，大顯神通。西方美術(shù)從此走進(jìn)了一個遠(yuǎn)離常識的大千世界。

三、二戰(zhàn)后的日本文化環(huán)境

經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮的日本人同樣需要精神文化的回歸和重建。日本國內(nèi)各個領(lǐng)域都發(fā)生著劇烈的變革和思考。戰(zhàn)爭結(jié)束后的日本經(jīng)濟(jì)處于極度混亂和疲乏狀態(tài)，從1955年開始，日本經(jīng)濟(jì)由戰(zhàn)后復(fù)興期進(jìn)入高速成長期。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時，消費品物價持續(xù)上漲和環(huán)境污染等問題開始困擾日本經(jīng)濟(jì)和日本國民生活。日本先后在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等諸多領(lǐng)域呈現(xiàn)出了“復(fù)蘇再造”的愿望。

1964年的東京奧運會使得日本的經(jīng)濟(jì)為之一躍，進(jìn)而日本開始全面走向資本主義產(chǎn)業(yè)社會，整個日本籠罩在一種受美國文化影響的讓人震驚的復(fù)興和繁榮陰影中；此外，大阪萬國博覽會在文化界引發(fā)了一場批判現(xiàn)實，自我反省的思潮。對工業(yè)社會與生存現(xiàn)實的重新認(rèn)識導(dǎo)致了對日本近百年來現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程進(jìn)行全面的反思，對一直追隨西方的所謂“前衛(wèi)美術(shù)”提出了強(qiáng)烈置疑。為喚回因戰(zhàn)敗而淪喪的日本固有的文化身份，很多藝術(shù)家苦苦摸索，進(jìn)行了各種各樣的藝術(shù)實驗。

這些探索的成果一方面體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑方面（比如丹下健三的作品），另一方面體現(xiàn)在稍后興起先鋒派藝術(shù)活動。其中最主要的是成立于1954年具體藝術(shù)協(xié)會和其后出現(xiàn)的物派運動。具體派的代表人物是吉原治良（Jiro Yoshihara，1905-1972），他的作品是復(fù)雜的混合體，融合了東西方的模式，把禪、東方書法和美國抽象表現(xiàn)主義的一些技法融合在一起，不過具體派的作品最有意思的是完全脫離了常規(guī)的模式，非常有實驗性。

相比較這具體派和物派這兩個動靜最大、對后來的前衛(wèi)藝術(shù)影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)運動：又以物派的影響為大，它從哲學(xué)上顛覆了戰(zhàn)后發(fā)達(dá)資本主義國家建基于物質(zhì)主義的前衛(wèi)藝術(shù)的美學(xué)根基。

四、物派的誕生及其藝術(shù)活動

出于對追隨西方“前衛(wèi)美術(shù)”的質(zhì)疑，佛教、道教、禪宗等作為一種與西方思想和思維方式非常不同的具有民族性的東西，引起了人們的關(guān)注和重新評價，一種新的哲學(xué)和方法開始浮現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代初期，一名叫作高松次朗的藝術(shù)家提出了關(guān)于視覺認(rèn)知的問題，提出了關(guān)于現(xiàn)代社會存在視覺經(jīng)驗與客觀現(xiàn)實偏離的哲學(xué)思考，這對日本美術(shù)和實踐是一個重大的轉(zhuǎn)折，被成為“物派的前夜”。

