臺(tái)灣現(xiàn)代詠物詩：從古典詠物，入物質(zhì)文化之境

[臺(tái)灣]鄭 穎

（中國文化大學(xué)中文系，臺(tái)灣 臺(tái)北）

班雅明在《迎向靈光消逝的年代》，用“靈光”二字，魔術(shù)化了攝影所捕捉的剎那，此底片上短暫顯現(xiàn)的片刻，如氣韻之環(huán)“有時(shí)仍繚繞著已經(jīng)過時(shí)的橢圓相框，美麗而適切。”他說：

這些影像把現(xiàn)實(shí)中的“靈光”汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣。什么是“靈光”？時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節(jié)樹枝，直到“此時(shí)此刻”成為顯像的一部份──這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光。[1]

透過攝影師的發(fā)掘，那些被遺忘、忽略、淹沒的景物，如魔術(shù)般出現(xiàn)，在快門按下的那一剎那凝結(jié)。底片所顯現(xiàn)的，除表現(xiàn)的象，更有時(shí)間、記憶、象征、氣韻、氛圍，更多觀者內(nèi)心方能查察的種種物事。

如同攝影師以手中相機(jī)作為通往靈光之境的工具，文學(xué)家則以文字將此靈光定格留駐?！段男牡颀垺吠癸@文章與天地并生的重要地位：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形?！雹僮匀恢?，天地之心，文學(xué)家起心動(dòng)念，于是“心生而言立，言立而文明”。然而，宇宙之大、品類之盛，如何聚焦、緣情以言志？古典文學(xué)書寫中即有此一類別，聚焦于“物”，以“物”為書寫主體?？此茖懳?，其實(shí)緣物以寄情，托物以言志；其效果正如班雅明的靈光論述：“比如攝影可以將原作中不為人眼所察的面向突顯出來，這些面向除非是靠鏡頭擺設(shè)于前，自由取得不同角度的視點(diǎn)，否則便難以呈顯出來；有了放大局部或放慢速度等步驟，才能迄及一切自然視觀所忽略的真實(shí)層面?！盵1]（P63）濃縮天地之象于一物，藉物寫情言志，從古典到現(xiàn)代，蔚為大觀。

一、古典詩歌之寫物

中國文學(xué)極早便注意到“物”與“我”（創(chuàng)作者）之間的關(guān)系，這可從理論與作品實(shí)踐中視見一二?！抖Y記·樂記》言：“人心之動(dòng)，物使之然也?！本壩锱d情，發(fā)而為文，《詩經(jīng)》中有《碩鼠》、屈原《九章》有《橘頌》；前者寫食麥之鼠，后者寫橘 “葉綠素榮”、“圓果摶兮”、“青黃雜揉”、“精色內(nèi)白”，詩人細(xì)寫物之形物之狀物之色物之樣，其實(shí)前寫官吏貪婪，后寫詩人文章爛兮，蘇世獨(dú)立，橫而不流。因此，文論家每從詩人與物的關(guān)系加以闡釋，陸機(jī)《文賦》云：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛”；鐘嶸《詩品·序》起首便寫：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！眲③摹段男牡颀垺っ髟姷诹罚骸叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！蓖形锲鹋d，藉物寫志，在以詩歌創(chuàng)作為主的中國文學(xué)中繽紛成林。

此“物”的書寫，經(jīng)宋元物質(zhì)文明高度發(fā)展下，賞玩文化更加隆盛。宋人筆記、明人小品中，無物不寫，舉凡床丌瓶榻、琴棋書畫、草木蟲魚，件件都寫。非百科全書，不只考源察流；玩物不是喪志，狀物寫物其實(shí)正寫心之源。于是，“物”是載體，賞玩品鑒，凝蘊(yùn)其本身、記憶身世、承繼歷史。如趙明誠、李清照夫妻的《金石錄后序》所展示，寫“物”不單單是“相對(duì)展玩咀嚼”的夫妻同心之樂，還在“每獲一書，即同共勘校，整集簽題；得書、畫、彝、鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜盡一燭為率。故能紙?jiān)拢之嬐暾?，冠諸收書家”的精研之樂；具體化、地域化、人性化，以及歷史化了“物”，物正是承載文化記憶的所在。

