試論歷史紀(jì)錄片中影像修辭的意義

孫 莉

(1.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610041;2.西南財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，四川成都 610041)

試論歷史紀(jì)錄片中影像修辭的意義

孫 莉1，2

(1.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610041;2.西南財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，四川成都 610041)

在歷史紀(jì)錄片中，影像修辭已經(jīng)成為了重要議題。它在增強(qiáng)歷史敘述的說服力，促進(jìn)其成為可理解的東西，增進(jìn)敘述主體與讀者或者觀眾之間的溝通，幫助后者形成歷史感方面具有重大意義。

影像修辭;視覺敘述;歷史體驗(yàn)

直到21世紀(jì)初的兩三年，中國(guó)電視紀(jì)錄片還表現(xiàn)平平，未引起太多關(guān)注。但是，隨著《故宮》、《大國(guó)崛起》等大手筆制作的歷史題材紀(jì)錄片的橫空出世，紀(jì)錄片的天空一下就被點(diǎn)亮了。歷史題材的紀(jì)錄影像制作成為了中國(guó)紀(jì)錄片中的主導(dǎo)類型，無論是總體數(shù)量、所占比例，還是制作理念、成片質(zhì)量，甚至是在市場(chǎng)化進(jìn)程方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在其他類型之前，堪稱典范。然而，與這種繁榮的實(shí)踐不相稱的是理論界研究的嚴(yán)重滯后。盡管國(guó)內(nèi)對(duì)歷史題材紀(jì)錄片開始有了一些研究，但研究基本上停留在影像制作層面上，主要是對(duì)某一影像文本的分析，抑或是對(duì)影像史學(xué)價(jià)值的高度頌揚(yáng)，偶見從符號(hào)學(xué)、語言學(xué)、修辭學(xué)等多角度進(jìn)行的較有深度的分析，這與國(guó)外的研究還有相當(dāng)?shù)木嚯x。國(guó)外的相關(guān)研究雖不算多，但對(duì)歷史影像的“真實(shí)”質(zhì)疑和修辭力量的揭示卻使得研究走向了深入。在這種情況下，本文對(duì)國(guó)內(nèi)歷史紀(jì)錄片影像修辭意義的考察是相當(dāng)有益的嘗試了。

一、形象引發(fā)既定程序

毫無疑問，影像的出現(xiàn)是歷史文本的一部分，它參與到了歷史的敘述中。仔細(xì)分析就可看出，無論是最為可靠的歷史影像，還是歷史地點(diǎn)的現(xiàn)在遺跡，在史態(tài)紀(jì)錄影像的再現(xiàn)中都因?yàn)樾揶o的因素而滲透了導(dǎo)演的主觀意圖，這正是一種間接地建立意義的方式。人們往往非常信賴影像，以為歷史的影像是惟一的、客觀的，但是其實(shí)凡是形象，人們透過不同的角度，關(guān)注其中不同的細(xì)節(jié)，以及個(gè)體感受的不同，都可能有完全不同的解釋。羅蘭·巴特就認(rèn)為一個(gè)影像和其他符號(hào)一樣，都包括在語言符號(hào)的范圍內(nèi)，都具有多重指意的特質(zhì)，可以供人自由地解讀。更何況歷史紀(jì)錄片中有很多圖片、繪畫，甚至是三維動(dòng)畫，這些基本上只是與某物總體外觀相似的圖像符號(hào)(皮爾斯的概念)，而并非實(shí)質(zhì)上的等同。“近來有關(guān)認(rèn)知和感知的研究表明，形象與現(xiàn)實(shí)之間即便是很基本的匹配(例如，一個(gè)簡(jiǎn)單的略圖或線條畫)都足以使大腦啟動(dòng)其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行視覺解釋的程序?！保?］5這正是從語義符號(hào)學(xué)看來的形象性意義。語義符號(hào)學(xué)提供了將特定要素(即形象、音調(diào)、風(fēng)格等不同的修辭手段)與意義相聯(lián)系的研究視角?！靶蜗罂稍佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外表(或者是經(jīng)過選擇的這一代表的一部分)這一事實(shí)同時(shí)也意味著形象可以引發(fā)各種有‘既定程序’(preprogrammed)的情感反應(yīng)?！保?］8這說明，形象本身具有無窮的魅力，它在某個(gè)具體文化氛圍中得到的反應(yīng)是可以預(yù)期的，它可以成為最好的說服武器。

