試論民歌演唱與美聲唱法的結合及其操作方法

董 毅

（重慶師范大學 音樂學院，重慶 401331）

美聲 （Bel Canto）唱法的主要特征和優(yōu)點是“聲音輕松自由，音域發(fā)展寬廣，有共鳴且表情細膩”[1]。然而，用這種方法演唱中國民歌和民族風格的創(chuàng)作歌曲卻遭到一些非議，并且在相應的聲樂教學中為何出現(xiàn)兩者 “打架”而未能兩相融合的困難呢？客觀、外在的原因固然不少，但更應該追究的卻是主觀的、內在的原因。教學者以及不少歌者在演唱民歌和民族風格的歌曲時確實或多或少存在著一種通病——注重聲音的共鳴忽略歌詞的表情達意，歌唱的吐字含混不清。對此，我們的一些美聲歌者，特別是教學者及研究者是難辭其咎的，時至今日，他們在觀念上和實踐中仍存在著諸多誤解和偏頗，其中，最具代表性和較有影響的有如下兩種：

其一，認定美聲 “只注重聲音之美及技術的成功”[2]。“完美的聲音”是凌駕于一切的目標和準則，落實到發(fā)音與吐字上的關系上則認定 “吐字上傳統(tǒng)美聲是服從共鳴前提下的吐字，是吐字服從發(fā)音”[3]。在這種 “發(fā)音至上觀”的支配下，教學者只注重發(fā)音以及演唱者的吐字不清就成了理所應當?shù)氖虑椤敖邮芪餮蟪ǖ母枵?，一般說來，比不上民歌或曲藝演員的咬字吐字清楚，這就是因為民歌或曲藝演員的發(fā)音狀態(tài)相對來看接近于自然發(fā)音，也就是接近于語言發(fā)音，而西洋唱法的聲樂發(fā)音已經(jīng)不是自然發(fā)音，同語言發(fā)音存在較大的差異性”[4]。

但這實在是對美聲唱法的根本誤解。事實上，各個時代的美聲學派的代表人物無不強調吐字的重要性。意大利美聲學派的奠基人卡契尼 （Giulio Caccini，1545-1618）在《新音樂》中便強調：“首先是字，然后是節(jié)奏，最后才是聲音。”[5]到了近現(xiàn)代，這種觀點又得到了進一步明確，比如F·蘭皮爾蒂 （Fiovanni Lamperti，1813-1892）就要求學生不僅把元音唱得圓潤純正，還要把輔音唱得清晰；G·B·蘭皮爾蒂 （Giovanni Battista Lamperti,1840-1910）為了吐字清晰甚至強調要像說話那樣歌唱：“要在所有歌唱中找到一點講話，在所有講話中找到一點歌唱?！盵6]

其二，認為美聲既然是基于西洋語言而產(chǎn)生的唱法，所以用美聲唱法演唱中國歌曲必然導致吐字含混。比如有這樣的說法：“在漢語的語音里，一個音節(jié)有時多至三個元音組成，這就比只有一個元音組成的西洋拼音語系復雜得多，因為發(fā)音的共鳴效果主要在元音，元音越少，發(fā)揮共鳴效果越容易。因此，應用西洋傳統(tǒng)方法演唱往往聲音洪亮優(yōu)美，但咬字含混不清，產(chǎn)生 ‘有聲無字’的現(xiàn)象。反過來，有些說唱性曲藝或民歌手雖然咬字清晰，但聲音共鳴等方面又往往不及西洋唱法的歌唱演員，也是同樣道理?！盵7]這里描述的固然是事實，卻不是必然。

我們認為，這是一種過分強調意大利語與漢語的差異、美聲唱法與民族歌曲演唱的矛盾，而忽視兩者共性的看法。事實上，兩者雖有差異，也有相同、相通之處：意大利語音與漢語也有頗多相同之處：首先，意大利語的元音共五個：a、e、i、o、u，漢語的元音是七個：ɑ、e、i、o、u、ü和不獨立成字音的ê，除了ü以外，兩者有五個元音寫法相同發(fā)音相像，而ê的發(fā)音也與意大利語音的e有相近之處。其次，漢語一般一個字就是一個音節(jié)，意大利語的單詞則常見多音節(jié)，但是意大利語的多音節(jié)單詞的拼讀也頗似漢語多個字的連讀法。再次，漢語雖然有多元音的復韻母，如ia、ai、iao、uei等，但意大利語單詞的多音節(jié)則常見元音相連，如 “fai”、“guir”、“duolo”、“tua”，其拼讀時固然各元音發(fā)音較為獨立而不像漢語復韻母那樣滑動拼合，但漢語在演唱吐詞時卻恰恰與之暗合，吐字咬字特別清楚、特別強調 “字正”的中國戲曲唱法便是如此處理復韻母的——例如京劇《杜鵑山》中的 “家住安源……”句，其 “家”的吐字是ji～a、“源”也會一定程度地分解元音y和an唱成y～an。

