門德爾松對古典音樂的繼承與開拓
——分析門德爾松《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(Op．25)

袁茵

(淮北師范大學 音樂學院，安徽 淮北235000)

門德爾松對古典音樂的繼承與開拓
——分析門德爾松《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(Op．25)

袁茵

(淮北師范大學 音樂學院，安徽 淮北235000)

《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》在門德爾松協(xié)奏曲的創(chuàng)作中，雖然不是最具代表性，但卻是其巔峰之作《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的基石。作品雖顯稚嫩，但卻體現(xiàn)了門德爾松在音樂思想上既尊重、崇尚和繼承古典音樂形式的同時，又不拘泥于傳統(tǒng)而努力開拓創(chuàng)新，與肖邦和舒曼同為浪漫主義時代的三個杰出代表。作曲家個性化的創(chuàng)作風格和卓越的創(chuàng)作才藝一直被人們所關(guān)注，并在世界浩瀚的鋼琴文獻中占有一席之地，通過對《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的分析，進一步認識門德爾松第一鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作影響。

門德爾松;第一鋼琴協(xié)奏曲;古典音樂;浪漫主義音樂

引言

費利克斯·門德爾松 (Mendelss0hn，F(xiàn)elix 1809－1847)出生于一個富裕的猶太家庭，“幼年就顯示出驚人的音樂才華，有神童之稱。他的一生有如春天的海洋，平穩(wěn)而舒適，人們稱他為‘幸福的音樂家’?！盵1]230作為19世紀上半葉德國偉大的作曲家之一，與肖邦和舒曼同為浪漫主義時代的三個杰出代表。門德爾松是一位對音樂風格有著出色的把握能力的天才音樂家，他的作品具有很好的結(jié)構(gòu)感，體現(xiàn)了古典和浪漫相結(jié)合的風格，作品精致、典雅、清新、迷人。

門德爾松《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》也稱《g小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，與第一冊《無詞歌》同年完成。這一時期，他在創(chuàng)作風格上立足古典，開拓浪漫，既繼承了貝多芬、舒伯特的傳統(tǒng)，又開創(chuàng)了鋼琴音樂創(chuàng)作的一個新領(lǐng)域。目前我國對門德爾松《g小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的專題研究還不多見，那么，對門德爾松《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的分析十分必要。

一、門德爾松《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作過程

(一)協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景

“1830年6月，在慕尼黑的一次音樂會上，門德爾松認識了年僅16歲的英國富家少女約翰芬·蘭克。他對她產(chǎn)生了好感，隨即成為了她的音樂老師。在他們在相處中交流感情，共度了一段美好的時光。為了紀念這段美好的時光，于是在門德爾松第二年從意大利回到慕尼黑時，僅用了3天時間創(chuàng)作了此曲。并在1831年10月17日，門德爾松在慕尼黑音樂會上，獨奏了這首充滿青春活力，熱情奔放的鋼琴協(xié)奏曲，贏得了聽眾的熱烈掌聲?！盵2]39

門德爾松《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作靈感來源對約翰芬·蘭克最真摯的感情，創(chuàng)作中受傳統(tǒng)德奧音樂教育及“老師卡爾·采爾特對巴赫熱愛與尊重的影響”，[3]崇尚古典音樂“質(zhì)樸、嚴謹”的創(chuàng)作觀念;他作為一位音樂活動家，與許多文學與藝術(shù)家朋友(如歌德、肖邦、舒曼、梅耶爾貝、李斯特等)，“經(jīng)常一起進行藝術(shù)交流，并加深了相互了解”，[2]39“他觀看了韋伯的歌劇《自由射手》后受到啟發(fā)，他感受到古典主義音樂的思維與形式的嚴整性，也感受到浪漫主義音樂的民間神話體裁和配器的神韻”。[2]30韋伯《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、貝多芬奏鳴曲中將幾個樂章連續(xù)演奏的做法都給了他啟發(fā);他繼承了舒伯特的傳統(tǒng)，開創(chuàng)音樂創(chuàng)作的新領(lǐng)域。在古典創(chuàng)作技法與浪漫主義思潮的碰撞中，在內(nèi)心真摯情感驅(qū)使下，于是，《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》誕生了。

