瓦格納歌劇觀念中的民族主義傾向

車新春

瓦格納歌劇觀念中的民族主義傾向

車新春

摘 要：民族主義普遍存在于19世紀(jì)，它影響著音樂(lè)的觀念與創(chuàng)作。瓦格納作為19世紀(jì)具有代表性的德意志歌劇作曲家，在其言論與創(chuàng)作中均呈現(xiàn)出民族主義傾向。尤其在其歌劇觀念中，無(wú)論其嚴(yán)肅音樂(lè)思想，還是對(duì)意大利歌劇的批判以及整體藝術(shù)理念，均體現(xiàn)出民族意識(shí)。

關(guān)鍵詞：瓦格納；歌劇觀念；民族主義

車新春/南昌航空大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，博士(江西南昌330063)。

民族主義思想是19世紀(jì)新興的、具有激進(jìn)意味的思潮，它在當(dāng)時(shí)許多改革家和知識(shí)分子的著作中多有體現(xiàn)。馬克斯·諾道（Marx Nordau）指出，19世紀(jì)上半葉是新舊時(shí)代的交替轉(zhuǎn)折期，正是兩種制度、思想、價(jià)值觀念和習(xí)俗等處于并置，有些人哀悼舊世界的衰落，有些人渴望新世界的誕生。而瓦格納無(wú)疑屬于后者，作為當(dāng)時(shí)擁護(hù)改革的一員，其較為激進(jìn)的社會(huì)思想，使他成為繼韋伯之后的音樂(lè)民族主義的代表人物。

由于早年在德意志和巴黎謀生不順的悲慘遭遇①，青年時(shí)代的瓦格納接受當(dāng)時(shí)各種激進(jìn)的社會(huì)思想，包括青年德意志思想，費(fèi)爾巴哈、蒲魯東和巴枯寧等人的思想，就是在巴枯寧的影響下，瓦格納參加了德國(guó)德累斯頓五月革命起義。此外，不論是瓦格納的思想觀念還是其音樂(lè)創(chuàng)作均呈現(xiàn)出追求個(gè)性自由的個(gè)人主義思想，他抨擊當(dāng)時(shí)建立在商業(yè)基礎(chǔ)上的腐敗的社會(huì)制度，在社會(huì)制度領(lǐng)域中擁護(hù)革命和德意志的統(tǒng)一，在文化領(lǐng)域中堅(jiān)持德意志歌劇的發(fā)展道路，呈現(xiàn)出民族主義傾向。

這種民族主義傾向首先展現(xiàn)于瓦格納的言論與著作中。1841年，他在法國(guó)《自由射手》首演之后向德意志國(guó)內(nèi)幾家雜志社寄出具有沙文主義意味的通訊稿，他透過(guò)《自由射手》的成功為德意志祖國(guó)而感到自豪，并將《自由射手》當(dāng)作民族的驕傲，顯示出強(qiáng)烈的民族情感。他聲稱“我偉大的德意志祖國(guó)，我是多么地?zé)釔?ài)你，現(xiàn)在我必須滔滔不絕地談?wù)撃悖瑳](méi)有其他原因，只因《自由射手》從你的土壤中誕生！……能夠理解你、相信你、為你心動(dòng)、想到你、為你高興的人是多么幸福！成為一名德意志人，我是多么幸福！”[1]民族主義傾向同樣體現(xiàn)于瓦格納的歌劇創(chuàng)作理念中。本文主要對(duì)瓦格納歌劇觀念中的民族主義傾向進(jìn)行研究與探討。