而最堪稱詠物經(jīng)典之作，可以元代張可宗詩集為例。詩人生卒年不詳，《欽定四庫全書》子部別集中收其《詠物詩》一卷，提要有云：“昔屈原頌橘、荀況賦蠶，詠物之作萌芽于是，然特賦家流耳。漢武之天馬、班固之白雉寶鼎，亦皆因事抒文，非主于刻畫一物。其托物寄懷見于詩篇者，蔡邕詠庭前石榴，其始見也。沿及六朝，此風(fēng)漸盛。王融、謝朓至以唱和相高，而大致多主于隸事。唐宋兩朝則作者蔚起，不可以屈指計(jì)矣，其特出者，杜甫之比興深微，蘇軾黃庭堅(jiān)之比喻奇巧，皆挺出眾流。其余則唐尚形容、宋參議論，而寄情寓諷旁見側(cè)出于其中；其大較也中間如雍鷺鷥崔鴛鴦鄭鷓鴣，各以摹寫之工得名當(dāng)世。而宋代謝蝴蝶等，遂一題衍至百首，但以得句相夸，不必緣情而作，于是別岐為詩家小品，而詠物之變極矣?！睆埧勺谝浴霸佄铩睘闀涣⒁馄媲?，反倒返璞歸真，可見詠物做詩，早已成詩家詩體大宗。書收詠物詩百首，茶筅、荷錢、紙鳶、鷺羽扇、螳螂簮、蟾蜍水滴、琉璃簾、走馬燈等皆在其列，如螺詩一首，以東晉以來的鸚鵡杯為描寫主題：

香醅浮蟻入旋渦，半殼蒼瓊費(fèi)琢磨；

應(yīng)愧美人盤寶髻，且供豪客卷金波。

尊中緑照珠光潤，掌上春擎海氣多；

安得滄溟俱變酒，垂涎終日飲如何。

既以“詠物”為書名，書中主題自然不脫物之屬。然而，張可宗筆下之“物”更有其時(shí)代意義此“物”，已經(jīng)趨近“物質(zhì)文化”意義下“物”的定義。

雍正甲辰年，魏塘俞、琰長仁所輯詩集，亦以“詠物”為書之名?！对佄镌娺x》原序特言：

詩能體物，每以物而興懷。物可以引詩，亦因詩而觀態(tài)。周南篇首托興雎鳩，楚客詞中寄情蘭蒞。崔氏鴛鴦之什擅美，三唐謝家蝴蝶之篇著名，兩宋聿緣情之有作，唯詠物之為多。……

凡詩之作，所以言志也，志之動(dòng)，由于物也，感于物而動(dòng)，故形于言，言不足，故發(fā)為詩，詩也者發(fā)于志而實(shí)感于物者也。詩感于物而其體物者不可以不工，狀物者不可以不切。于是有詠物一體以窮物之情、盡物之態(tài)，而詩學(xué)之要莫先于詠物矣！[2]

詠物作為輯詩綱領(lǐng)，則物之類，自日月山水、寺觀麗人、瓦硯劍戈、玉帛冠履、茶果蔬姜等全在其列，大大呼應(yīng)了《詩經(jīng)》、《九章》以來的詠物遺緒，因物起興，寫物狀物，人在其中。如白居易〈云母散〉：

曉霧云英漱井華，寥然身若在煙霞，

藥銷日晏三匙飯，酒喝春深一椀茶，

每夜坐禪觀水月，有時(shí)行醉玩風(fēng)花，

凈名事理人難解，身不出家心出家。[2]

首聯(lián)寫鐘乳云母之狀，次寫早服云母散，后兩聯(lián)則描述其清新醒明之效，更進(jìn)一步呼應(yīng)詩人遠(yuǎn)離紅塵的心境，充分體現(xiàn)物我兩契的特質(zhì)。

二、臺(tái)灣現(xiàn)代詠物詩

1989年，楊牧、鄭樹森聯(lián)袂編輯《現(xiàn)代中國詩選》二集，凡例說明“此書選錄1917年至1987年間以白話的、新的、現(xiàn)代的面目發(fā)表之中文詩作”[3]。導(dǎo)言并論敘五四時(shí)期以迄80年代，新詩如何突破傳統(tǒng)詩的框架，從語言表達(dá)和形式技巧，變更了詩的策略，成為一全新的詩的內(nèi)容。

五四以來的詩自有一種注定將持久演化的動(dòng)感，挾其白話的活力，創(chuàng)造的英氣，通過時(shí)間和空間的錘煉，這詩早已發(fā)展出它不可不詆侮的現(xiàn)代質(zhì)地（m odernity）。[3]（P5）