(二)協(xié)奏曲創(chuàng)作的基本情況

門德爾松共創(chuàng)作了七部鋼琴協(xié)奏曲，創(chuàng)作中學習和模仿亨德爾、巴赫、莫扎特等前輩的創(chuàng)作技法，產(chǎn)生了對古典音樂濃厚的興趣，“對巴赫極為推崇，他通過指揮演出巴赫的《馬太受難曲》，大大推動了巴赫音樂的復興?！盵1]233預(yù)示了門德爾松必將成為浪漫主義時期的古典主義繼承者。

1838—1847的最后十年，門德爾松完成《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(Op．25)、《D大調(diào)進行曲》(Op．102)、《蘇格蘭交響曲》(Op．56)、戲曲音樂《仲夏夜之夢》(Op．60)、《眾贊交響曲》、《d小調(diào)鋼琴三重奏》(Op．49)、《莊嚴變奏曲》(Op．54)、《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(Op．40)、清唱劇《無詞歌》、《圣保羅》、《伊利亞》、《六首前奏曲與賦格》(Op．35)等多形式作品。至《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》(Op．64)的出現(xiàn)，門德爾松以其優(yōu)美的旋律和質(zhì)樸深邃的感情，達到“時至今日，它更表現(xiàn)出小提琴之美的最高典范”[2]47，并與貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和勃拉姆斯的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》同被譽為世界三大小提琴協(xié)奏曲。

門德爾松協(xié)奏曲的創(chuàng)作貢獻是他對浪漫主義時期協(xié)奏曲體裁的發(fā)展。《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的誕生，標明門德爾松的創(chuàng)作已開始步入成熟階段。

二、《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作特點

門德爾松的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》最能體現(xiàn)對古典的繼承及開拓浪漫的音樂特征，體現(xiàn)了鋼琴協(xié)奏曲從古典主義時期發(fā)展到浪漫主義時期的變化趨勢。

(一)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)

在曲式結(jié)構(gòu)上，門德爾松雖延用古典主義時期協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法，采用奏鳴曲，但又不拘泥于維也納古典主義協(xié)奏曲的雙呈示部的奏鳴曲式。他取消了樂隊在古典協(xié)奏曲中單獨陳述呈示部的部分，因此第一樂章由雙呈示部的奏鳴曲式轉(zhuǎn)變?yōu)閱纬适静康淖帏Q曲式。不僅如此，在篇幅短小的引子當中，樂隊的功能不再是像巴洛克和早期古典主義時期那樣，給觀眾一個預(yù)示的作用。而僅是一個“引子”，使得鋼琴在協(xié)奏曲中得到了更加充分和直接的表現(xiàn)。精心的改良，引子的縮短，使主題更加引人注目，這為之后《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作提供了一個較好的基礎(chǔ)。

二、三樂章仍然是運用了古典主義時期協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法:第二樂章為行板。采用單三段式結(jié)構(gòu)，篇幅較小。主題旋律富于歌唱性，同時因在E大調(diào)上進行，音樂給人以一種悵然，陶醉的感覺。第三樂章是使用快板的回旋曲式樂章，與第一樂章的主部主題有許多類似之處，同樣采用快速的符點四分音符節(jié)奏型和等分型節(jié)奏，使得情緒比較激昂。但與第一樂章不同在于在大調(diào)上進行，帶有舞曲的風格特征。整體看來，這部協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)是在繼承古典的基礎(chǔ)上小有突破。