一、嚴(yán)肅音樂(lè)思想

瓦格納在《歌劇與戲劇》中經(jīng)常提到“嚴(yán)肅”一詞。之所以有如此的描述與判斷，是德意志市民文化發(fā)展的結(jié)果，他們追求嚴(yán)肅的音樂(lè)生活與行為，在歌劇領(lǐng)域，代表貴族審美趣味的意大利歌劇首當(dāng)其沖成為靶子，風(fēng)靡歐洲的羅西尼歌劇更是攻擊的首要對(duì)象（雖然不免含有嫉妒因素）。所有的批判可以歸結(jié)為作曲家與觀眾均缺少對(duì)待音樂(lè)戲劇的嚴(yán)肅態(tài)度，對(duì)于只關(guān)心旋律、時(shí)尚或者觀眾口味的歌劇，都無(wú)法同歌劇表現(xiàn)哲理意蘊(yùn)或者深刻戲劇內(nèi)容的更高目標(biāo)相提并論，這種目標(biāo)是德意志作曲家追求的，并同德意志民族偏愛(ài)沉思和哲理思維相吻合，顯示嚴(yán)肅的思想追求。

這種嚴(yán)肅性思想不僅僅是瓦格納一個(gè)作曲家秉持的觀念，在當(dāng)時(shí)的德語(yǔ)土地上，有一群具有理想主義的知識(shí)分子推行嚴(yán)肅音樂(lè)思想。他們擁有獨(dú)立的職業(yè)，是音樂(lè)界的學(xué)術(shù)權(quán)威，在評(píng)判與闡釋音樂(lè)作品的內(nèi)容與價(jià)值方面，獲得大眾的認(rèn)可和敬仰，領(lǐng)導(dǎo)和影響音樂(lè)生活的各項(xiàng)活動(dòng)。這群人包括擁有大學(xué)教授職位的音樂(lè)學(xué)家（?？藸?、A.B.馬克斯等）、報(bào)刊的音樂(lè)批評(píng)家與作曲家（舒曼），以及作曲家、指揮家與評(píng)論家為一體的人物（霍夫曼、韋伯、瓦格納）、音樂(lè)活動(dòng)家（策爾特）等等。他們通過(guò)批評(píng)音樂(lè)曲目與事件、講授音樂(lè)課程、組織音樂(lè)活動(dòng)等等，確立嚴(yán)肅性的音樂(lè)觀念和行為，建立德意志音樂(lè)傳統(tǒng)，確立民族自信心與自豪感。而且他們將嚴(yán)肅性據(jù)為己有，認(rèn)為其代表德意志民族與音樂(lè)的特性，并通過(guò)與法國(guó)、意大利的所謂“膚淺”音樂(lè)的比較，突出德意志音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)特質(zhì)，顯示出民族主義傾向。

二、對(duì)意大利歌劇的批判

瓦格納經(jīng)常提到的“嚴(yán)肅”一詞，與之相對(duì)應(yīng)的則是“輕浮”，這個(gè)詞語(yǔ)經(jīng)常被他套用在意大利歌劇的創(chuàng)作與演出活動(dòng)上。當(dāng)然，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系并不是從瓦格納開始的，他只是延續(xù)了自18世紀(jì)末以來(lái)的德意志音樂(lè)批評(píng)的一種傾向，而瓦格納在此運(yùn)用這種對(duì)應(yīng)關(guān)系支持自己的觀點(diǎn)。瓦格納首先將格魯克劃入嚴(yán)肅音樂(lè)的代表一邊，他延續(xù)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的對(duì)格魯克的信仰，指出格魯克改變歌劇創(chuàng)作忽視戲劇發(fā)展的輕浮態(tài)度——任意插入詠嘆調(diào)、歌唱家任意做炫技性的加花演唱、生硬的芭蕾舞等等——這種態(tài)度導(dǎo)致歌劇成為各種混雜形式的堆砌物，雜亂無(wú)章并且缺乏戲劇性[2]。而且瓦格納將這種輕浮態(tài)度同意大利的民族特性聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出潛在的排他的民族主義傾向。