在此新的質(zhì)地下，新詩實(shí)驗(yàn)著各種形式，自浪漫主義、寫實(shí)主義，自泛政治的感傷的30年代、烽火連天的40年代，到以“現(xiàn)代”為名的臺(tái)灣現(xiàn)代詩，詩人不斷修正觀看的位置，從詩心出發(fā)，創(chuàng)作斐然。

以《現(xiàn)代中國詩選》二集為例，當(dāng)中，以詠物為主題的，即有沈尹默的《三弦》、徐志摩《一塊晦色的路碑》、聞一多《紅燭》、《聞一多先生的書桌》、冰心《紙船》、廢名《燈》與《星》、戴望舒《白蝴蝶》、曹葆華《古槐》、卞之琳《尺八》、《圓寶盒》、《白螺殼》、辛笛《丁香、燈和夜》、紀(jì)弦《燈》、周夢蝶《還魂草》、鄭敏《樹》、敻虹《瓶》等，為數(shù)可謂不少。如我們將同樣以螺為名的卞之琳《白螺殼》與前述元代張宗可《螺詩》相較：

空靈的白螺殼，你，孔眼里不留纖塵，

漏到了我的手里卻有一千種感情：

掌心里波濤洶涌，我感嘆你的神工，

你的慧心啊，大海，你細(xì)到可以穿珠！

可是我也禁不?。耗氵@個(gè)潔癖啊，唉！

請(qǐng)看這一湖煙雨水一樣把我浸透，像浸透一片鳥羽。

我彷佛一所小樓，風(fēng)穿過，柳絮穿過，燕子穿過像穿梭，

樓中也許有珍本，書頁給銀魚穿織，

從愛字到哀字——出脫空華不就成！[4]

同樣從螺的形狀，如何巧奪天工著手，同樣賦予感情，擬寫自己的細(xì)致脆弱。沒有了工整句式規(guī)范，詩人更加抒情奔放，但大抵仍循古典詠物模式，先細(xì)描物狀，進(jìn)而，由物觀我，再則人物交融。

這類從五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)文學(xué)革命以來、新詩取代舊體詩狀況下的詠“物”詩，“物”只是載體，僅僅止于轉(zhuǎn)介的功能，“物”不過是媒介，或起興，詩人總是心有旁鶩。以廣為人知的余光中《白玉苦瓜——故宮博物院所藏》為例，詩分三段，首段描寫舒展眼前的故宮所藏文物白玉苦瓜：

似醒似睡，緩緩的柔光里

似悠悠醒自千年的大寐

一只瓜從從容容在成熟

一只苦瓜，不再是澀苦

日磨月磋琢出深孕的清瑩

看莖須繚繞，葉掌撫抱

哪一年的豐收像一口要吸盡

古中國喂了又喂的的乳漿

完美的圓膩啊酣然而飽

那觸覺，不斷向外膨脹

充滿每一粒酪白的葡萄

直到瓜尖，仍翹著當(dāng)日的新鮮[5]

從寫苦瓜的物之像，勾勒之間，暗影浮現(xiàn)，襯出的背景其實(shí)是孕育主物的中國大地（文化）；苦瓜正是載體，渡引讀者進(jìn)入詩人的懷鄉(xiāng)情韻，于是：

茫茫九州只縮成一張輿圖

小時(shí)候不知道將它迭起

一任攤開那無窮無盡

碩大似記憶母親，她的胸脯

你便向那片肥沃匐匍

用蒂用根索她的恩液

苦心的悲慈苦苦哺出[5]