中央新聞紀(jì)錄制片廠制作的紀(jì)錄片《走近毛澤東》中有大量的珍貴歷史照片和影像。這些對(duì)于塑造毛澤東富有親和力的形象起到了類似“證據(jù)”的作用。換句話說，正是因?yàn)橛辛Φ剡x取了真實(shí)可信的影像文獻(xiàn)資料，比如:毛澤東晚年靠著椅背的衰老的形象;他在細(xì)雨中打著傘與家鄉(xiāng)的兒童走在鄉(xiāng)間小道;系著紅領(lǐng)巾開心的微笑;拄著竹竿爬著山;射擊場(chǎng)上端著槍做瞄準(zhǔn)狀;在長(zhǎng)江中自由翻轉(zhuǎn)著游泳，等等，才使得導(dǎo)演要表現(xiàn)的親民、睿智、隨和、果敢的主席形象深深地感染了觀眾。當(dāng)晚年的毛澤東對(duì)來訪的尼克松女兒和女婿打趣地說:“我生著一副大中華的臉”時(shí)，背景音樂突然激昂起來。這種音調(diào)的變化顯然是要表達(dá)導(dǎo)演要賜予它的更多內(nèi)涵，即毛澤東對(duì)祖國(guó)的深情和導(dǎo)演對(duì)毛澤東的敬重等意義。這種利用聲音的修辭來表達(dá)意義的方法還突出地體現(xiàn)在解說詞的聲音處理上。事實(shí)上，解說詞在歷史紀(jì)錄片中占有舉足輕重的地位，它也是利用語言修辭來表達(dá)意義的重要方式?！蹲呓珴蓶|》的片頭字幕上顯示著這樣幾行對(duì)全片起到定調(diào)作用的話:“他是一個(gè)詩人，又是革命家;他是戰(zhàn)士，又是統(tǒng)帥;他指揮千軍萬馬，自己不曾開過一槍;他締造人民共和國(guó)，自己不當(dāng)大元帥。”按通常的情況，這段話的前半句應(yīng)該作為重點(diǎn)突出，采用一種慷慨激昂的語調(diào)，但男性解說員卻用了非常平和，甚至低沉的語調(diào)去處理它，而重點(diǎn)卻放在了后半句。于是，“不曾”、“一槍”、“不當(dāng)”成為了重音部分。這樣的語音修辭顯然有力地配合了整個(gè)紀(jì)錄片要表達(dá)的重點(diǎn)。

二、圖像符號(hào)的指涉意義

圖像作為一種符號(hào)，同樣會(huì)產(chǎn)生指涉意義。如果以這樣的角度來看待歷史影像，那么它的豐厚意蘊(yùn)，即能夠體現(xiàn)在文本系統(tǒng)之外的世界中的那些意義可能被彰顯出來，成為歷史敘述的有機(jī)組成部分。某種文本中的特定修辭可以引發(fā)觀眾的情緒體驗(yàn)，這種情緒中有一種歷史的判定。這種判定因?yàn)檫^往的歷史經(jīng)驗(yàn)的共通性，使得影像書寫者與觀眾之間可以達(dá)成某種契約，由此進(jìn)行有效地溝通。