瓦格納所批判的所謂的輕浮態(tài)度是否就是意大利歌劇的特性呢？這自然是值得疑問(wèn)的，實(shí)際上，這種所謂的輕浮態(tài)度是由貴族聽眾的審美態(tài)度所決定的。歌劇最初誕生于宮廷，原本就是貴族的娛樂(lè)性產(chǎn)物，在18世紀(jì)，歌劇院更是上流社會(huì)人士的社交場(chǎng)合，歌劇是休閑娛樂(lè)的應(yīng)景之物，聽眾可以在歌劇院的包廂中任意打牌、交談、甚至賭博等等，他們僅僅關(guān)注某個(gè)唱段、某個(gè)演唱者、或者某個(gè)戲劇表演等等，并不將歌劇作為藝術(shù)品進(jìn)行鑒賞。在這種觀念下，必然產(chǎn)生很多無(wú)視歌劇的整體性與戲劇性的創(chuàng)作與欣賞行為，這種“輕浮”也就是可以理解的了，它同貴族階級(jí)的審美趣味相聯(lián)系。然而，瓦格納將“輕浮與天真”與意大利歌劇聯(lián)系在一起，認(rèn)為它是意大利民族的劣根性；將“深思與嚴(yán)肅”歸屬為德意志精神或者德意志歌劇的創(chuàng)作理念，成為德意志的優(yōu)勢(shì)特性。他譴責(zé)前者想要的是“萬(wàn)花繚亂的、歷史—浪漫的、惡魔—宗教的、固執(zhí)—放蕩的、輕浮—神圣的、神秘—撒野的、傷感—欺詐的戲劇的大雜燴”，而且音樂(lè)是“如此驚人的空虛、淺薄和藝術(shù)上的一無(wú)所有”，而“羅西尼式歌唱的顫音和延長(zhǎng)音”更處于淺薄的底層[3]。

我們不去探討瓦格納是否過(guò)于極端或者具有某些個(gè)人因素，但是將原本應(yīng)該是不同風(fēng)格的歌劇差異轉(zhuǎn)化成為民族的差異，進(jìn)而對(duì)意大利民族進(jìn)行抨擊，則顯示出民族主義傾向。這不得不令我們想起當(dāng)時(shí)德語(yǔ)土地上的歌劇演出與創(chuàng)作環(huán)境，當(dāng)時(shí)的德意志歌劇創(chuàng)作與演出仍然處于弱勢(shì)地位，這是對(duì)于當(dāng)時(shí)德意志歌劇境遇的反擊。在另一方面，瓦格納將輕浮與淺薄套用在批判對(duì)象的戲劇內(nèi)容和音樂(lè)技法上，將嚴(yán)肅性視為德意志的優(yōu)秀特性，本身說(shuō)明他對(duì)于嚴(yán)肅性持肯定與贊賞態(tài)度，體現(xiàn)出他的嚴(yán)肅性立場(chǎng)與觀念，而這種嚴(yán)肅觀念的代表就是他的整體藝術(shù)理念。

三、整體藝術(shù)觀念與德意志歌劇傳統(tǒng)的建立

瓦格納的整體藝術(shù)觀念強(qiáng)調(diào)一種音樂(lè)、戲劇、表演和舞臺(tái)布景等諸多藝術(shù)的完整與融合。他通過(guò)親自創(chuàng)作劇本、設(shè)計(jì)劇場(chǎng)，音樂(lè)中運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、詠唱曲等方式對(duì)傳統(tǒng)歌劇結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行改變，推動(dòng)歌劇的戲劇性，充分實(shí)現(xiàn)其整體藝術(shù)觀念，成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的典范。