此時(shí)，苦瓜之實(shí)相為何，已不重要，它的不朽在鍾中國的靈秀于一身，以苦瓜為名，呼之欲出的其實(shí)是“中國”。

前述卞之琳《白螺殼》與余光中《白玉苦瓜》，在意義上，呼應(yīng)著物質(zhì)文化定義下關(guān)于“物”的定義：“物質(zhì)文化中的物，既是外在，又是內(nèi)在，或既不是外在，又不是內(nèi)在?！盵6]此“意義上的物不再是外來的、非人的，而是像普魯斯特《追憶似水年華》中所描寫的‘馬德蘭的小點(diǎn)心’一樣，成為記憶、時(shí)間、生命亦為的負(fù)荷品?！贝藭r(shí)，物不只是經(jīng)濟(jì)的、物質(zhì)的產(chǎn)物，反越過物質(zhì)而成為文化的濃縮與象征。然而，并非所有冠以“物”之名的詠物詩，都能符合此物質(zhì)文化意義。以文學(xué)性格多元且生命力勃發(fā)的臺(tái)灣80年代之年度詩選作為研究材料②，先擇出詩名為“物”者，大略可見如下內(nèi)容：動(dòng)物、器官、植物、食物、藥品、大自然、建筑物、生活用品、家具、樂器等，可謂洋洋灑灑包羅萬象。進(jìn)一步探究詩人擇物抒情背后的意涵，發(fā)抒于文，所欲表達(dá)之胸懷究竟為何，則不難發(fā)現(xiàn)泰半詩作，連基本的詠物，都稱不上。如洛夫的《紙鶴》：

形而上的郁卒

從一棵樹

旋完了最后一圈年輪時(shí)

開始

制成紙漿之前也曾怒過一次

從此她便新娘般馴服

且不得不屈從于刀子的囂張

而被迫進(jìn)入一次意想不到的輪回一只紙鶴便如此成形[7]

跳躍太快的意象，使紙鶴徒具名稱，恰如詩句所述“被催折，被碎成紙屑”，未能以詩凝斂或升華紙鶴的意義。又或如莊裕安的《提琴》：

聽見交談的聲音，

“我們是皺紋”，四根琴弦說，

“但我們是熨斗”，一把琴身回答。

是啊，你令人悲傷，又給人撫慰。

你是大腔腸的墨魚，

你的體液正好用來，

讓痛苦的人寫詩，

叫幸福的人流淚。[8]

音樂能感動(dòng)心靈、撫慰人心，但詩人在此以提琴為名，除琴弦琴身外，真不知與提琴何干？大腔腸的八爪墨魚與黑色體液實(shí)難引起任何提琴聯(lián)想或暗示，連詩的語言都大有問題，這樣徒具形式的詠物詩，實(shí)在難入“物質(zhì)文化”之境的層面。

所謂的詠物詩，除了“詩能體物，每以物而興懷。物可引詩，亦因詩而睹態(tài)”外，還必須以“物質(zhì)文化”、“視覺文化”等論述著眼，從詩人創(chuàng)作軌跡及作品進(jìn)行研究，跳脫廣泛的詠物，進(jìn)入精致詠物，由一般物，進(jìn)入深含歷史的、文化的物之書寫。

三﹑詠物，更入精粹的物質(zhì)文化詩境

“物”質(zhì)書寫，在西方已有從物體出發(fā)，復(fù)寫以文化、文本、形式與符號(hào)等等的龐大物質(zhì)文化論述。在臺(tái)灣，亦有許多學(xué)者從“物質(zhì)文化”層面著手，研究明清文人生活與文化、社會(huì)活動(dòng)；然以物質(zhì)文化角度探看臺(tái)灣現(xiàn)代詩的研究卻仍缺乏。

古典詠物詩上天下地，自然地理、花草樹木、閨閣文玩無所不言，范圍太過廣泛。因此，精煉的“物質(zhì)文化”定義，此物顯然應(yīng)該更準(zhǔn)確界定。

物質(zhì)文化當(dāng)然也指對(duì)物體或?qū)ο螅╫bjects）的理解和描述，然而不僅如此。既然是文化行為所改變的物質(zhì)狀態(tài)，物質(zhì)就有了近似于文字、象征乃至歷史的性質(zhì)。[6]（P3）

這觀念正似周作人說：“古器物中顯然可以分兩部分，一是古物，二仍是古物，但較小而可玩者，因此就常被稱為古玩者是也。”這些類似張愛玲文中所說，出奇地完全無意義的古中國衣衫上的細(xì)節(jié)，“這樣聚集了無數(shù)小小的有趣支點(diǎn)，這樣不停地另生枝節(jié)，放恣，不講理，在不相干的事物上浪費(fèi)了精力”的點(diǎn)綴品，“物”不只是廣泛的物，應(yīng)該更進(jìn)一步縮小范圍、精煉意義，成為存活古典詩意與美學(xué)的“物”。