(二)主題的貫穿性及相似性

1821年門德爾松觀看了韋伯的《自由射手》。這部歌劇運用的將民歌型的旋律和德國歌劇的特點融為一體，及兩個主題在作品中貫穿發(fā)展的手法，使門德爾松得到啟發(fā)。在這部鋼琴協(xié)奏曲中，雖然也采用了多個主題，但是這幾個主題卻有著很多相似之處。如:第二樂章的主題材料來自于第一樂章的副部主題。同樣是抒情的歌唱性的旋律，兩個主題的開始都是采用的級近上行，同時兩個主題都在大調(diào)上寫作。雖然節(jié)奏，音符時值不一樣，但是聽覺上卻有相似之處。而第三樂章的主部主題，則類似于第一樂章的主部主題。前者使用的是G大調(diào)，后者使用g小調(diào)，但是從旋律進行上來看，同樣都是以上行六度進行開始，之后都采用相同的符點四分音符節(jié)奏型，并且都采用下行的八度和弦進行。雖然在旋律、節(jié)奏和調(diào)性上都有一些變化，但是所制造出的音響效果都是激昂的、有活力的進行曲風格的旋律。

樂曲中第一樂章的主題一般都是最具核心地位的主體材料，在這部協(xié)奏曲中，第一樂章中包含的兩個最重要的主題——主部主題與副部主題一直貫穿在其后的兩個樂章中，只是發(fā)生了形態(tài)上的變化。主題的貫穿性與相似性，成為作品統(tǒng)一結(jié)構(gòu)力的重要來源，與古典主義時期包含三個不同性格樂章的協(xié)奏曲相比，增強了作品的邏輯性與一致性。

(三)各樂章之間的連續(xù)性

在這部協(xié)奏曲中，每個樂章的尾聲都會與下一個樂章的引子聯(lián)接起來，各個樂章被連續(xù)不斷地演奏，作品一氣呵成。同時，這樣使得各個樂章之間的聯(lián)系更加緊密，增加了作品的完整性。例如:第一樂章開始以號角般的八度進行開始，進行到倒數(shù)第九小節(jié)，音量逐漸變小，并開始進行轉(zhuǎn)調(diào)。在進行到倒數(shù)第五小節(jié)開始，出現(xiàn)了符點音符的節(jié)奏型，為第二樂章的引子部分和主題都埋下伏筆，同時采用“漸慢”的速度變化讓兩個樂章的速度銜接在一起，自然的進入到了下一樂章中。

韋伯在《f小調(diào)鋼琴小協(xié)奏曲》的創(chuàng)作中首次運用了四個樂章連續(xù)不間斷演奏的概念;貝多芬在晚期創(chuàng)作《第五“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》時，將第三和第四樂章聯(lián)系起來，讓演奏者連續(xù)不斷的演奏下去，這些作品都讓門德爾松受到了很大啟發(fā)。門德爾松成功的將這種手法固定于他之后的創(chuàng)作之中，如《蘇格蘭交響曲》和《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》都采用這種形式。同時李斯特也進一步運用其手法，把協(xié)奏曲發(fā)展為單樂章的協(xié)奏曲。

(四)華彩樂段與樂曲的整體性

貝多芬在他的《第五鋼琴協(xié)奏曲》中開始嘗試寫作固定的華彩樂段，來代替常用的即興演奏的華彩樂段。但這個華彩段仍然是出現(xiàn)在第一樂章臨近結(jié)束的地方，成為鋼琴獨奏的炫技樂段。但門德爾松又往前走了一步，這部協(xié)奏曲中的華彩樂段不再是僅有鋼琴獨奏的炫技樂段，而是加入了定音鼓來烘托氣氛，使得鋼琴與樂隊交織呼應(yīng)，讓華彩樂段成為整部協(xié)奏曲中的有機組成部分，而不再是獨立的段落?！秅小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)門德爾松理性的創(chuàng)作思維、結(jié)構(gòu)及風格上即繼承古典主義的創(chuàng)作手法，同時開拓浪漫主義個人情感的抒發(fā)。