在中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道中曾經(jīng)播出過關(guān)于玉的一個(gè)系列片，其中有一集叫做《玉碎奪魂》。它的主要內(nèi)容是展現(xiàn)山東大學(xué)考古系任相宏教授通過反復(fù)考察雙乳山古墓的建筑細(xì)節(jié)，并結(jié)合相關(guān)史料，最終揭開墓主之謎以及奇異造型之謎的過程。他最終得出的結(jié)論是:此陵墓是濟(jì)北王劉寬之墓，因他仇恨漢武帝，做出了亂倫、叛亂之事，得罪了當(dāng)時(shí)的中央政府，以致死后陵墓異于其他王侯。在他的墓中，不僅出現(xiàn)了8 000平米的巨石陵墓用柴門的怪事，而且出于道德的懲戒和死因的提示，他的枕頭下被安放了被敲碎分塊的玉劍。這部紀(jì)錄片中用了幾處修辭效果極強(qiáng)烈的情緒氛圍式的“真實(shí)再現(xiàn)”，比如再現(xiàn)劉寬自殺場(chǎng)面時(shí)，導(dǎo)演用了過度曝光的黃色調(diào)，畫面上只出現(xiàn)了一把鋒利的劍，而劍上的一滴血沿著刀面緩緩下落;還有在再現(xiàn)劉寬夜晚埋施法下咒的“木偶”時(shí)，導(dǎo)演用隨風(fēng)擺動(dòng)的楊柳投在墻上的陰影和些許晃動(dòng)的鏡頭來營(yíng)造陰暗的氣氛;在描述劉寬亂倫情節(jié)時(shí)，導(dǎo)演用一個(gè)寬袍的女子舞劍自刎時(shí)翩翩的剪影來烘托詭異的氛圍。這幾處都同樣地在營(yíng)造昏暗迷離的氣氛，其目的是表達(dá)導(dǎo)演對(duì)于這段歷史的理解——它是一場(chǎng)慘烈的權(quán)勢(shì)斗爭(zhēng)，通過它，可以窺見漫長(zhǎng)封建歷史下人性的扭曲一面。但同時(shí)也可看出，玉所代表的文化正是封建正統(tǒng)的道德文化。因?yàn)橛^眾普遍對(duì)封建歷史文化有所認(rèn)識(shí)，所以修辭所揭示的深刻主題可以發(fā)現(xiàn)人類自身的文明。它是能夠幫助人建立歷史感的最佳方式。

其實(shí)，在照片、影像缺乏的情況下，一些畫像也經(jīng)常出現(xiàn)在歷史紀(jì)錄片中。顯然，這一類史料的運(yùn)用更有主觀的意圖滲透其中。繪畫的每一筆線條都能寄托指涉意義?！靶螤钆c色彩，是繪畫(也包括其他造型藝術(shù))傳達(dá)指涉意義的主要媒介。前者的構(gòu)成主要是靠線條。線條既然充當(dāng)傳達(dá)情感的工具，那么，它們必然應(yīng)當(dāng)具有某種較為恒定的因素，作為創(chuàng)作者與欣賞者之間信息超時(shí)空交流的載體或媒介。這種‘恒定因素’是繪畫作品傳達(dá)指涉意義的符號(hào)功能單位?！保?］例如在BBC(即英語廣播公司)拍攝制作的《成吉思汗》中，沒有成吉思汗的歷史照片，只有草原人一代又一代留存的成吉思汗的畫像。也許這是史料方面的缺憾，但它卻提供了一個(gè)圖像證史。

透過成吉思汗的畫像，觀眾可以窺見草原文明的真諦以及草原人民的心靈史的變遷。而這一切都是由于畫像成為審美意象后，符號(hào)意義被凸顯出來的結(jié)果?！霸谟耙曌髌分?，成吉思汗被賦予一種文化寓意和精神寄托，成為一個(gè)審美意象。作為紀(jì)錄片，在表現(xiàn)成吉思汗這一人物形象時(shí)，已經(jīng)超越了‘成吉思汗’這個(gè)人名‘能指’的范疇，而實(shí)現(xiàn)了其意象的‘所指’，使形象本身帶有了其所蘊(yùn)含的情感與意義，因此使得這個(gè)形象在作品中既具有一定的表現(xiàn)性，同時(shí)又有意義上的穿透性。”［3］