倘若，我們以此態(tài)度重新審視臺(tái)灣現(xiàn)代詠物詩，持以更加嚴(yán)格且精粹的“賞玩（文玩）書寫”意義與特質(zhì)來要求；將此物鎖定于非自然的“物”，所指“物”為文化行為所改變所創(chuàng)造的物質(zhì)形態(tài)，回看作為對(duì)象的“物”，是如何與詩人在主體與客體之間產(chǎn)生何種象征、敘事，乃致歷史的性質(zhì)。則臺(tái)灣詩人張錯(cuò)，從《浪游者之歌》（2004：書林出版）、《另一種遙望》（2004：麥田出版）到 2008年的《詠物》詩集，以至2011年的《連枝草》，豐碩且精純地示范了詩人如何以詩的語言進(jìn)出“文物”與“歷史”﹔從物質(zhì)文化出發(fā)，以強(qiáng)烈的抒情筆法，既寫物之風(fēng)華與視覺美感，然因物而生之文化底蘊(yùn)與時(shí)空滄桑，亦纏揉其間，堪稱當(dāng)代最有企圖的文玩書寫者。

《清宮舊藏“十二色菊瓣盤”》以詩句寫視覺色境[9]；《唐三彩載樂駝》駝背上執(zhí)板吹笛的粟特人，羯鼓響起的西涼舞誦，以詩句寫聲腔之境；《唐三彩鎮(zhèn)墓獸》中咆哮欲噬、雙蹄欲撲的鎮(zhèn)墓獸，以詩句寫邪魔之象；或威武凜然天王俑，或嫵媚豐腴唐俑麗人，詩人以文字運(yùn)鏡，每一句字下筆，文物便在時(shí)間長河中永恒留駐。如《青衣人——唐絞胎騎馬狩獵俑》一詩：

驀然勒韁

馬似通靈嘎然而止

一動(dòng)也不動(dòng)

名符其實(shí)一只陶馬；

因是大苑汗血名種

馳騁時(shí)汗流浹背

血色條紋順流而下

惟絞胎褐黃木紋堪足比擬。

青衣人抽弓抽弓搭箭

翻身仰望向天

時(shí)間靜止

青春暫時(shí)停駐

左手挺弓直舉與箭鏃齊

右手彎弦如滿月

有似嬰兒抱滿懷

拇指一只翠綠板指

終南山下藍(lán)田軟玉。

等待就是縮短攻擊距離咻！想象聲響里他一旦啟動(dòng)時(shí)間獵殺

同時(shí)也成為時(shí)間獵物。[9]（P68）

數(shù)行間，將騎射陶俑行肖凝止，然而，被定格住的，不只是樣貌，還有時(shí)間的無奈滄桑，飽滿的歷史意涵溢于言表。收入《詠物》中，一系列為外貿(mào)瓷器所寫，是另一詠物經(jīng)典：

初秋不遠(yuǎn)茅廬過去

有人橋上踟躕獨(dú)行

背后兩株蒼松挺拔郁翠

秋正濃時(shí)，山色微醉

斜風(fēng)過處，針葉如細(xì)雨

刺繡出一幅蜀錦心情

足下小橋流水

遠(yuǎn)處亭臺(tái)樓閣

似有聲聲呼喚

穿梭巖巖怪石的林間。

再過去，巧匠在瓷碗外壁繪就周而復(fù)始一圈山水。[10]

文字如鈷藍(lán)靛青描繪出坡塘人影，寫出視覺意象，迭燒出青花瓷器的美感，與文物在時(shí)光流逝間予人的感悟。段落句間時(shí)或以散文附寫器物的歷史，亦是詩人唯一獨(dú)有，除非對(duì)藝術(shù)史研究如此嫻熟，不能這般信手拈來，又迭床架屋起“物”之身世。威廉·皮埃茲（W illiam Pietz）論“物戀問題”，從物的歷史即物戀的歷史，開始著手。即“將事件、地點(diǎn)、事物，以及人整合起來，并同時(shí)讓它們回歸到它們所屬的領(lǐng)域中去。”[6]（P68）建立每一件獨(dú)一無二“物”的歷史，本可能是枯槁而理論式的呈現(xiàn)，但詩人竟能感性覆寫，回歸詩言志的本質(zhì)，卻感動(dòng)于物的繁華過境。

《詠物》的前序，使我們一窺詩人的心情線索：

因?qū)^去、現(xiàn)在、與將來的時(shí)空感覺非常強(qiáng)烈，更由于歷史，文化，藝術(shù)的愛好依戀，詩作中經(jīng)常產(chǎn)生詠物企圖，更常以詩的文字，去捕捉生命許多美麗浮光的剎那 （m om ents o f etherealfleeting beauty），那些剎那，經(jīng)常呈現(xiàn)在描述的景物。……