漢語與意大利語在發(fā)音上的諸多共性表明，美聲唱法與漢語歌曲并非楚河漢界，運用美聲唱法演唱中國民歌，是可以解決漢語的吐字咬字問題的。對西洋唱法和民族唱法有精湛研究的田鳴恩教授就指出意大利語音與漢語語音 “非常相近”，因而認為意大利唱法是可以適合于漢語歌曲的唱法[8]。多次來華講學的意大利著名聲樂家吉諾·貝基 （Gino Bechi）也認為 “中國的語言很適合于歌唱”[9]，他是站在美聲立場上說這話的，其意顯然是指漢語發(fā)聲與美聲唱法并無抵牾。

以上所述表明，演唱者吐字含混并非美聲唱法之過，而是對美聲唱法的認識有偏差和運用不得法所致。當然，這并不表明只要掌握了正確的美聲唱法，就可以直接運用于民歌演唱便能唱好中國民歌及民歌風格的創(chuàng)作歌曲，還尚需認真探究美聲唱法與民歌演唱如何結合的具體操作門徑，在教學和演唱實踐中分析、思悟、總結其具有規(guī)律性的東西，才能漸入 “化境”。實際上，作為 “術科”的聲樂藝術，是以實踐性、操作性為特質的門類，因而達成目標的具體作法、方法是尤為重要的。下面，我們就試圖對兩者結合的具體途徑展開粗淺的探求。

美聲唱法是他山之石，如何用以攻民歌演唱之玉呢？兩相契合的基本原則只能是相互適應、變通。但由于民歌演唱是 “玉”，是本體、主體，而美聲唱法是 “石”，是工具、手段，所以這一相互適應、變通，主要應是將美聲 “變通”應用于民歌演唱，使歌聲既有華美的特質又不失民族風格。

很顯然，字正腔圓乃是第一要義，這也是中國民歌最重要的風格和味道。如前文所述，在這一點上，美聲唱法與民族唱法并無根本沖突，是很能統(tǒng)一起來的。不過，兩者還是有差異：美聲更為講求共鳴，在 “腔圓”上更具優(yōu)長；民族唱法特別強調吐字，在 “字正”上特擅勝場。因此，充分發(fā)揚民族唱法吐字之優(yōu)，借鑒融會美聲唱法共鳴之長，就成了民歌華美歌唱的必由之路。

腔圓的關鍵是元音的純與美，但如果缺乏輔音的清晰，必導致吐字不正。不少美聲歌者的吐字含混，就是因為未能解決好元音與輔音的結合問題。中國的民族唱法在如何統(tǒng)一輔音與元音上總結出了不少寶貴的經(jīng)驗和適用的方法 （如咬字上的五音、吐字上的四呼、收音歸韻上的十三轍等等），特別出色的是在吐字行腔上把字音分成字頭、字腹、字尾的 “出聲—引長—歸韻”方法，把這一方法與美聲唱法很好地結合起來，輔音和元音的矛盾便能得到解決。

這種方法要求：“出聲”（字頭）部分要做到清楚有力，不要一出聲就到了字腹；“歸韻”（字尾）部分要收音到家，不能只顧行腔，只顧聲音的亮度而丟失掉字尾。必須做好這兩點，才能突出我們漢語語音的結構特點。做好了這兩點，也就不會有字不清不正的問題了。

