中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事主述模式類型研究——以新時(shí)期文學(xué)（1978—2008）為重點(diǎn)

陳佳冀

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122）

對(duì)中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事的主體角色與情節(jié)功能進(jìn)行系統(tǒng)而精細(xì)的逐項(xiàng)分析闡釋之后，可以著手進(jìn)行對(duì)動(dòng)物敘事基本敘事語(yǔ)法意即主述模式的考量與論證，按照功能項(xiàng)的具體分布與排列情況，特別是不同功能項(xiàng)按照事序結(jié)構(gòu)所形成的特定的排列組合方式，及其所內(nèi)蘊(yùn)的特殊的意義價(jià)值指涉，就決定了不同的主體性敘事語(yǔ)法規(guī)則的萌生。依據(jù)這樣的思考邏輯出發(fā)，在看似異彩紛呈的諸多動(dòng)物敘事類型中，我們根據(jù)功能項(xiàng)排列當(dāng)中事序結(jié)構(gòu)與具體文本的敘述結(jié)構(gòu)所形成的不同對(duì)應(yīng)組合關(guān)系，可以從紛繁復(fù)雜的動(dòng)物敘事文本當(dāng)中探詢出四個(gè)最為基本的主述模式類型，而每種敘事類型又都潛隱著不同的價(jià)值、情感與意義指涉與特殊的倫理表達(dá)。這恰恰是我們劃分類型模式的一個(gè)重要考查基點(diǎn)：即對(duì)中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事主述模式的考量，并不僅僅局限在對(duì)各自類型表達(dá)中具體的敘事語(yǔ)法的訴求與考查上，除去事序結(jié)構(gòu)、角色功能、語(yǔ)法規(guī)范及情節(jié)鋪排等藝術(shù)形式層面的精細(xì)化與科學(xué)化的系統(tǒng)論證之外，更要在各大主述模式的探討中融入對(duì)其情感范疇、創(chuàng)作思維、主題訴求以及價(jià)值指向等多個(gè)向度的思想內(nèi)容層面的考查與深究，這樣才能從更加全面、更加系統(tǒng)與更加具象的維度來(lái)總結(jié)與體認(rèn)當(dāng)代動(dòng)物敘事各大主述模式的類型特質(zhì)與價(jià)值表征。主述模式的考查是當(dāng)代動(dòng)物敘事類型學(xué)研究中一個(gè)頗為重要并呈現(xiàn)核心價(jià)值作用的研究基點(diǎn)，既可以深化與拓寬故事形態(tài)學(xué)層面的敘事功能及深層結(jié)構(gòu)等重要結(jié)論的導(dǎo)出，又為動(dòng)物敘事神話歷史根源的發(fā)生學(xué)考查奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與重要指向性意義。

具體而言，當(dāng)代動(dòng)物敘事的四大主述類型可以呈現(xiàn)為：“尋找”模式，無(wú)法彌合的情感遺失；“挽歌”模式，難以抗拒的生存絕境；“報(bào)恩”模式，忠與義的生命寫照；“標(biāo)尺”模式，評(píng)判與衡量的倫理準(zhǔn)則。這四大主述模式基本上可以涵蓋當(dāng)代動(dòng)物敘事全部話語(yǔ)表達(dá)與類型指涉意義，當(dāng)然，也有相關(guān)的創(chuàng)作會(huì)以類型變體或有效的位移、轉(zhuǎn)換乃至完全反類型的方式呈現(xiàn)，但其內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)、情節(jié)表征及主題傳達(dá)等諸多文本核心性的表述方式依然會(huì)在主述類型的固有框架模式中按部就班的進(jìn)行，只是在某些可變性因素的有效增加、減少，抽離與轉(zhuǎn)換、具體渲染與烘托的形式等諸多層面上才會(huì)張顯出各自之間的差異，但依舊無(wú)關(guān)類型總體表達(dá)模式的大局。同時(shí)，必須明確的是，這四大主述模式的具體呈現(xiàn)方式也不是固定一層不變的，具體而言，各個(gè)模式之間可能會(huì)有交叉與重合的敘事表征呈現(xiàn)出來(lái)，并且有些動(dòng)物敘事作品在模式類型的界定上是相對(duì)模糊而難于確證的，但其總體的敘述框架依然架構(gòu)在“受難＋解救”的深層類型結(jié)構(gòu)的表述邏輯之下，也并不會(huì)影響到其所具備的類型價(jià)值規(guī)約意義的傳達(dá)，更為主要的是，其情感范疇與倫理意義的訴求與表達(dá)實(shí)則也必然統(tǒng)歸到四大主述模式的敘事范疇之內(nèi)，這點(diǎn)始終是毋庸置疑的。

一、“尋找”模式，無(wú)法彌合的情感遺失

中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事創(chuàng)作中的一種頗為常見的敘述類型即為“遺失＋尋找（接近）”的主述表達(dá)模式的呈現(xiàn)，“遺失”是主體即強(qiáng)調(diào)某種珍貴情感的遺失，無(wú)論是人類主人公遺失了依托于動(dòng)物的那種珍貴情感，抑或動(dòng)物主人公遺失了依托于人類的特殊情感寄托，這一主述類型大多都發(fā)生在家養(yǎng)動(dòng)物身上，一般敘述方式上與情節(jié)功能的事序順序基本一致，不會(huì)有太大的變動(dòng)或出奇的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排。該類型動(dòng)物敘事主要強(qiáng)調(diào)的是平淡與純凈般的娓娓道來(lái)，用筆主要著力于情感訴求，特別是附著在對(duì)人與動(dòng)物之間美好情感的強(qiáng)烈烘托與渲染上，一般而言，從情感基調(diào)上確證它的主要敘事功能實(shí)為表現(xiàn)人類最為本質(zhì)的帶有普遍性的愛與恨、痛與怨、悔與恨的情感價(jià)值指涉，直到失去了對(duì)方才知道后悔，但也無(wú)法彌補(bǔ)那曾經(jīng)擁有的美好情感，它實(shí)則直接表達(dá)的是人類本真對(duì)美好情感的積極追求與熱切向往，更要珍惜這份寶貴而難得的現(xiàn)有情感。而其伴隨的主體情感狀態(tài)的價(jià)值指涉具體可包括悔恨、抱怨、痛心、沮喪、珍惜、眷念、依戀等復(fù)雜的心理摹寫，因此該類型動(dòng)物敘事作品的筆調(diào)是細(xì)膩而婉約的，充滿著感傷與憂郁的情結(jié)，并且常常導(dǎo)引普泛讀者于悲傷與某種尷尬、難耐的境地，從而在強(qiáng)烈的情感共鳴中體會(huì)到珍惜與愛護(hù)現(xiàn)有寶貴情感的重要意義。