自寫實(shí)主義出發(fā)，而終結(jié)于詠物抒情。寫實(shí)是聽得見的歌，把景物時(shí)代背境特征，交代清楚。詠物抒情是無聲的歌，舞者迷失于舞蹈，演奏者沉醉在樂音，詩人吟誦詠嘆，神游物外，“以物比心”（《文心雕龍》《比興》）[10]（序）一段話道盡前人藉物寫情的綿密情韻。

暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與漢語傳媒研究中心的李鳳亮曾就詩歌創(chuàng)作與研究等問題對(duì)張錯(cuò)教授做一專訪，是近年來頗為專精的實(shí)錄，尤其他提問詩人的詠物之作與古典題材的使用，是否有其自身的文化教養(yǎng)及思考有關(guān)？詩人的回答，正解答了詠物與文化素養(yǎng)的絕對(duì)正比關(guān)系，詩人以青銅器為例，說：“詠物是中國詩歌的一個(gè)傳統(tǒng)，唐人詠物的太多了，杜甫、李白、白居易都有。物以寄情，詠物當(dāng)然寄托了對(duì)家國的某種渴望。因?yàn)檫@種渴望你總要通過一些具體的物象來表達(dá)，那么哪些物象跟這種家國之思想吻合呢？傳統(tǒng)的青銅器物當(dāng)然合適，它們來自過去，有長達(dá)一千五百年‘青銅時(shí)代’歷史的沉淀感?！盵11]詩人對(duì)古典素材的嫻熟掌握，早已有學(xué)院專著研究[12]。尤其近年來，跨足藝術(shù)研究，對(duì)單一文物品類及藝術(shù)史議題，多有獨(dú)到見解，多數(shù)發(fā)表于《故宮文物》月刊等，并有專書《雍容似汝──陶瓷、青銅、繪畫薈萃》。

所謂的歷史的沉淀感，除是他個(gè)人的藝術(shù)素養(yǎng)，更是他文化屬性的全體展現(xiàn)?！霸谂_(tái)灣六七十年代還把挖發(fā)詩人創(chuàng)作之意圖視為禁忌時(shí)，我們的詩人竟然把自己的身世的漂泊離散這一主題攤開來，并視自己的一生即是這一類文學(xué)的隱喻?！盵13]漂泊、流浪，原是詩人詩歌的主旋律，半生浪游，根在何處？由其詠物詩作，我們看到，根已扎下，深深牢牢植在“文化中國”的沃土。詩人由文學(xué)入藝術(shù)，兼長藝術(shù)與文學(xué)的“詠物”詩作，正是他個(gè)人關(guān)注當(dāng)代文玩書寫的極致展現(xiàn)，而其詠物四書，正將臺(tái)灣現(xiàn)代詠物史，從單純詠物，帶入精粹的物質(zhì)文化詩境。

注：

①《文心雕龍》原道第一。

②筆者篩檢“現(xiàn)代詩季刊社”出版之八十至九十年年度詩選，則出當(dāng)中以“物”為題的詩，做為研究范本。

[1]華特.班雅明.迎向靈光消逝的年代[M].臺(tái)北：臺(tái)灣攝影工作室，1998.34.

[2]魏塘俞，琰長仁.歷代詠物詩選[M].臺(tái)北：清流出版社，1976.1-2.

[3]楊牧，鄭樹森.現(xiàn)代中國詩選:二集[M].臺(tái)北：洪范書店，1989.1.

[4]卞之琳.白螺殼[A].現(xiàn)代中國詩選:一集[C].臺(tái)北：洪范書店，1989.175.

[5]余光中.白玉苦瓜[M].臺(tái)北：大地出版社，1974.147.

[6]孟悅，羅鋼.物質(zhì)文化讀本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.2.

[7]辛郁，白靈，焦桐.九十年代詩選[M].臺(tái)北：爾雅出版社，2001.367-368.

[8]梅新，鴻鴻.八十二年詩選 [M].臺(tái)北：現(xiàn)代詩季刊社，1994.38-39.

[9]張錯(cuò).另一種遙望[M].臺(tái)北：麥田出版，2004.16.

[10]張錯(cuò).詠物[M].臺(tái)北：書林出版，2008.2.

[11]李鳳亮.現(xiàn)代漢詩的海外經(jīng)驗(yàn)——張錯(cuò)教授訪談錄[J].文藝研究，2007，(10):52.

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