1968年，在神戶須摩離宮公園舉行的現(xiàn)代雕刻展上，藝術(shù)家關(guān)根伸夫制作了稱為《位相—大地》的著名作品：在地面上挖一直徑2.2米、深2.6米的圓柱形深穴，挖出來的泥土塑成跟洞穴尺寸同樣大小的圓柱體立于穴旁。對此，學(xué)哲學(xué)出身的韓國旅日藝術(shù)家李禹煥這樣詮釋這件劃時代的作品：“作品發(fā)散出一種無以名狀的場所性”，使人感到與存在本身原初的樣子“邂逅的愉悅”……構(gòu)成了“物派”的藝術(shù)理論基礎(chǔ)。以關(guān)根、李二人為核心，吉田克朗、本田真吾、成田克彥、高松次郎、小清水漸等后輩藝術(shù)家陸續(xù)加盟，并發(fā)表了一系列性質(zhì)相仿的作品，直至70年代，世人才以“物派”名之。權(quán)威藝術(shù)專業(yè)刊物《美術(shù)手帖》雜志于1970年2月推出名為《發(fā)言的新人們》的特別策劃，成為事實上的《物派宣言》。在這個策劃中，“物派”藝術(shù)家首次集體登場亮相：如把巨石包裹在紙袋中的小清水漸的作品、把幾根枕木并排擺放在地上的高山登的作品、把幾個大瓦楞紙箱呈梯狀疊在一起的野村任的作品都散發(fā)出了一種超乎常規(guī)審美的東西，這些作品通過呈現(xiàn)“物”的不同樣態(tài)，讓隱藏于日常之中、視而不見的“物”的存在的迫力浮現(xiàn)出來，一種全新的認(rèn)知世界的方式豁然出現(xiàn)。

也有一些物派藝術(shù)家顯示出不同的傾向，比如夏倉健二（Enokura Koji）就對事物的實在狀態(tài)漠不關(guān)心，他對待自然材料采取了強(qiáng)化視覺和觸覺的方式處理。他的作品如泥土、皮毛等都不表現(xiàn)自然的狀態(tài)，而是對自然狀態(tài)的干涉。例如健二在1971年的巴黎青年雙年展上的作品中，他用水泥在兩棵樹中間鑄造了一堵純物質(zhì)的墻，這種物質(zhì)操作方式隱含了對自我的肯定，充滿了隱喻感。

五、物派的藝術(shù)思想與日本禪宗哲學(xué)

物派藝術(shù)明確地吸取了存在主義哲學(xué)和東方禪學(xué)的養(yǎng)分。存在主義哲學(xué)的影響在于物派藝術(shù)家對于存在性的偏愛；而禪學(xué)的影響在于物派藝術(shù)家對與理性的排斥。他們試圖建立一種不可清晰言傳的認(rèn)知方式和感知方式，他們提出一種明確有別于當(dāng)時流行著的西方思維模式。物派的核心思想與東方哲學(xué)和禪宗有著深刻的關(guān)系。禪的方法是直探事物本身，從事物內(nèi)部去觀察它。禪要求人做的是尋求自我的開悟和幫助別人去開悟性。而物派就是將人類所感知的這個世界通過物體與物體，狀態(tài)和狀態(tài)之間的微妙關(guān)系體現(xiàn)出來，他們總是竭力恢復(fù)和明確材料本身的狀態(tài)并希望在這個恢復(fù)和明確的過程中給自己及觀者提供感悟的契機(jī)。所以，他們通常展示的是物體的形態(tài)變化或者消失的過程。“物派”概念中所謂的“物”，其實并不等于具體、實在的物體，而是類似人們談到“靈”時所理解的那種漠然無形的對象物，很大程度上近乎“本來無一物，何處惹塵埃”中“無”的語境，也不無東洋美學(xué)傳統(tǒng)中的“物寂”、“物悲”，或中國文化中色空觀的影子。

物派的根本出發(fā)點是以莊禪精神為核心的東亞文化——如讓干冰自己蒸發(fā)，在紙箱的崩塌過程中體現(xiàn)緩慢性等，此時的藝術(shù)家似乎從作品中退了出來，把美讓位于自然，藝術(shù)來讓那個“大美而不言”的“天地”來說話。這正是莊子的“忘我和物”。這是一種自然的生命的通透審美精神。