“引長”（字腹）部分是 “流暢的歌唱性聲音的基礎”，正是美聲技巧的用武之地，可在這里進行元音的變形以求聲音的圓潤優(yōu)美。這種 “變形”應不露痕跡，盡力維護元音的純正狀態(tài)，低聲區(qū)安放在面罩上，通過中聲區(qū)采用掩蓋的位置逐步移向頭聲。這種變形可以根據(jù)聲音的不同色彩來酌定，比如：明亮的聲音略摻些 “u”和 “o”的成分，使聲音不太亮，不失去原有的色彩，又使聲音柔和許多；色彩較暗的則適當?shù)負饺?“a”成分，使聲音渾厚而不暗淡。需要強調的是，元音變形應當通過意念來做，伴隨著正確的 “聲音—感覺”去完成，而不能外在地生硬地強求。

試以民歌《桂花開放幸福來》結束句 “幸福和毛主席分不開”中具有難度的最后三個字為例，來談談美聲唱法與這種民族聲樂技巧的結合：

“分”（fen）：此字處于高聲區(qū)的g2和e2上，輔音發(fā)出后速打開口腔將 “e”貼向咽壁，延長字腹 “e”進入引長部分，不要一出聲就歸韻 “n”，而且一定要運用 “引長”技巧做好字腹的變形，從咽腔中唱出時摻入少量的 “o”，最后再歸韻 “n”入鼻腔。

“不”（bu）：此字的音高更升至a2和bb2上，雙唇相阻發(fā)出輔音 “b”后應特別注意打開口腔到字腹 “u”，并在咽腔中摻入少量 “o” 和 “ou”。

“開”（kai）：此字在e2上，舌根與軟腭后半部相阻發(fā)出k，字腹a在咽腔中摻入少量o以求得圓潤渾厚。

“分”字由三個部分組成：輔音字頭加字腹和字尾；“不”、“開”只有字頭和字腹，不存在歸韻的問題。不論是字頭、字腹、字尾齊全的字，還是只有字頭、字腹的字，為求 “字正”，都必須把它唱得完整，即該字音有幾個部分就應交代幾個部分，但絕不能平均使力，也不能像兒童學拼音那樣分解開來唱，強調的須是 “子音著力點的準確性和母音的腔正”，而且，字頭輔音也不能咬，重點咬住的是字腹元音。

以筆者的體會，初學者及聲樂教學者從 “引長”的變形及 “出聲”、“歸韻”的清晰準確入手，確是求得字正、字清、聲音圓潤的便捷之徑。

字正腔圓雖是民歌演唱的要義，卻不是全部奧秘。要唱好民歌，還得唱出民族情調、民族氣韻、民族風格來，只有解決了這個問題，才能脫去受人譏評的洋腔洋調。這是美聲唱民歌所面對的最大難題，筆者無力列出解決這個難題的全部方程式，只能依據(jù)自己演唱及教學的體會提供幾點淺見：

其一，要了解和把握民歌曲調的類型或體裁的風格，在演唱中予以表現(xiàn)和強調。我國是一個幅員遼闊、多民族的國家。不同民族、不同地域在方言方音和民風民俗上差異很大，也就導致民歌在音樂曲調和表情風格上的多姿多彩。比如我國民歌按體裁來分類，可分為山歌、小調、勞動號子三種不同類型；按地域風情來分類則可分為八大色彩區(qū) （如江南色彩區(qū)、閩粵色彩區(qū)、西南色彩區(qū)、西北色彩區(qū)等等）。演唱時須把握不同體裁的特征，比如山歌音樂的奔放、開朗、抒情，曲調悠長，廣泛使用自由延長音；小調音樂的流暢、優(yōu)美、婉轉曲折、旋律線豐富多變，表現(xiàn)力強；勞動號子的音樂節(jié)奏源于勞動節(jié)奏并具有律動性。在具體處理上，還要依據(jù)其地域色彩來表現(xiàn)其風格特點，如江南民歌的委婉輕靈、西北民歌的高亢嘹亮、山東民歌的獷悍質樸、四川民歌的率真詼諧等等。體裁的類型還有另外的分類法，地域色彩的分類還可以更為細致具體，但無論如何分類，我們都必須看到：抓住民歌的體裁特征和地域色彩，是唱出其民族情韻的重要條件。