如果加以系統(tǒng)歸納的話，這個(gè)類型的動(dòng)物敘事作品通?？梢猿尸F(xiàn)為如下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）一般嚴(yán)格按照上述提及的情節(jié)功能的事序發(fā)展順序排列，即遺失——尋找（接近）——人的異化（人與動(dòng)物相安無(wú)事）這樣慣常的邏輯順序構(gòu)篇，第三人稱是最為常見的敘事方式，結(jié)局多以偏悲劇性的表達(dá)呈現(xiàn)；（2）一般無(wú)明確的反面角色呈現(xiàn)，作品中涉及的人物較為有限，一般占據(jù)主體講述地位的只有動(dòng)物主人公與人類主人公（家養(yǎng)動(dòng)物與其主人）兩類主體形象，而常常設(shè)有第三方的旁觀者（與主人公有某種關(guān)系維系）進(jìn)行講述、發(fā)表看法或形成對(duì)比等輔助性作用，有時(shí)也承擔(dān)起到某種反面意義的角色效度；（3）無(wú)論是動(dòng)物抑或人的遺失（被遺失一方），都有某種無(wú)奈與被動(dòng)甚至偶然性的成分附著其中，遺失一方都是間接的“受害者”將被迫承擔(dān)尋找固有美好情感的行為指涉；（4）人類或動(dòng)物主人公尋找逝去的固有美好情感的主要方式一般呈現(xiàn)為：歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦、跋山涉水，不達(dá)目的誓不罷休的決絕態(tài)度，但這種虔誠(chéng)而執(zhí)著地尋找本身就是帶有虛妄的“毫無(wú)希望”的找尋過(guò)程，最終均以失敗的結(jié)局告終；（5）在遺失與尋找（接近）的過(guò)程當(dāng)中，表達(dá)人與動(dòng)物之間所可能形成的深厚而真摯的情誼，更突顯出人類要懂得珍惜現(xiàn)有美好情感，在愛與恨的情感訴求中做出屬于自身最佳選擇的核心情感題旨。

這里可以列舉9部該類型動(dòng)物敘事的主要代表性作品，按照發(fā)表與出版的具體時(shí)間分別呈現(xiàn)為：《魯魯》、《飛過(guò)藍(lán)天》、《老馬》、《獺祭》、《駝水的日子》、《父親與駝》、《與狼》、《一頭叫谷三鐘的騾子》、《鳥事》。除去《獺祭》、《與狼》之外，以上作品都屬家養(yǎng)動(dòng)物類的敘述表達(dá)，并且講述的是發(fā)生在主人與其所養(yǎng)動(dòng)物之間的情感關(guān)系訴求表達(dá)上；而從具體的創(chuàng)作時(shí)間與發(fā)表數(shù)量來(lái)看，“遺失＋尋找”這一動(dòng)物敘事類型多出現(xiàn)于新世紀(jì)以來(lái)，想來(lái)是有具體的時(shí)代背景因素可循的。伴隨著新世紀(jì)以來(lái)全球化的迅速?gòu)浡?dāng)代中國(guó)的物質(zhì)、科技、生存方式等諸多層面都發(fā)生了顯著的變化，更為主要的是，中華民族所固有的民族心理在全球化的新浪潮中得以重塑，這直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)人文價(jià)值在崩裂，倫理道德秩序在失衡，理想精神在退化，當(dāng)下社會(huì)人與人之間的情感淡漠、隔閡，也成為了不爭(zhēng)的事實(shí)，而這一類動(dòng)物敘事作品的大量出現(xiàn)，實(shí)則其核心標(biāo)榜的“尋找”主題正是對(duì)當(dāng)下人間所缺失的彌足珍貴的美好情感的一種熱切的祈盼與心理寄托，基本符合了當(dāng)下的時(shí)代背景并且張顯出其特有的敘事意義。

基于上述對(duì)該類型動(dòng)物敘事的基本敘述特點(diǎn)的總體概括，結(jié)合所選作品的具體情況的分析呈現(xiàn)，這種敘事的基礎(chǔ)邏輯可以從以下幾個(gè)維度得以彰顯，第一，明確而連貫的情節(jié)功能事序結(jié)構(gòu)，以第三人稱的口吻展開敘述進(jìn)程，而具體的事序模式皆呈現(xiàn)出“逝去的終不再來(lái)”的典型意義結(jié)構(gòu)：或是以人類形象作為承受遺失之痛的直接受難者，并承擔(dān)具體的“尋找”行為的發(fā)出與實(shí)施，而經(jīng)受殘酷甚至于致命的打擊，尋找以失敗而告終，這是該類意義結(jié)構(gòu)的一個(gè)主體表征方式，如《一頭叫谷三鐘的騾子》、《父親與駝》、《鳥事》等；或是以具體的動(dòng)物形象為敘述的出發(fā)點(diǎn)，承受相應(yīng)的遺失之痛，并擔(dān)當(dāng)找尋遺失的主人（既往深厚情感）的光榮使命，一般而言，動(dòng)物形象都會(huì)成為文本當(dāng)中當(dāng)仁不讓的核心角色，當(dāng)然，如前所述，其結(jié)局同樣會(huì)以尷尬的失敗結(jié)局而告終，如《飛過(guò)藍(lán)天》、《魯魯》、《駝水的日子》等；再有一類比較典型的“逝去終不再來(lái)”的意義結(jié)構(gòu)表達(dá)，主要體現(xiàn)在“遺失＋尋找”功能主題的衍生性表達(dá)“遺失＋接近”類型上，即文本中沒有十分明確的“尋找”意義的直接表達(dá)，但依然可以清晰地體悟到尋找這一核心概念在文本中所起到的隱性作用，一般而言，多以人類主人公逝去了某種強(qiáng)烈依托的情感依靠為主體，而寄托到人與動(dòng)物的某種“接近”（主動(dòng)、被動(dòng)地位可以相互轉(zhuǎn)換），客觀上達(dá)成“尋找”意義的實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然，這種“接近”的結(jié)局又同樣多以令人惋惜的悲劇性意義呈現(xiàn)，如《與狼》、《獺祭》等。