瓦格納認(rèn)為，“只有適應(yīng)人的這種全能的藝術(shù)才夠得上是自由的，它不是某一個(gè)藝術(shù)品種，那不過(guò)是從某一種個(gè)別的人類才智發(fā)生的。舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)是各個(gè)分離、各有局限的；只要在其界限點(diǎn)上不向別的相適應(yīng)的藝術(shù)品種抱著無(wú)條件承認(rèn)的愛(ài)伸出手來(lái)，它們?cè)谒鼈兙窒薜纳暇兔恳环N會(huì)感到不自由。只要一揚(yáng)它就可以超過(guò)它的局限；完全的擁抱，向姊妹的完全的轉(zhuǎn)化，這就是說(shuō)向在樹立的局限的對(duì)岸的它自己的完全轉(zhuǎn)化，同樣可使局限完全歸于消失；如果一切局限都依照這樣一種方式歸于消失，那么不論是各個(gè)藝術(shù)品種，也不論是些什么局限，都統(tǒng)統(tǒng)不再存在，而是只有藝術(shù)，共有的、不受限制的藝術(shù)本身。”[4]從中我們可以看出，瓦格納的整體藝術(shù)觀念，是建立在他對(duì)于“整體”這一觀念的推崇上。他認(rèn)為，通過(guò)愛(ài)聯(lián)系在一起的人群比單個(gè)的人更自由、更全能，能夠運(yùn)用各種不同感官的人比使用單個(gè)官能的人更全能，與之相適應(yīng)的是，能夠相互融合與轉(zhuǎn)化的各門藝術(shù)的整合比單個(gè)藝術(shù)更自由，只有通過(guò)整體的藝術(shù)品熏陶才能最終產(chǎn)生整體而全能的人。在瓦格納看來(lái)，希臘悲劇塑造下的古希臘人是全能和自由的，而他要塑造一個(gè)新時(shí)代的整體藝術(shù)品，也就是樂(lè)劇。

整體藝術(shù)觀念并不是瓦格納首先提出的，它在德意志歌劇作曲家中呈現(xiàn)出一種傳承關(guān)系。從格魯克開始，從將各門藝術(shù)融合起來(lái)的整體戲劇理念出發(fā)，對(duì)音樂(lè)等各種形式與表達(dá)方式進(jìn)行整體設(shè)計(jì)的觀念就已經(jīng)萌發(fā)，其后韋伯、霍夫曼等作曲家先后也提到整體藝術(shù)觀念。諸如，韋伯曾說(shuō)到，“其他的民族大多追求由單個(gè)的要素造成的感官享受，德意志人則要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)完整的藝術(shù)品，在這個(gè)藝術(shù)品中，所有的部分已融合成一個(gè)完整的整體”[5]，這種追求音樂(lè)、情節(jié)、舞臺(tái)布景、服裝和表演等元素融為一體、無(wú)法割裂的“表演的真實(shí)”，這種觀念最終完滿的實(shí)現(xiàn)是在瓦格納的樂(lè)劇中。當(dāng)然，整體藝術(shù)觀念符合19世紀(jì)的時(shí)代精神——浪漫主義思想中“合”的觀念，這種觀念推崇將各門藝術(shù)融合成一體，它在當(dāng)時(shí)的文學(xué)、繪畫等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中均有呈現(xiàn)。

瓦格納整體藝術(shù)觀念的源頭，一個(gè)可以說(shuō)是希臘悲劇。瓦格納和很多藝術(shù)家一樣，對(duì)希臘藝術(shù)推崇之至，他將希臘藝術(shù)作為一種高度，成為他行動(dòng)的標(biāo)桿。他指出，希臘悲劇作為綜合藝術(shù)品，是希臘人通過(guò)愛(ài)、出自內(nèi)在本能融合聲音藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)與詩(shī)歌藝術(shù)而創(chuàng)造的，是“最深刻又最高尚的國(guó)民意識(shí)的表現(xiàn)”，悲劇的演出是“一次宗教的祝典”，面對(duì)人群是“全體人民”，人民從悲劇中所感受到的是“美感和教育”的享受，演出悲劇的演員、歌手與舞者都是全體人民[6]。瓦格納指出，希臘悲劇的創(chuàng)作、演出以及教育意義的重要意義是19世紀(jì)的歌劇音樂(lè)所無(wú)法比擬的，希臘悲劇的地位升至國(guó)民教育的嚴(yán)肅高度，與之相對(duì)的是，瓦格納時(shí)代的歌劇已經(jīng)成為享樂(lè)和嘩眾取寵的場(chǎng)所，這正是瓦格納想改變的。他想通過(guò)對(duì)歌劇的變革，使得藝術(shù)成為人類與社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力。