其二，高度重視并充分發(fā)揮語言的風格功能。在強調把握民歌的音樂色彩時，還必須強調把握民歌的語言特色，兩者并重才能凸現(xiàn)民歌的民族情韻。語言是構成民歌的民族色彩或地方色彩的重要元素，唱出了語言特色，民歌的特有風格才能得以體現(xiàn)。我們可以從以下三點入手來表現(xiàn)民歌的特殊風格：一是 “抓聲調”。漢語語音有四聲，這是它區(qū)別于異族語音的一個重要特點。漢語民歌的音樂也大都是按照四聲規(guī)律來安排旋律和節(jié)奏的 （戲曲和曲藝甚至是嚴格按照四聲的規(guī)律作曲）。因此，要唱出民歌的中國風味，就應當充分理解民歌音樂的抑揚頓挫與歌詞聲調的 “陰陽上去”之間的緊密聯(lián)系，在演唱中作相應的處理和演繹。姜家祥先生就曾以《北風吹》中的 “北”和 “雪”為例，指出應對這兩個字加小倚音方能唱出其上聲字的聲調特點[10]。這樣的處理顯然有利于民歌風的凸現(xiàn)。二是 “抓語調”。語調是說話的腔調，即一句話里語音高低輕重的配置。民歌的音樂深受地方語調的影響，其曲調的輕重緩急、起伏跌宕 （主要體現(xiàn)在倚音、滑音、波音等裝飾音和變化音的b、#音上）與方言的語調頗多吻合，演唱時應當予以重視和表現(xiàn)。如《放馬山歌》的第二句 “正月里正嘛”，其“正”字的上滑音、“嘛”字的下滑音都不能忽視或省略，唱出了這一起一伏才能與云南方言的腔調相吻合，也才能表現(xiàn)出云南風味。三是 “抓方音”。各地的民歌是基于各地的語言而產(chǎn)生的，用方言語音唱民歌顯然最能表達其民風民情，不過由于普通話的普及，演唱民歌時也不妨用普通話。但應當注意的是，民歌中的襯字襯句和方言詞仍必須用方音去唱，否則不僅會丟失鄉(xiāng)土風韻，還會顯得不倫不類。比如：川南民歌《槐花幾時開》中的方言詞“啥子”，只能唱成 “sa zi” 而不宜唱成 “sha zi”，川東民歌《太陽出來喜洋洋》的襯詞 “啷啷扯哐扯” 中的 “扯”要唱成 “cê” 而不能唱成“che”。襯詞是最具民族或地方特色的，在吐字和行腔上都應唱得 “原汁原味”。

其三，融合民族演唱技巧。美聲歌者唱民歌絕不能全面顛覆民族唱法，那肯定會同時顛覆了民歌的風格情韻?？尚械霓k法是：比較和總結兩種唱法的異同與優(yōu)長，使之優(yōu)勢互補、相互融合。民族唱法中有很多技巧與美聲是相似相近的，比如：京劇花旦唱法與西洋女聲唱法就十分相似，都是以半假聲和假聲為基點；京劇凈角唱高音的 “腦后音”唱法也與美聲學派的 “關閉”唱法有異曲同工之妙；美聲唱法中有花腔、顫音、滑音唱法，在民歌中同樣有，如四川清音花腔唱法就運用得很多……潘乃憲先生說得更簡捷：“傳統(tǒng)美聲中的 ‘水平’唱法，抽掉 ‘掩蓋’部分，就會和中國目前的民歌唱法相通?！盵11]當然，我們并不一定要抽掉美聲的一些技巧去 “俯就”民族唱法，但兩種唱法的相互靠攏、相互溝通卻是必需的，只有這樣，才能使我們的歌唱融會中西、兼?zhèn)涿烂畹穆曇襞c民族的神韻。

[1][2]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海：上海音樂出版社，1997.61、65.

[3][11]潘乃憲.聲樂實用指導[M].上海：上海音樂出版社，1994.103、104.

[4][7]陳勵政.聲樂發(fā)聲淺談[A].李樹忠，陳勵政等.歌唱與聲音訓練[C].北京：人民音樂出版社，1999.75、75.

[5]李蘭宗.意大利“美聲學派”早期的理論初探[A].李樹忠，陳勵政等.歌唱與聲音訓練[C].北京：人民音樂出版社，1982.82.

[6][8]李維渤.西洋聲樂發(fā)展概略[M].北京：世界圖書出版公司，1999.47、47.

[9]田玉斌.談美聲歌唱藝術（內部資料）[Z].1993.22.

[10]姜家祥.民族唱法探索[A].歌唱與聲音訓練[C].北京：人民音樂出版社，1982.109.