二、“挽歌”模式：難以抗拒的生存絕境

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“動(dòng)物敘事”的另一類主述模式的核心情感基調(diào)即是來(lái)自于各個(gè)小說(shuō)文本中所共同著力渲染與傾訴的“挽歌情結(jié)”，這一情感宣泄的基點(diǎn)正是源于自古以來(lái)一脈相承的動(dòng)物物種保護(hù)的傳統(tǒng)創(chuàng)作母題，它實(shí)則是把關(guān)注的重心放在人與動(dòng)物、人與自然的關(guān)系上，如何理順二者之間本應(yīng)呈現(xiàn)出的正態(tài)、常態(tài)的共融關(guān)系，如何真正達(dá)成現(xiàn)實(shí)意義上的和諧共榮？這其實(shí)只是一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)照自然規(guī)律該如何遵守的問(wèn)題，但對(duì)于行為與思想的約束者——人類自身而言，卻是一個(gè)最難以回答的問(wèn)題，或者說(shuō)是最難于付諸實(shí)踐去解決的問(wèn)題。而這難于解決的關(guān)鍵又恰恰在于人類在思想意識(shí)上一直無(wú)法達(dá)成一致的共識(shí)，在動(dòng)物物種保護(hù)的問(wèn)題上、在維護(hù)生態(tài)平衡的方式方法上、在關(guān)于人在“人－動(dòng)物－自然”這一三維生態(tài)鏈接中所理應(yīng)處于的準(zhǔn)確位置問(wèn)題上，亙古自今，人類一直以來(lái)都是困惑與無(wú)奈的，又帶著一絲悲情與傷感的成分。歷史的履歷發(fā)展至當(dāng)下社會(huì)，一個(gè)日益嚴(yán)峻而殘酷的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)擺在人們面前，生態(tài)環(huán)境已經(jīng)遭到前所未有的破壞、諸多動(dòng)物物種正在瀕臨滅絕的邊緣，大自然正經(jīng)受著人類史無(wú)前例的鞭撻與摧殘，海德格爾的經(jīng)典論述得到了最佳的印證與詮釋：“人不是存在的主人，人是存在的看護(hù)者?！保?］204這里的“存在”，無(wú)疑就是現(xiàn)實(shí)存在中的大地、自然與生態(tài)層面的話語(yǔ)指涉，生態(tài)問(wèn)題從未向當(dāng)代社會(huì)這樣如此地深入人心，人們已經(jīng)開始深刻的警醒、反思，并積極尋求解決問(wèn)題的途徑，表達(dá)懺悔與救贖的決心。思想之先行者的當(dāng)代作家們更不會(huì)坐以待斃，他們以決絕的勇氣去正視這一嚴(yán)峻的生存現(xiàn)實(shí)：在其所精心塑造的動(dòng)物主人公身上，正是要呼喚這樣一種“挽歌”情結(jié)①?gòu)淖骷业木S度出發(fā)，也許蒙古族優(yōu)秀作家郭雪波的話最具代表性："面對(duì)蒼老的父母雙親，面對(duì)日益荒漠化的故鄉(xiāng)土地，面對(duì)狼獸絕技兔鳥烹盡的自然環(huán)境，我更是久久無(wú)言。我為正在消逝的科爾沁草原哭泣。我為我們?nèi)祟惐旧砜奁?這段帶有深度懺悔意識(shí)的刻骨銘心的自審性情感表達(dá)無(wú)疑代表了該類動(dòng)物敘事作家整體付諸于挽歌表達(dá)的創(chuàng)作初衷與倫理指向，它也可以看作是挽歌類表述模式的主題價(jià)值訴求的潛在話語(yǔ)表達(dá)的最佳詮釋。該引言出自郭雪波：《大漠狼孩》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2003年版。，這“挽歌”之于讀者而言就是一粒強(qiáng)心劑，是在極度的觸目驚心、悲痛欲絕中找尋警醒、自審與新的希望與光明之所在，以求重新看護(hù)與守望人類的生命家園。因此，這一主體敘述類型在總體情感表達(dá)上是趨于悲劇性的，傷感而悲戚的，但其內(nèi)核卻是堅(jiān)定而決絕的，充滿著力量與希望之曙光，這正是類型敘述“挽歌”表達(dá)的真正意義旨?xì)w所在，也足以見證該類動(dòng)物敘事文本所特有的思考深度與敘事張力。

如果說(shuō)“找尋”類動(dòng)物敘事主述模式其情感蘊(yùn)含主要訴諸在愛與恨、痛與恨、悔與怨的表達(dá)上的話，那么，“挽歌”類動(dòng)物敘事作品更多的是要傳達(dá)出一種有關(guān)生與死、存與亡、興與衰的復(fù)雜情感體驗(yàn)，這也間接決定了該類型創(chuàng)作所具備的某種特殊的思考深度，特別是被賦予了某種哲學(xué)層面的價(jià)值依托。因此，在具體的敘述表達(dá)上，較之“找尋”類敘事略顯感性、飽滿而豐沛的敘述格調(diào)，“挽歌”類動(dòng)物敘事作品則顯得偏于沉穩(wěn)、理性而練達(dá)，同時(shí)并不太側(cè)重于某種特殊敘述技法的運(yùn)用；另外，“找尋”敘事更多的是把敘述的重心放在主人與家養(yǎng)動(dòng)物身上，這與其主旨吁求及情感基調(diào)緊密相關(guān)，有利于烘托人與家禽、家畜之間的美好情感，而在探討關(guān)乎生與死的生態(tài)哲思與情感吁求，展示大自然中動(dòng)物所處的難以抗拒的生存絕境的題旨訴求，則自然而然把敘述的重心轉(zhuǎn)移到生存在大自然環(huán)境下舉步維艱的野生動(dòng)物身上，當(dāng)然最后的“挽歌”主題呈現(xiàn)也顯然要依托于致使動(dòng)物瀕臨絕境的人類形象的出現(xiàn)，在這里主人身份轉(zhuǎn)化成依托于大自然的獵人身份，正是在這獵人與和他針鋒相對(duì)的獵物之間上演了有關(guān)生與死、存與亡的驚心動(dòng)魄的“挽歌”敘述；而如果試圖找尋兩類主體敘述模式的某種相同之處，不難發(fā)現(xiàn)在“找尋”模式中，家養(yǎng)動(dòng)物的“遺失”，無(wú)論主動(dòng)或者被動(dòng)，客觀上都與小說(shuō)中的人類主人公（主人身份）發(fā)生著某種千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，當(dāng)然，這對(duì)于抒發(fā)人與動(dòng)物之間的美好情感更加有利。而在“挽歌”模式中情形相似，即無(wú)論是野生動(dòng)物或者獵人充當(dāng)小說(shuō)中的主人公，野生動(dòng)物陷入生存絕境、面臨死亡威脅的直接或間接因素都是由獵人身份者一手造成的，某種程度上，獵人與主人一樣依舊是文本中的“罪魁禍?zhǔn)住?，這也從一個(gè)側(cè)面印證，在兩類動(dòng)物敘事作品中充當(dāng)人類角色的形象設(shè)計(jì)始終是一個(gè)關(guān)鍵性的串聯(lián)因素，這個(gè)人物——“他”，無(wú)論是主人或獵人身份，都將制約與決定著文本本身所能達(dá)成的敘事張力與情感效度。

“挽歌”類動(dòng)物敘事敘述模式表達(dá)的代表性作品可以列舉出如下幾部：《紅狐》、《狼行成雙》、《最后一名獵手和最后一頭公熊》、《懷念狼》、《大絕唱》、《老虎大?！?、《豹子的最后舞蹈》、《魚的故事》、《黑魚千歲》、《狼圖騰》、《中國(guó)虎》、《困豹》、《銀狐》、《紅毛》、《鹿鳴》等。在這些作品中，按照類型化固有理論的理解，它們?cè)诒举|(zhì)的主旨訴求與情感傳達(dá)上是一致的，都在“挽歌”情結(jié)所營(yíng)造的傷感、哀戚氛圍中展開各自的情節(jié)敘述，最后達(dá)成對(duì)瀕臨滅絕的動(dòng)物物種保護(hù)的警醒與自審。但如果從敘事語(yǔ)法的層面理解，又具體可以分為兩類相對(duì)固定的敘述模式：當(dāng)文本的敘述重心傾向于故事中的人類形象，即以獵人角色身份出現(xiàn)的人類主人公為敘述的原始起點(diǎn)，展開有關(guān)其與所獵捕之動(dòng)物關(guān)系糾葛的講述；反之則以文本中的野生動(dòng)物形象為主人公與敘事的邏輯起點(diǎn)，從而展開相關(guān)的故事講述與情節(jié)鋪排。兩類故事講述方式的表述順序雖然有著明確的區(qū)分，但在本質(zhì)性的類型表達(dá)上，無(wú)論是以人類形象展開敘述，自身份重塑，到陷入抉擇之痛，再到開展對(duì)抗；或是以動(dòng)物形象展開敘述，自忍受苦痛（或誤入“它途”），到身陷圍困，再到進(jìn)行對(duì)抗，最終對(duì)抗部分一般都成為了各自文本中的高潮部分，也是作者傾注重心重點(diǎn)講述的核心場(chǎng)景，至于最終的三種結(jié)局可能，“動(dòng)物之死”（動(dòng)物敘事最多的類型化結(jié)局選擇）、“人的異化”或者 “人與動(dòng)物的相安無(wú)事”，實(shí)際上也都指向了對(duì)挽歌情結(jié)的直接或潛隱式的深情表達(dá)，從而也借此展開了有關(guān)人與動(dòng)物、的某種生與死、存與亡、興與衰的邏輯關(guān)系的哲學(xué)思辨式的內(nèi)在探求。那么，在此基礎(chǔ)之上，統(tǒng)歸兩類敘述表達(dá)模式，最后的“挽歌”類動(dòng)物敘事主述模式其所具備的類型特質(zhì)主要可以呈現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