三、標(biāo)記性特征的強(qiáng)化

事實(shí)上，“就語義學(xué)特征而言，將視覺形象明顯地區(qū)別于語言和其他傳播形式的正是它們的標(biāo)記性和形象性特征?！蜗笮灾徊贿^是語言傳播的一個(gè)次要特征，攝影形象所表現(xiàn)出的那種標(biāo)記性在大多數(shù)人類傳播的主要模式中根本不存在?！保?］9這樣一來，標(biāo)記性特征就成為了形象與語言區(qū)分最大的優(yōu)勢(shì)，甚至超過了形象性特征。文字可以擁有形象性，例如:我國(guó)古代史學(xué)家司馬遷就對(duì)歷史場(chǎng)景、對(duì)話和人物形象有過十分生動(dòng)的描寫，極具文學(xué)色彩。它們大都有一些野史資料、民間傳說作為依據(jù)，但是其虛構(gòu)性是不言而喻的，作為直接文獻(xiàn)證據(jù)的說服力明顯不足。與其不同的是，“圖像本身卻是認(rèn)識(shí)過去文化中的宗教和政治視覺表象之力量的最佳向?qū)??！保?］換句話說，它也可以作為歷史證據(jù)的重要形式，而且是最接近源頭、最為純凈的形式。這恰恰是歷史影像給予歷史研究最大的貢獻(xiàn)，也是影像的歷史書寫中重要的支撐。所以，通過修辭對(duì)歷史影像的出場(chǎng)進(jìn)行精心而巧妙的設(shè)計(jì)，能夠深入到觀眾的潛意識(shí)中，很好地將編導(dǎo)的意圖傳遞給觀眾，以期達(dá)到最大程度的勸服。比如:很多歷史紀(jì)錄片為了加強(qiáng)歷史影像的標(biāo)記性特征，為其加上發(fā)黃的色調(diào)，甚至模擬掉磁閃爍的黑白資料片特有的效果。

在這一類藝術(shù)處理中，“檔案”欄目顯然是最成功的。“檔案”可以理解為由官方、半官方機(jī)構(gòu)甚至是由一定的個(gè)人、家庭和家族自然產(chǎn)生的或收到的文件材料總和，經(jīng)鑒定后供保存、查考和研究之用。顯然，這樣的欄目名稱本身就強(qiáng)化了歷史影像的文獻(xiàn)價(jià)值。不僅如此，欄目主持人每一次文本展現(xiàn)的方式都類同于一次公安偵破工作的展開，演播室中一套特別的道具和主持人儀式化的“表演”程序，都旨在加強(qiáng)歷史影像所提供的文獻(xiàn)證據(jù)的真實(shí)可靠性。老式幻燈機(jī)，雪白的手套，發(fā)黃的檔案，老式唱盤機(jī)……再加上咔咔的齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，主持人不容質(zhì)疑的堅(jiān)定語氣，還有具有空間深度感的演播室空間的特別打造，一切都仿佛在幫助觀眾跟隨導(dǎo)演一起回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，尋找歷史真相。

四、換喻與視覺敘述

視覺敘事的歷史雖然很長(zhǎng)遠(yuǎn)，但對(duì)于歷史紀(jì)錄片來說，完整的事件往往很難追尋，即使是歷史影像，也往往流于片段，用視覺闡述和明確表達(dá)觀點(diǎn)就更有難度了。但是在既定的語境下，尤其是在觀眾熟識(shí)的文化背景下，在文本前后語境明確的情況下，實(shí)現(xiàn)有限視覺闡釋也是完全可能的。在《走近毛澤東》中有這樣一個(gè)鏡頭，先是毛主席的正面巨像，然后鏡頭往上搖，搖到了巨像懸掛的位置——天安門城樓，再在城樓上的國(guó)徽上停格，伴隨的背景是毛主席的當(dāng)年的現(xiàn)場(chǎng)聲音“中華人民共和國(guó)今天成立了”。這樣一個(gè)影像順序的安排如果用文字來表達(dá)就是:毛主席領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民建立了偉大的中華人民共和國(guó)。如按照影視語言來說，搖鏡頭本身就是幫助建立起幅與落幅之間的關(guān)系。另一部紀(jì)錄片《現(xiàn)象1980第四輯(一)擂臺(tái)》中同樣用了這種方法。當(dāng)影片中展示當(dāng)時(shí)著名的圍棋雜志封面照時(shí)，它也從下?lián)u到了上，下面是“‘創(chuàng)刊號(hào)’，‘NEC中日圍棋擂臺(tái)賽’，‘第六屆新體育杯賽’”等文字，搖到中間是一盤正在進(jìn)行的棋盤，再往上是一只叼著煙的手的特寫，最后是展示右手端著水缸的陳毅，他面帶著微笑。這些停頓之處就仿佛時(shí)間的自然流程暫時(shí)中斷，本來最自然和平凡的細(xì)節(jié)突然跳到了大家眼前，打破了大家的慣性，逼迫人們關(guān)注這個(gè)細(xì)節(jié)，以致理解作者的用意。這正是“換喻”的修辭手法的作用。結(jié)合前后的語境，觀眾就能明白這一段影視語言處理中編導(dǎo)的意圖，即這場(chǎng)中日圍棋擂臺(tái)賽充滿了政治意味。如果用文字來表述就是，“在中日政治、民族意識(shí)對(duì)抗的緊張氛圍中，NEC中日圍棋擂臺(tái)賽拉開了序幕?！?/p>