在奠定了“物派”理論基礎(chǔ)的李禹煥看來：“物派”的靈魂在于“但求與‘物’相遇”，而不問“物”的形態(tài)。“有四、五百年歷史的近代藝術(shù)繁榮與凋落的過程，可以說是一種像的形象化的表象作用的歷史。所謂創(chuàng)作，無非是理念的對象化，即像的物象化凝結(jié)。除此之外，毫無意義。既然表象作業(yè)的支配者是人，那么造型處理技術(shù)的卓越者，無異于被稱為藝術(shù)家的騙子。因此，文藝復(fù)興以降的藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)，其實只是對材料進(jìn)行加工，將其表現(xiàn)為異化于材料的東西的技術(shù)而已?！薄拔锱伞笔菍@種把材料置換為某種材料以外的系統(tǒng)的否定，塵歸塵，土歸土，“石是石，木是木”——還素材的本來面目于觀眾。從這個意義上說，如此不懈地糾纏于視覺藝術(shù)“欺騙性”，不僅是“物派”，印象派以降的美術(shù)史，其實就是一部使藝術(shù)作為藝術(shù)更加純粹化的、怯除“欺騙性”，換句話說，怯除幻象的歷史。而“物派”，只是晚近的一次最悲壯的努力。之所以“悲壯”，除努力本身的要素外，更因為其抵抗的對象物，是無處不在、物質(zhì)至上的高度發(fā)達(dá)的資本主義物質(zhì)文明。

六、物派的價值和影響

物派藝術(shù)的出現(xiàn)主要是對現(xiàn)代藝術(shù)價值的緬懷，更多的是出于對外來文化的質(zhì)疑（即明治維新以來由西方介紹到東方的藝術(shù)）。對于東方藝術(shù)家而言，現(xiàn)代工業(yè)社會中的生存現(xiàn)實，自我與社會現(xiàn)實之間的聯(lián)系等等這一系列矛盾和民族主義迫使藝術(shù)家們?nèi)ふ乙环N更貼近自我的新的語言形態(tài)。對東方藝術(shù)家而言，東方的傳統(tǒng)哲學(xué)和生存現(xiàn)實總是發(fā)生不和諧的邏輯，物派藝術(shù)家希望通過自己的努力為現(xiàn)代社會的藝術(shù)注入東方色彩?！拔锱伞彼囆g(shù)家都出生于20世紀(jì)40年代，經(jīng)歷了美國思想文化的影響，他們反對日本盲目搬用美國現(xiàn)代制度，提倡亞洲當(dāng)代藝術(shù)的獨特內(nèi)涵和形式。

物派藝術(shù)家大量使用各種自然材料，避免人工的痕跡。在重視物體之間的關(guān)系的同時，把空間作為作品因素之一來考慮，通過將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低的手法，來揭示自然世界的本來面目。物派藝術(shù)家用這種方式重新引導(dǎo)人們認(rèn)識世界的本質(zhì)和真實性，從而實現(xiàn)一種屬于日本式的甚至東方式的認(rèn)知方式和存在論。

盡管物派運動自1968年至1970年大約只持續(xù)了三年多的時間，且外界一直存在褒貶不一的兩種態(tài)度，但它無疑針對當(dāng)時流行的“西方前衛(wèi)論”提出了顛覆性的哲學(xué)思考并進(jìn)行了東方思維模式的藝術(shù)實踐，引發(fā)了一場對“物”，對“自我主體思維”的激烈思考。而物派藝術(shù)最大的價值在于在當(dāng)時的國際文化語境和背景下，找出了一些源于東方自身文化的東西，同時它和貧困藝術(shù)、激浪派的出現(xiàn)也標(biāo)志著當(dāng)代文化中單一潮流交替演進(jìn)模式的消失。這種地域、文化和身份的日漸清晰的差異必然導(dǎo)致多元文化時代的到來。

但物派最終成為了一場闡明日本或東方獨特身份的運動。但前提是，任何一個文化只有在與其他文化的對比中才能成長。物派藝術(shù)家試圖尋找一條有別于西方現(xiàn)代主義之路的方式，而最終，東方人不可能脫離其否定的概念直接討論東方。

“物派”藝術(shù)作為東方一個現(xiàn)代主義的成功代表，它的基本觀念是吸收了西方現(xiàn)代派，但是又試圖把東方的一些美學(xué)加進(jìn)去，跟中國早期把印象主義、現(xiàn)代主義和中國文化的傳統(tǒng)結(jié)合起來有諸多的相似性，而中日兩國同屬東方語境中的相鄰國家，日本文化曾深受中國文化的影響，日本的“物派”藝術(shù)無疑是個值得借鑒和引人思考的例子。