（1）該類動(dòng)物敘事的事序順序并不完全一致，基本上是按照兩類敘事向度縱向排列，人的向度：妄圖達(dá)成身份重塑——陷入抉擇之痛——對(duì)抗展開——人的異化／相安無(wú)事，如《懷念狼》、《最后一名獵手和最后一頭公熊》、《銀狐》等；動(dòng)物的向度：忍受苦難（誤入它途＋目睹親友之死）——陷入圍堵之困——對(duì)抗展開——?jiǎng)游镏?，如《豹子的最后舞蹈》、《紅毛》、《狼行成雙》等。（2）一般在文本中都會(huì)預(yù)設(shè)鮮明的反面角色，從人的向度出發(fā)，以獵人身份作為文本中人類主人公的，反面角色一般都由人類形象承擔(dān)，阻撓、妨礙甚至損害獵人正常行獵（或保護(hù)獵物）的反面行為指涉。從動(dòng)物的向度出發(fā)，則一般由文本中的動(dòng)物主人公同類（或具體的人類形象）充當(dāng)反面角色，它們常常將動(dòng)物主人公逼上絕路，甚至給予致命一擊，往往充當(dāng)“動(dòng)物之死”的罪魁禍?zhǔn)?。?）除去反面角色，“挽歌”類型敘事作品中，一般重要人物角色較少，只有“受難者＋加害者（即為反面角色充當(dāng)）＋解救者”的基礎(chǔ)角色類型，一般不像“尋找”類動(dòng)物敘事設(shè)置如此清晰的旁觀者（見證者）角色形象。（4）該類型敘述模式的故事結(jié)局一般都是悲劇性的，最為常見的是動(dòng)物之死與人的異化兩種，也有如《黑魚千歲》中的人與動(dòng)物同歸于盡結(jié)局方式，但一般作者不會(huì)一味地把讀者引向悲戚乃至絕望的邊緣，而常常在文末留有余味，即常常冠之以光明與希望的尾巴，讓我們對(duì)動(dòng)物物種的未來(lái)境遇抱以期冀。

如果我們結(jié)合上述類型特質(zhì)的有效歸納，進(jìn)一步對(duì)挽歌類動(dòng)物敘事加以系統(tǒng)的概括與考查的話，不難發(fā)現(xiàn)，其基礎(chǔ)的敘事邏輯也是十分清晰可辨的，首先一點(diǎn)即是無(wú)論是從人的向度出發(fā)，或以動(dòng)物的向度為軸心，盡管表述順序不盡一致，但兩類挽歌類敘述表達(dá)依舊可以歸納出一條類型化敘事線索，但凡該類型動(dòng)物敘事作品無(wú)不呈現(xiàn)出如下的敘事邏輯順序：“陷困＋對(duì)抗”是其最為基礎(chǔ)的公式表達(dá)，當(dāng)然這其中落實(shí)到各部作品就會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的表達(dá)策略，比如陷入困境的原因會(huì)有明顯的差異，可以是誤入它途之因，如《藏獒》中動(dòng)物主人公岡日森格就是跟隨著七個(gè)被“父親”的天堂果所吸引的上阿媽孩子誤入“西結(jié)古”草原，才惹禍上身屢次陷入絕境；也可能是生存之困使然，饑寒交迫常常是一個(gè)基礎(chǔ)的動(dòng)因，如《狼行成雙》［2］中那對(duì)共同生活九年恩愛有加的伴侶—“公狼”與“母狼”正是出于覓食之需才冒險(xiǎn)進(jìn)村以致被迫陷入絕境。而從人的向度出發(fā)，則又可以呈現(xiàn)在主人公陷入抉擇之痛上，比較明顯的是小說(shuō)《懷念狼》中，以原“捕狼隊(duì)”隊(duì)長(zhǎng)身份出現(xiàn)的傅山在打狼、殺狼與護(hù)狼、保狼這樣的原則性問(wèn)題的立場(chǎng)選擇上，陷入了深深的抉擇之痛，最終行動(dòng)的結(jié)果背離了行動(dòng)的目的，這也間接導(dǎo)致了其自身最后的人格與精神的雙重危機(jī)；《紅狐》里妄圖重塑輝煌的獵手金生在面對(duì)這最后一只早已近暮年，老邁不堪的“紅狐”之時(shí)，竟萌生出了一種同病相憐的末日情感，自然也陷入了情感的糾結(jié)與抉擇之中，而這也最終導(dǎo)向了金生自己同樣呈現(xiàn)出“幻化為紅狐，哀哀嚎叫”［4］的“異化”表征，挽歌情結(jié)在此彰顯無(wú)遺。這里，主人公（動(dòng)物或人類）陷入困境的原因可以各不相同，陷困的具體呈現(xiàn)方式也各有所表，比如可以是陷入圍堵之困，或呈現(xiàn)出心理、生理上頑疾之痛等等，但“陷入困境”這一敘事情節(jié)的設(shè)置卻橫亙?cè)诿恳徊吭擃愋偷膭?dòng)物敘事作品當(dāng)中，發(fā)揮著其核心性的勾連主旨訴求的重要價(jià)值。

同理，當(dāng)我們?cè)诳疾樵擃愋蛣?dòng)物敘事的基礎(chǔ)表述順序之時(shí)，“對(duì)抗”與“陷困”一樣都是必不可少的核心情節(jié)設(shè)置，而往往“對(duì)抗”的作用更加明顯，它可以直接把整篇文本的敘述進(jìn)程推向敘事的高潮，往往對(duì)抗激烈程度與殘酷程度的渲染與勾畫，會(huì)成為挽歌類動(dòng)物敘事作品成功與否的一個(gè)關(guān)鍵性因素，因?yàn)檫@種“對(duì)抗”程度的描摹本身就是指向?qū)﹄y以抗拒的“挽歌”情感的潛隱烘襯上，因此，挽歌類動(dòng)物敘事作家們幾乎不約而同地把講述的重心放到了“對(duì)抗”功能項(xiàng)的表達(dá)上。對(duì)抗的方式主要可以呈現(xiàn)為以下幾種：一為人與獸斗，最為常見的“對(duì)抗”類型，典型的如《黑魚千歲》［5］中主人公儒與黑魚的對(duì)抗，也是全文最為出彩的描寫，對(duì)抗過(guò)程的描寫體現(xiàn)為水中優(yōu)劣勢(shì)的互相轉(zhuǎn)移，對(duì)抗過(guò)程亦充滿了美感與自然的偉力，作者有意剝離了慘烈、殘酷的一面，獨(dú)具匠心之處清晰可見；還有如《老虎大?！?、《豹子的最后舞蹈》、《紅毛》、《懷念狼》等作品其中的對(duì)抗主體都落在人與獸身上，并且對(duì)抗的結(jié)局幾乎都是以人的勝利為代表，動(dòng)物一方則大多付出了自身生命的慘痛代價(jià)，這在后面的論述中會(huì)有詳細(xì)論證。二為：人與人斗，這種“對(duì)抗”表面看與動(dòng)物主人公并無(wú)根本性維系，但人與人“對(duì)抗”的基礎(chǔ)導(dǎo)火索依舊是保護(hù)動(dòng)物的出發(fā)點(diǎn)，一切皆由動(dòng)物自身引發(fā)。這類“對(duì)抗”的描寫似乎更加的驚心動(dòng)魄，同時(shí)“對(duì)抗”場(chǎng)面也更加宏闊壯觀?！吨袊?guó)虎》中，圍繞著中國(guó)虎的保護(hù)，考察組、偷獵分子、特種部隊(duì)之間略顯復(fù)雜的對(duì)抗關(guān)系，被作者描述得扣人心弦又蕩氣回腸，在這組“對(duì)抗”關(guān)系的展示中，中國(guó)虎的聰明、機(jī)智，考察組的大膽、無(wú)奈，盜獵者的狡猾、殘忍，特種部隊(duì)的強(qiáng)大、勇敢等都淋漓盡致地得以呈現(xiàn)；在《鹿鳴》里，肩負(fù)放歸使命的林明也是為了“峰峰”等鹿群的安全經(jīng)歷了與幾股邪惡勢(shì)力的對(duì)抗過(guò)程，同樣是圍繞著保護(hù)與被保護(hù)展開了相關(guān)“對(duì)抗”情節(jié)的鋪排講述，并做到了近似極致的烘托與渲染。