三、《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作影響

(一)影響了門德爾松對協(xié)奏曲的創(chuàng)作

門德爾松的創(chuàng)作走向成熟的階段中，《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(Op．25)不是最具代表性的作品，卻為門德爾松以后的創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。作品中將幾個樂章連續(xù)不間斷演奏，結(jié)構(gòu)緊湊、嚴謹?shù)膭?chuàng)新手法，影響和運用到《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作中，協(xié)奏曲中的三個樂章在結(jié)構(gòu)上一氣呵成連續(xù)演奏，中間沒有停頓、沒有華彩樂段、縮短引子等手法，給人凝練統(tǒng)一的整體感，是一首極富魅力之作，不僅為《 d小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》(Op．40)、《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(Op．64)和《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作穩(wěn)定了結(jié)構(gòu)形式，同時還為《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作打開了思路?！秅小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》可以說是筑城《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》巔峰之作的一塊最重要基石。

(二)影響了協(xié)奏曲的發(fā)展

門德爾松立足于古典的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)與音樂風格上的精髓，發(fā)展浪漫，不追求華而不實的炫技效果，將自己的情感、創(chuàng)新融入作品之中?！秅小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中大篇幅的手指快速跑動及雙手快速的八度重奏的片段，展示了門德爾松深厚的演奏功底;豐富的呈現(xiàn)形式，使門德爾松的個人情感得到了充分的宣泄。

保羅·亨利·朗評價門德爾松:“這位具有驚人的藝術(shù)感覺的音樂家領(lǐng)悟到了古典音樂的真髓……他理解到了古典奏鳴曲——交響樂的意義……舒曼向門德爾松致敬，由于門德爾松是古典主義和浪漫主義的折衷者，是一位解決了時代的不協(xié)調(diào)的大藝術(shù)家……”。[4]他對古典音樂的態(tài)度是執(zhí)著的，身為時代的追逐者，“門德爾松的作品，和聲精煉，章法嚴謹，旋律生動，語言淳樸典雅，清晰自然……”。[5]

門德爾松獨具匠心的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，是古典和浪漫音樂的完美結(jié)合。他不懈地嘗試與創(chuàng)新，為浪漫主義時期協(xié)奏曲逐漸發(fā)展成單樂章的協(xié)奏曲形式開辟了新的道路。

結(jié)語

門德爾松在浪漫主義時期算不上時代的先鋒者，但卻是時代的引領(lǐng)者。他從小受到良好的學院派音樂教育，深受古典音樂的影響，《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(Op．25)雖稍顯稚嫩，卻充分體現(xiàn)了他尊重古典，又勇于開拓創(chuàng)新?！八质且晃辉瓌?chuàng)思想家，他的原創(chuàng)性已經(jīng)在他年輕時有過表述……正是門德爾松第一次努力就已經(jīng)暗示著一種新的音樂作曲風格的到來;這種風格，并不取決于脫離在海頓、莫扎特和貝多芬留給我們的模式中已有所展示的形式，而取決于思考的方式、展開的手段，這對于這位年輕作曲家來說是及其特殊的……”，[6]《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是門德爾松繼承與創(chuàng)新、運用各種作曲技巧、使藝術(shù)表達獲得無限的藝術(shù)成就，無愧是門德爾松協(xié)奏曲創(chuàng)作中的一個重要里程碑。

[1]張式谷，潘一飛．西方鋼琴音樂概論[M]．北京:人民音樂出版社，2006．

[2]董友忱．猶太名人傳:藝術(shù)家卷[M]．鄭州:河南文藝出版社，2002．

[3]于潤洋．西方音樂通史[M]．上海:上海音樂出版社，2010:221．

[4][美]保羅·亨利·朗．西方文明中的音樂[M]．張洪島，顧連理，楊燕迪，譯．貴陽:貴州人民出版社，2009:497．

[5]吳曉娜，王?。撉僖魳肺幕痆M]．武漢:武漢大學出版社，2011:14．

[6]辛尼德·德姆普西．曾經(jīng)是英雄，還是一直是英雄[J]．周翔，譯．云南藝術(shù)學院院報，2008(1):83．

J624．1

A

2095－0683(2012)02－0147－03

2012－03－24

袁茵(1979－)，女，安徽宿州人，淮北師范大學音樂學院講師，碩士。

責任編校 秋晨