與文字直接形成概念不同，影像主要是靠知性的思維來運(yùn)行?！爸庇X先于知覺，知覺先于概念?！保?］127“知性是建立在想象力之上的思維品格，通過想象與象征創(chuàng)造出一種藝術(shù)的感性形式，又在這感性形式中滲入理性的內(nèi)容?！瓙凵固乖谝幌盗杏捌袊L試打破日常經(jīng)驗(yàn)的視覺體驗(yàn)，而去創(chuàng)造一種強(qiáng)制性的視覺語言。他要把事件用視覺方式清晰地表現(xiàn)出來，透過細(xì)部分析和蒙太奇的方式把事件突現(xiàn)出來?！保?］128在《現(xiàn)象1980第四輯》的片尾，編導(dǎo)把孩子好奇的目光，快速轉(zhuǎn)動(dòng)的自行車車輪，穿花格襯衫的時(shí)髦青年，各種各樣的涼鞋，練攤擺貨的情形，“時(shí)間就是效率”的標(biāo)語，女孩子的高跟鞋，大型吊車作業(yè)，崔健的校服，李寧的笑容，招工信息人頭攢動(dòng)的情形等組合在一起，這些畫面內(nèi)容都是極具20世紀(jì)80年代特色的，將它們疊加起來就容易促動(dòng)觀眾對(duì)80年代的深層意義的讀解，那就是對(duì)80年代的中國(guó)因?yàn)楦母镩_放的政策而變得自信而富有活力的概念形成。而這正是視覺優(yōu)勢(shì)最大程度發(fā)揮的代表。

五、隱喻帶來歷史體驗(yàn)

按照索緒爾和他的后繼者巴爾特的觀念，組合成語言的各種關(guān)系主要是圍繞著兩種向度展開的。一種是時(shí)間線性方向的橫組合段，即組合軸標(biāo)志的水平向度，另一種是聚合軸代表的垂直向度。前者與“換喻”修辭格一致，順從語法規(guī)則;后者類似于“隱喻”，接近夢(mèng)的語言。有些電影符號(hào)學(xué)家特別強(qiáng)調(diào)后者，比如帕索里尼，他指出，與其說電影具有線性的語言結(jié)構(gòu)，不如強(qiáng)調(diào)電影的非敘事性的特點(diǎn)。他把電影看成是一套被編碼的符號(hào)系統(tǒng)，省略、換喻、隱喻是視覺修辭的重要手段，也是影像展現(xiàn)的主要形式。

不像線性方式那樣，容易被人察覺到過去與現(xiàn)在的分別，“鏡頭更像一段完整的陳述，因?yàn)?，鏡頭已經(jīng)是相當(dāng)自由的組合的結(jié)果，是屬于‘語句’的組合?！保?］鏡頭能夠“立即喚起結(jié)果的感覺”［7］，利用視覺的沖擊力使“過去與現(xiàn)在的統(tǒng)一”，在觀眾的下意識(shí)間完成。這些審美或修辭的表達(dá)成為了敘述主體構(gòu)筑歷史經(jīng)驗(yàn)的重要方式，個(gè)體主義通過文本的呈現(xiàn)將現(xiàn)在的視角融于了對(duì)過去的表述，“過去與現(xiàn)在的統(tǒng)一”在審美的意向性維度中得到了最含蓄和最感人的表達(dá)，促進(jìn)了最大程度的被理解。