三、“報(bào)恩”模式：忠義之魂的生命寫照

在有關(guān)當(dāng)代動(dòng)物敘事主述模式的探討中，我們可以清晰找到并系統(tǒng)論證“找尋”類與“挽歌”類兩大主述模式的類型特質(zhì)與敘事語(yǔ)法規(guī)范，而二者的主體情感指向也是清晰可辨的，“找尋”類動(dòng)物敘事立足于探尋人間真情的傳達(dá)，把情感的重心訴諸在愛與恨、痛與舍、悔與怨的復(fù)雜體驗(yàn)當(dāng)中，這種情感的表達(dá)是濃烈而熾熱的；而“挽歌”類動(dòng)物敘事則多以一種相對(duì)沉穩(wěn)、練達(dá)的敘述格調(diào)向讀者傳達(dá)了一種哀傷而凄婉的末世情調(diào)，這里面充斥著關(guān)于生與死、存與亡、興與衰等多個(gè)向度近于形而上的價(jià)值探討。當(dāng)然二者的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，依舊落在了人與動(dòng)物的關(guān)系維系層面，只是前者的重心放在了人（或以動(dòng)物代替人）的情感體驗(yàn)當(dāng)中，人類形象往往能夠占據(jù)文本敘述的中心；而后者則把敘述的框架延伸至自然、生態(tài)的層面，立意與情感訴求都上升到一個(gè)更高的層面，重心往往傾向于動(dòng)物、自然的層面，關(guān)于人與動(dòng)物、自然三維關(guān)系的共鳴性思考當(dāng)中，達(dá)成反思與自省的意義。而這里我們要總結(jié)與歸納的動(dòng)物敘事的另一主述模式——拯救“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事，相對(duì)于前兩類而言，明顯地加強(qiáng)了動(dòng)物形象在整體文本敘述中的核心性地位，動(dòng)物成為作家所著力塑造與盡情謳歌的主要參照系數(shù)，該類型敘述模式在當(dāng)代特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，顯然已不像上述兩類動(dòng)物敘事模式類型那樣廣受歡迎、應(yīng)者云集，大概是當(dāng)代作家們深感這一敘述類型承載了太多的歷史傳承的意義①總體而言，有關(guān)知恩必報(bào)的主題與思想在中國(guó)古已有之，從東晉干寶的《搜神記》到宋代《太平廣記》。從明代的《西湖二集》到清代蒲松齡的《聊齋志異》，可謂不勝枚舉。在對(duì)“廣施恩澤”、“知恩圖報(bào)”等共同情感與倫理道德的訴求上，儒家與佛教的思想是趨于一致的，“滴水之恩，當(dāng)涌泉相報(bào)”這樣的道德法則與主題訴求更是在歷朝歷代的文學(xué)創(chuàng)作中屢屢呈現(xiàn)，并且名篇佳作不斷，在動(dòng)物敘事領(lǐng)域自然也是如此，寄托于具體的動(dòng)物形象來(lái)達(dá)成對(duì)這一傳統(tǒng)價(jià)值理想的情感寄托，并借此展開某種訓(xùn)諭與批判的意義。，很難在面對(duì)歷史上名篇佳作不斷的境遇下做出真正帶有創(chuàng)新性的有力回應(yīng)。但毋庸否認(rèn)，“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事在當(dāng)代依然是不容忽視的一類重要的母題表述方式，依然有作家愿意挑戰(zhàn)自身的原創(chuàng)能力，希望在慣有類型敘事模式中做出有益的探索與嶄新的嘗試，諸如《母狼銜來(lái)的月光》［5］、《野狼出沒的山谷》［6］等名篇佳作的問(wèn)世實(shí)則都很好地證明了這一點(diǎn)。從中不難發(fā)現(xiàn)，這一在歷史長(zhǎng)河中始終綿延不絕并愈發(fā)展現(xiàn)出其蓬勃生命力的母題模式，在當(dāng)下的今天依舊濯濯閃爍著其耀眼光芒，在諸多當(dāng)代作家執(zhí)著而堅(jiān)定的守望與堅(jiān)持下，不但依舊占據(jù)著足夠重要的話語(yǔ)空間，與其它主述類型包括“尋找”類、“挽歌”類與“標(biāo)尺”類等分庭抗禮，更以其豐富而深刻的創(chuàng)作業(yè)績(jī)昭示著未來(lái)美好而廣闊的發(fā)展前景。

通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事作品的細(xì)究與考察，至少可以抽離出以下11部較具代表性的重要文本歸入到“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事主述模式框架之中，具體而言，按照具體的發(fā)行與出版的時(shí)間排列分別呈現(xiàn)為：《退役軍犬》、《駝峰上的愛》、《莽嶺一條溝》、《野狼出沒的山谷》、《感謝生活》、《母狼銜來(lái)的月光》、《四耳狼與獵人》、《愛犬顆勒》、《太平狗》、《藏獒》、《莉莉》等。從上述所選作品，不難發(fā)現(xiàn)，“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事的敘事主體多以狼與狗的形象為主，這在歷史類型繁衍當(dāng)中的諸多動(dòng)物敘事作品里都較為常見，特別是關(guān)于“義犬救主”的母題書寫更是在歷朝歷代中廣為流傳，像《搜神記》中的《義犬?！贰ⅰ端焉窈笥洝分械摹稐钌贰?、《虞初新志》中的《義犬記》、《聊齋志異》中的《義犬》等等都是比較具有代表性的作品，正如《聊齋志異》的作者蒲松齡所言：“一犬也，而報(bào)恩如是，世無(wú)心肝者，其亦愧此犬也夫！”［7］這一論斷，可以堪稱千百年來(lái)中國(guó)動(dòng)物敘事“義犬救主”母題中最為基本的價(jià)值情感訴求。而“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事實(shí)則也恰恰是要表達(dá)這樣的情感訴求，正是站在道義的審判臺(tái)上進(jìn)行的關(guān)乎忠與奸、義與利、正與邪的評(píng)判與審視，其敘述的核心就在于對(duì)動(dòng)物的忠與義的謳歌與頌揚(yáng)上，因此，在該類型諸文本中動(dòng)物形象都會(huì)是當(dāng)之無(wú)愧的主人公，也是作家進(jìn)行情感表達(dá)、價(jià)值判斷所主要依托的敘述對(duì)象。