同時(shí)，他視貝多芬的《第九交響曲》為他的整體藝術(shù)觀的一個(gè)源頭。他這樣說(shuō)道，“最后一部交響曲是音樂(lè)從它自己特有的要素超然物外，趨向于綜合藝術(shù)的聯(lián)盟。它是人間未來(lái)藝術(shù)的福音。再超過(guò)它前進(jìn)是不可能的了；因?yàn)樽冯S著它的只可能是外來(lái)的完全的藝術(shù)作品，即普遍的戲劇，貝多芬為我們鑄成了開啟這部戲劇的鑰匙”[7]。我們這里并不討論貝多芬的《第九交響曲》是否有綜合藝術(shù)的趨勢(shì)，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，貝多芬對(duì)于短小動(dòng)機(jī)的有機(jī)發(fā)展，以及聲樂(lè)引入到器樂(lè)中的做法等，為瓦格納找尋到推行整體藝術(shù)觀念的一個(gè)行之有效的典范。

總而言之，瓦格納的整體藝術(shù)觀念創(chuàng)作理念雖然受到希臘戲劇的啟發(fā)，但是，他的歌劇觀念總體延續(xù)著幾代德意志歌劇家的理念，呈現(xiàn)出瓦格納希望通過(guò)他的德意志歌劇——樂(lè)劇逐漸樹立德意志強(qiáng)勢(shì)文化的形象，最終以世界音樂(lè)的領(lǐng)軍人物而自居，引領(lǐng)改革潮流，達(dá)到改造人類社會(huì)的目的。

民族主義作為19世紀(jì)的主要思潮之一，在尋求政治、經(jīng)濟(jì)與文化統(tǒng)一的德意志境內(nèi)產(chǎn)生了很大的影響。19世紀(jì)有一批德意志作曲家在探索如何建立德意志歌劇傳統(tǒng)，瓦格納無(wú)疑是其中的佼佼者，他在繼承前人創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，在其思想言論與音樂(lè)創(chuàng)作中，均流露出德意志的民族意識(shí)。尤其在其歌劇觀念中，無(wú)論是嚴(yán)肅的音樂(lè)思想、對(duì)意大利歌劇的批判還是其整體藝術(shù)理念，均體現(xiàn)出民族主義傾向。

注釋：

①瓦格納早年一直無(wú)法擺脫生活的困頓與經(jīng)濟(jì)的困擾，經(jīng)常處于入不敷出的躲避債務(wù)的窘境中。無(wú)論是他擔(dān)任馬格德堡和哥尼斯堡歌劇院的音樂(lè)主管，還是擔(dān)任里加歌劇院的音樂(lè)主管，都負(fù)債累累。為了躲避債務(wù)，他渡船逃亡倫敦，并于1839-1842年居住在巴黎。巴黎的商業(yè)化生活令他不堪回首，僅僅靠寫文章和改編其他作曲家的歌劇作品聊以果腹。1842年，移居德累斯頓擔(dān)任宮廷樂(lè)長(zhǎng)，仍然擺脫不了負(fù)債的困境，他進(jìn)而于1849年參與德累斯頓的起義，之后經(jīng)歷了12年流亡蘇黎世的生活?？v觀瓦格納的前半生，他雖然逐漸擁有自己的崇拜者（諸如在巴黎與李斯特的神交），通過(guò)早期的歌劇創(chuàng)作、指揮生涯與著書立說(shuō)，其聲望在不斷擴(kuò)大，但是經(jīng)濟(jì)的困頓和事業(yè)的不如意依然緊跟著他，這種困境一直持續(xù)到1864年，瓦格納獲得巴伐利亞國(guó)王路易二世的鼎力資助為止。

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[1]Tarustin,Richard.“nationalism”，The New Grove Dictionary of music and musician.Oxford University Press,2001

[2][3][4][6]（德）瓦格納.瓦格納論音樂(lè)[M].上海音樂(lè)出版社，2002：268-273，62，18

[5]米歇爾·萊納特.韋伯[M].人民音樂(lè)出版社，2004：86

[7](德)尼克斯，錢仁康.大作曲家對(duì)標(biāo)題音樂(lè)的見(jiàn)解（下）[J].音樂(lè)藝術(shù)，2005，（3）

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：賀春健