鳳凰衛(wèi)視的“鳳凰大視野”欄目經(jīng)常播出一些優(yōu)秀的紀(jì)錄片，在《凡人洪秀全》一片中，編導(dǎo)充分利用視覺的優(yōu)勢(shì)，將視覺修辭的“表意”功能顯示了出來。該片中洪秀全的形象和故事吸引了觀眾，其原因正是紀(jì)錄片回歸了洪秀全“凡人”的一面，從他的身上人們讀到了真正的人性，雖然弱點(diǎn)很多，但卻非常接近凡人的日常體驗(yàn)。在那一刻，歷史與現(xiàn)在的差異體驗(yàn)瞬間彌合了。

這種人物傳記往往進(jìn)行的是常識(shí)性敘事，即根據(jù)一般日常生活邏輯就可以做出判斷的。所以，人們可以在敘事中體會(huì)主人公的心態(tài)和他對(duì)事態(tài)的反應(yīng)，由此，觀眾體驗(yàn)了自己的生活。“生活中的行為和痛苦就被看成是訴說我們自己的故事的過程、傾聽這些故事的過程、實(shí)踐這些故事的過程，以及把這些故事貫徹到底的過程?！保?］該紀(jì)錄片多次運(yùn)用這種充滿戲劇張力的隱喻鏡頭，在解說詞之外給予觀眾更多的體驗(yàn)空間。當(dāng)解說詞說到:“此時(shí)的洪秀全心灰意懶，甚至失去了徒步回家的勇氣，雇了兩個(gè)轎夫抬他回家，等到半個(gè)月后回到家時(shí)，他已經(jīng)氣息奄奄。”畫面顯示出一個(gè)黑黝黝的門洞，以及門旁邊的一棵沒有枝葉的老樹干。雖然這樣的畫面主要目的是與解說詞相匹配，但更多的是帶給人的想象的快感。它把歷史敘述中的感染力放到了最大。著名的國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片研究者鐘大年曾總結(jié)說，紀(jì)錄片提供了“體驗(yàn)式的感性認(rèn)知”。

影像已經(jīng)不可質(zhì)疑地介入了歷史敘述，但對(duì)此的研究卻還有很漫長(zhǎng)的路要走。

［1］保羅·梅薩里．視覺說服——形象在廣告中的作用［M］．王波，譯．北京:新華出版社，2004．

［2］俞建章，葉舒憲．符號(hào):語言與藝術(shù)［M］．上海:上海人民出版社，1988:244．

［3］錢淑芳．紀(jì)錄:成吉思汗意象權(quán)勢(shì)［J］．中國(guó)電視·紀(jì)錄，2010(6):53－57．

［4］彼得·伯克．圖像證史［M］．楊豫，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2008:9．

［5］鐘大年，雷建軍．紀(jì)錄片:影像意義系統(tǒng)［M］．北京:北京師范大學(xué)出版社，2006．

［6］姚曉濛．電影美學(xué)［M］．北京:東方出版社，1991:84．

［7］B·日丹．影片的美學(xué)［M］．于培木，譯．北京:中國(guó)電影出版社，1992:28－29．

［8］MCCULLAGH C Behan．歷史的邏輯:把后現(xiàn)代主義引入視域［M］．張秀琴，譯．北京:北京師范大學(xué)出版社，2008:181．

Discussion on Historical Documentary Image Rhetoric Significance

SUN Li

(Literature and Journalism College，Si Chuan University，Sichuan 61000，China)

In the Postmodern Historical Philosophy，Aesthetic rhetoric has become the important topic．It is of great significance in the following aspects．It enhances the historical narrative of the persuasive power，thus promoting its can be understood．It improves the narrative subject and readers or audience communication between，and help the formation of the sense of history．This paper will examine the rhetoric is how to participate in the image of the historical narrative，and through this way to produce meaning．

image rhetoric、Visual narration、Historical experience

I 207.35

A

1004－1710(2012)02－0059－04

2011－09－28

孫莉(1977－)，女，北京豐臺(tái)人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2008級(jí)博士研究生，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事廣播影視文藝研究。

［責(zé)任編輯吳曉珉］