恰如“尋找”類動(dòng)物敘事在動(dòng)物身上寄托對(duì)人間真情的呼吁，“挽歌”類動(dòng)物敘事對(duì)時(shí)代生態(tài)主題的回應(yīng)，對(duì)人與動(dòng)物、人與自然和諧共處的熱切向往，“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事也同樣傳達(dá)出了鮮明的時(shí)代意義，寄托了動(dòng)物敘事作家們所特有的良苦用心與高尚情懷，在當(dāng)下這個(gè)商業(yè)化、世俗化的時(shí)代大氛圍中，人性的扭曲與人情的冷漠已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，見利忘義、一切以物質(zhì)、金錢為衡量標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值取向就如生態(tài)惡化一樣觸目驚心，“忠”與“義”這樣傳統(tǒng)的寶貴品質(zhì)早已越來(lái)越遠(yuǎn)離人們的視線，但內(nèi)心的潛在的向往與憧憬卻從未泯滅，人們開始把這種想往寄托在了理想當(dāng)中的動(dòng)物形象身上，它們忠肝義膽、重情重義、知恩圖報(bào)、敢愛敢恨，如同仁義俠士一般深深鐫刻在人們內(nèi)心當(dāng)中，而這種高大而處處以“義”字當(dāng)先的形象特質(zhì)，恰恰與現(xiàn)代人性當(dāng)中的忘恩負(fù)義、自私自利的一面形成了鮮明的對(duì)照，實(shí)則也是在人與動(dòng)物這二維關(guān)系當(dāng)中借助近似完美的動(dòng)物形象來(lái)勾勒與呼吁人的本真，人的良知與人的道義。與前兩類動(dòng)物敘事類型相比，其敘事風(fēng)格更強(qiáng)調(diào)了一種決絕的大氣凜然的風(fēng)度，往往更能激起與讀者的情感共鳴，“危機(jī)關(guān)頭，義字當(dāng)先”的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)當(dāng)中體會(huì)忠肝義膽、知恩圖報(bào)的快意與灑脫。

那么具體展開來(lái)看，拯救報(bào)恩類動(dòng)物敘事共有兩種表征方式，一是傳統(tǒng)的最為流行的“義犬救主”的母題模式，即人類主人公曾有恩于文本中的動(dòng)物主人公，而當(dāng)人類主人公陷入危急之時(shí)，動(dòng)物主人公往往義無(wú)反顧、挺身而出，不惜一切代價(jià)救人類主人公于危難之中，有些甚至付出了寶貴的生命，這一類的動(dòng)物敘事作品往往慷慨激昂、振奮人心，同時(shí)，動(dòng)物形象的塑造完全占據(jù)文本敘述的中心，人類形象的存在意義往往是為了牽連、襯托出動(dòng)物舍身取義的崇高情懷與英雄風(fēng)骨，如《退役軍犬》、《野狼出沒的山谷》等；而另一類拯救報(bào)恩母題傳達(dá)方式則呈現(xiàn)為，報(bào)恩以一種較為常態(tài)的日積月累的情感蘊(yùn)藉中漸趨呈現(xiàn)出拯救的意義，這一類作品不會(huì)一味地追求某種蕩氣回腸的大境界，反而從日常的小處著眼，在看似平淡卻又充滿艱辛、坎坷的生命之路上，在人與動(dòng)物的血濃于水的情感依偎之中，煥發(fā)出不平凡的感動(dòng)人心的力量，也使這種感恩孕育出了特有的非凡而動(dòng)情的意義，這一類動(dòng)物敘事中的動(dòng)物與人的關(guān)系，多呈現(xiàn)為主人與心愛之家養(yǎng)動(dòng)物的關(guān)系，同時(shí)動(dòng)物并不一定完全占據(jù)文本敘述的核心，而一般與人類主人公共同分擔(dān)講述的主體，如《感謝生活》、《愛犬顆勒》等，都是較具代表性的作品。這兩類敘述類型總體而言，在具體的表現(xiàn)方式、情感的運(yùn)用、敘事效度上有所區(qū)分，但其總體的敘述框架與核心構(gòu)成本質(zhì)上是趨于一致的，都承載了“受難＋解救”的敘事邏輯意義，動(dòng)物對(duì)人的那份特殊情感，動(dòng)物形象身上所盡情展現(xiàn)出的忠與義，都成為了共同訴求表達(dá)的核心價(jià)值所在。那么，在對(duì)兩類講述類型進(jìn)行統(tǒng)歸細(xì)究的基礎(chǔ)之上，可以把“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事主述模式的類型特質(zhì)歸納為以下幾點(diǎn)：

（1）文本中動(dòng)物形象始終作為故事講述當(dāng)之無(wú)愧的重心，即使不占據(jù)主體講述地位，但小說(shuō)所要傳達(dá)的核心思想及價(jià)值訴求，也要著眼于動(dòng)物形象的特殊品格上，總體而言，有關(guān)“忠與義”的類型核心價(jià)值的傳達(dá)，正倚仗于動(dòng)物形象的塑造所可能達(dá)到的準(zhǔn)度與深度。（2）“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事作品要在類型上有所創(chuàng)新，一個(gè)突出的特質(zhì)就是在困難情境的設(shè)置上下功夫，主人公“陷困”的因由、發(fā)生方式、如何被解救等，都成為了該類型敘述的一個(gè)核心考查基點(diǎn)，而該敘述類型最為打動(dòng)人心也最能體現(xiàn)其類型獨(dú)特魅力的地方，就恰恰在于動(dòng)物主人公如何以最大限度地對(duì)人類主人公所實(shí)施的報(bào)恩行為，即使具體行為方式乃至作家敘述的筆調(diào)有輕重、大小、主次之分，然而如何能夠在最大層面上喚起讀者的情感共鳴，特別是盡情感受文本中動(dòng)物形象的特殊敘事魅力，才是該類型動(dòng)物敘事所共同追求的一個(gè)核心目標(biāo)。（3）“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事中一般也都預(yù)設(shè)反面人物，并且時(shí)常呈現(xiàn)為人類形象與動(dòng)物形象相交織，但必須指明的是，這里的反面角色的行為發(fā)出幾乎千篇一律地指向了文本中的人類主人公，或讓主人公身陷情感、肉體的打擊之下，或?yàn)橹魅斯圃焐胬Ь?，甚至將主人公置身于危難之中，呈現(xiàn)千鈞一發(fā)的態(tài)勢(shì)，而對(duì)與小說(shuō)中核心角色動(dòng)物主人公則一般不構(gòu)成（或輕微構(gòu)成）直接的負(fù)面行為，這與“挽歌類”動(dòng)物敘事常常將動(dòng)物主人公逼上生存絕路相比，有著明顯的反差。（4）如果具體形容報(bào)恩類動(dòng)物敘事的情感范疇，可以從該類型文本中動(dòng)物主人公身上所流露出的完整而清晰的高尚性格特質(zhì)上得以窺見，包括忠誠(chéng)、堅(jiān)貞、決絕、果敢、慷慨、坦蕩、淡然、寬廣、大義凜然、至死不渝、剛直不阿、舍身取義等等色彩鮮明、充滿褒義贊譽(yù)成分的詞匯幾乎可以概括出該類型敘事所特有的情感基調(diào)與敘事追求，而由此導(dǎo)致其動(dòng)物形象的塑造無(wú)疑呈現(xiàn)出某種過(guò)分粉飾、夸大與蓄意拔高的尷尬，動(dòng)物幾乎成為了“高大全”般的沒有缺陷的圣物，這難免不是該類型動(dòng)物敘事的一個(gè)十足的缺憾。（5）從具體的結(jié)局構(gòu)排上也呈現(xiàn)出了特殊的類型化特征，及文本中的人類主人公徑直到情節(jié)發(fā)展的最后一般都會(huì)安然無(wú)恙，當(dāng)然這其中都與小說(shuō)中的動(dòng)物主人公有著必然的內(nèi)在維系，而相反，真正占據(jù)敘述主體的動(dòng)物主人公形象則多會(huì)遭受巨大打擊，或付出慘痛代價(jià)甚至獻(xiàn)出自身寶貴生命，抑或在共患難當(dāng)中憑借自身韌性同樣安然度過(guò)，因此從其結(jié)局意義上看，很難單純定位為悲劇、喜劇甚至正劇中的哪一種，而從總體情感指向上認(rèn)證，即使動(dòng)物最終舍身取義，其犧牲的意義也十分突顯可以換回昔日恩人的性命，救人與萬(wàn)分危難之中，那么即使選擇這種最終死亡而悲劇性的結(jié)局，但從其所傳達(dá)出的正面而積極的振奮人心的意義上看，我們一般傾向于將其歸為略帶殘酷性的喜劇性情感指涉，實(shí)為公允的定位與評(píng)判。

細(xì)究開來(lái)，按照上面的類型特點(diǎn)的些許歸納不難發(fā)現(xiàn)，作為一種歷史傳承的具有十分普及性的母題敘述特點(diǎn)，“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事是有其鮮明的類型特質(zhì)與特殊存在意義的，不但敘述方式與邏輯順序頗為一致，都延續(xù)了“陷困（受難）＋解救”的主述框架，并且一般角色承擔(dān)也較為固定，一般而言都是人的陷困，動(dòng)物的解救，而解救的結(jié)局以成功獲救為其類型標(biāo)志，當(dāng)然解救當(dāng)中孕育著艱辛與不易，充滿荊棘與坎坷，而成功獲救的美好結(jié)局也同樣需要付出一定的代價(jià)，甚至是必須付出動(dòng)物自身的生命，才能真正體現(xiàn)出解救與獲救的特殊情感意義，這樣才與類型敘述的核心價(jià)值訴求，在報(bào)恩拯救的情感氛圍中彰顯出動(dòng)物身上所處處體現(xiàn)出的忠與義的美好品性，當(dāng)然在具體呈現(xiàn)主題表達(dá)的同時(shí)，再有效加入動(dòng)物與文本中的具體的人物形象（或人類主人公抑或反面角色等）的鮮明對(duì)比與反差，更加拔高與突出了人性的某種卑微與動(dòng)物品性的高尚與純潔，這幾乎是“報(bào)恩”類動(dòng)物敘事所共同選擇的話語(yǔ)邏輯表達(dá)事序方式。顯然比其它類型主述模式在敘事鋪排上更具有一致性與簡(jiǎn)單性，當(dāng)然，在略顯簡(jiǎn)單化與直線型的敘述格調(diào)中，卻是孕育著厚重而深刻的情感蘊(yùn)藉，與其它偏于復(fù)雜的類型敘述一樣，同樣能深深打動(dòng)讀者的心，生發(fā)出卓越而高超的敘事魅力。

四、“標(biāo)尺”模式：一個(gè)關(guān)乎道德與倫理的評(píng)判準(zhǔn)則

提及“標(biāo)尺”類動(dòng)物敘事，顧名思義，重在“標(biāo)尺”二字，強(qiáng)調(diào)的是一種評(píng)價(jià)、衡量及判定的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，而這種“標(biāo)尺”的意義正是從該類型文本中善與惡、美與丑、真與偽的兩類極端敘述的沖突與對(duì)比中彰顯出來(lái)，是一個(gè)關(guān)乎道德與倫理的核心價(jià)值評(píng)判準(zhǔn)則。誠(chéng)如陳應(yīng)松在談及自己《獵人峰》的創(chuàng)作時(shí)所言：“我在這部小說(shuō)中，就是要探討人與獸的關(guān)系。人究竟是個(gè)什么玩意，動(dòng)物究竟是個(gè)什么東西?！保?］那么由此引申出來(lái)的該類型動(dòng)物敘事的特殊類型內(nèi)涵，即呈現(xiàn)為兩類敘述的極端，或者極力刻畫人性中向善向美的帶有突出積極評(píng)價(jià)性意義的一面，在一種自然、樸素而流暢的敘述語(yǔ)調(diào)中勾連出臆想中的近乎于完美的人性世界；抑或把筆觸用力地深入到對(duì)人性之惡之丑的揭示與批判上，在一種偏于陰郁、躁動(dòng)與壓抑的敘事氛圍里盡情彰顯險(xiǎn)惡人性的卑劣低微。這兩類極端敘述中實(shí)則往往蘊(yùn)含著豐富而有明確針對(duì)性的對(duì)照與比較，而更多附著的是以“人性”與“獸性”，即文本中具體的人物形象與動(dòng)物形象的本質(zhì)品性比照中得以實(shí)現(xiàn)與促成的。作家一般會(huì)在文本當(dāng)中呈現(xiàn)給讀者一個(gè)潛在的評(píng)判與界定的標(biāo)尺，當(dāng)然，作家自己不會(huì)直接明確地參與到關(guān)乎好壞、善惡、美丑等的具體評(píng)定中，而是留給讀者滿懷余味地借助于作家兩類偏于極端的類型敘述模式體悟“標(biāo)尺”的真實(shí)判定意義。這里尤其值得強(qiáng)調(diào)的是：“標(biāo)尺”的真實(shí)價(jià)值意義訴求，實(shí)則并不僅僅停留在一般的評(píng)價(jià)與衡量的層面，而是透過(guò)這一衡量的標(biāo)桿，達(dá)成洗滌、過(guò)濾、疏浚與凈化的有效價(jià)值功能指涉，最終實(shí)現(xiàn)一種行為、情感與倫理上的道德認(rèn)定與價(jià)值導(dǎo)引，剝?nèi)バ皭?、卑劣、丑陋與骯臟的外殼，以最大的可能試圖達(dá)成真正的具備美好人性光環(huán)的近似于形而上的終極意義指涉。

在試圖對(duì)“標(biāo)尺”類動(dòng)物敘事的整體敘事類型特質(zhì)的研究與評(píng)價(jià)中，不難窺見，如果用具體的形容詞匯來(lái)突出該類型特殊的情感基調(diào)，就會(huì)很自然地呈現(xiàn)出涇渭分明的兩極界限。在該類型的動(dòng)物敘事文本中，常常有美麗、善良、單純、真摯、執(zhí)著、熱情、奔放等充滿善意與褒義性十足的詞匯，相對(duì)而來(lái)也會(huì)有完全極端對(duì)立的一組色彩陰暗的反面意義的詞匯，比如丑惡、卑劣、奸詐、自私、狡詐、隱晦、兇殘、狂妄等，這些呈對(duì)立拒斥方式排列的反差強(qiáng)烈的情感色彩形容方式，共同呈現(xiàn)在“標(biāo)尺”類動(dòng)物敘事中，也使該類型敘事在敘事格調(diào)與情感渲染上都顯得更加駁雜與豐富一些。以下當(dāng)代文學(xué)動(dòng)物敘事作品較具代表性，按照具體的發(fā)行與出版的時(shí)間排列分別呈現(xiàn)為：《巨獸》、《七叉犄角的公鹿》、《生命之流》、《苦雪》、《梅妞放羊》、《清水里的刀子》、《該死的鯨魚》、《紅豺》、《妝牛》、《一只叫芭比的狗》、《苦豺制度》、《馬》等。研讀這些作品，不難發(fā)現(xiàn)，一個(gè)最為突出的特質(zhì)就是這些小說(shuō)本身講述過(guò)程中以及在最后的結(jié)局走向上都是在引導(dǎo)讀者去思考與判定某些東西，實(shí)則就是“標(biāo)尺”類敘事模式在暗中起著潛在的作用。當(dāng)然，這種潛在的并不十分清晰的評(píng)判與衡量的意義達(dá)成客觀上促進(jìn)了文本所能表現(xiàn)出的思考深度，使該類型動(dòng)物敘事作品表現(xiàn)出與其它敘述類型完全卓爾不群、獨(dú)具一格的思想追求。

因?yàn)閿⑹龅闹匦脑谟趯?dǎo)引評(píng)判、認(rèn)定與反思中達(dá)成“標(biāo)尺”性的意義訴求，那么，顯然它的敘事題材比較寬泛，不會(huì)如“尋找”類與“挽歌”類那樣旗幟鮮明地劃歸到某種敘事陣營(yíng)當(dāng)中。其敘事的范疇既可以指向野生動(dòng)物類的帶有某種原始與野性味道的情節(jié)彰顯，又可以在家養(yǎng)類動(dòng)物敘事含情脈脈與殺氣騰騰的矛盾對(duì)立氛圍中展現(xiàn)情節(jié)的進(jìn)程，并沒有絲毫具體而明確的題材限制。同時(shí)，文本中既可以以動(dòng)物作為完全意義上的主人公，甚至完全由動(dòng)物來(lái)承擔(dān)敘事角色，文本中干脆略去了人物角色的可能存在空間，比如沈石溪的《苦豺制度》就是一個(gè)很好的代表；而又可以以人類主人公作為敘述的重心，前提是必須與文本中具體的動(dòng)物形象相維系，也有人與動(dòng)物并重共同承擔(dān)敘事主體的形式。在具體的敘述方式與格調(diào)追求上，更是呈現(xiàn)出了錯(cuò)綜復(fù)雜的一面，有完全側(cè)重于一種美感與詩(shī)意的緩緩訴說(shuō)式講述方式，如《梅妞放羊》等；有滿溢著陰暗、悲戚情感氛圍的偏于冷酷、殘忍的敘述方式，如《一只叫芭比的狗》等；有充滿懸疑、困惑與諸多“不確定性”的客觀而冷靜的表達(dá)特質(zhì)，如《巨獸》等；也有充滿荒誕氣息、悲情凝重的較為凄楚哀婉的敘述方式，如《該死的鯨魚》等，類似的情形還有很多，該類型動(dòng)物敘事的諸多作品都有其獨(dú)特的敘事方式與格調(diào)追求，這顯然與其它敘述模式相對(duì)比較固定的表現(xiàn)方式有著本質(zhì)上的區(qū)分。當(dāng)然，寬泛而駁雜的題材選擇、不做限定的敘述中心與各自特立獨(dú)行的敘述格調(diào)，并不抹煞該類型動(dòng)物敘事整體上的敘事格局與類型搭鉤上的連貫性與同一性，通過(guò)對(duì)其類型特質(zhì)的詳細(xì)歸納與分析，就不難窺見其中的玄機(jī)。具體而言，評(píng)判的“標(biāo)尺”類動(dòng)物敘事其所具備的類型特質(zhì)主要可以呈現(xiàn)為下列幾點(diǎn)：

（1）標(biāo)尺類動(dòng)物敘事基礎(chǔ)的事序順序頗為一致，幾乎都遵循了“做出決定＋陷入糾結(jié)”這樣一個(gè)基礎(chǔ)的敘事邏輯，即文本中無(wú)論是動(dòng)物亦或人作為主人公都會(huì)不約而同的面臨某種抉擇，而且這種抉擇可能是正確的也可能是完全錯(cuò)誤的；而由艱難抉擇隨之而來(lái)的就是陷入某種矛盾與糾結(jié)的情感狀態(tài)，一般而言，該類型動(dòng)物敘事作品都會(huì)有針對(duì)性地烘托一種令人感到困惑與混沌的敘事氛圍，來(lái)進(jìn)一步突出抉擇與糾結(jié)的敘事邏輯，而這實(shí)則也最好的與關(guān)乎道德評(píng)判的“標(biāo)尺”意義達(dá)成有效的統(tǒng)一；（2）從人物角色的功能配置來(lái)看，正如前文所提及的兩類敘事走向與情感表征的對(duì)立與極端，即正面與反面意義的承擔(dān)都異常的鮮明與清晰，那么一般而言其具體的敘事作品的角色也相對(duì)涇渭分明，主要就由兩類角色形象承擔(dān)，正面角色與反面角色，并且經(jīng)常能形成有效的行為、狀貌與品性某種對(duì)比，由此達(dá)成其類型的標(biāo)尺性評(píng)價(jià)意義，因此總體而言，標(biāo)尺類動(dòng)物敘事角色配置相對(duì)簡(jiǎn)單，形象分明，這與上述整體敘事基調(diào)是較為一致的；（3）強(qiáng)烈的批判意識(shí)是該類型動(dòng)物敘事一個(gè)最為突出與顯著的類型特質(zhì)，當(dāng)然，這主要從其思想的傳達(dá)與情感的訴求上著眼。一般而言，標(biāo)尺類動(dòng)物敘事幾乎每一部作品，都會(huì)在整個(gè)文本的敘述脈絡(luò)中滲透著濃重的批判意識(shí)，雖然批判的深淺、效度的高低與用力的大小等等層面會(huì)有所區(qū)分，但總體而言這種批判的力度是可以用力透紙背來(lái)形容的。其它的類型敘述也有批判，而且可能會(huì)用力很深，但批判往往不會(huì)成為文本所追求與訴諸情感的重心，這與標(biāo)尺類動(dòng)物敘事是有本質(zhì)性的區(qū)別的。（4）當(dāng)標(biāo)尺類動(dòng)物敘事立足于對(duì)道德準(zhǔn)則與倫理情感的衡量與評(píng)價(jià)之時(shí)，作者的敘述的重心往往傾向于批判的層面，這樣，這種標(biāo)尺實(shí)則是會(huì)有幾分傾斜，即向著正態(tài)的積極的方向轉(zhuǎn)換，這樣就會(huì)導(dǎo)引文本的結(jié)局朝著悲劇性的方向邁進(jìn)，因?yàn)橥@種偏于哀婉、悲戚的結(jié)局方式更能突顯出批判的力度，以達(dá)成對(duì)善良而正義的倫理道德的積極回應(yīng)。故該類型動(dòng)物敘事作品絕大多數(shù)都不約而同地選擇了悲劇的結(jié)局方式作為最終的敘事選擇。

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