論曹禺早期劇作中的空白人物

李朔梅

（南昌航空大學(xué)航空制造工程學(xué)院，江西南昌 330063）

曹禺塑造了許多栩栩如生的戲劇人物，其中既有個(gè)性鮮明、有聲有色的有形人物，也不乏不曾現(xiàn)身舞臺(tái)的空白人物。這些空白人物有的在開場(chǎng)時(shí)已經(jīng)作古，無法現(xiàn)身，像《原野》中的閻王;有的是故意躲在幕后不曾露面，如《日出》里的金八。這些空白人物在舞臺(tái)上雖說是無形的，但對(duì)劇中人的影響卻無處不在，他們與有形人物遙相呼應(yīng)，一起參與劇情、刻畫人物，展示著作家獨(dú)特的審美意趣。

一、劇作中的空白人物

（一）沉默在大院里的“有錢有門第的小姐”

《雷雨》中周樸園的第一任妻子就是一個(gè)空白人物。這一女性在舞臺(tái)中沒有出現(xiàn)，從劇中人口中得知她是周樸園娶的“一位有錢有門第的小姐”，是他名正言順的太太。劇中周樸園55歲，魯大海27歲，蘩漪35歲，由魯大海的年齡可知，魯侍萍被趕出周家是在27年前，侍萍被趕出后，周樸園隨即娶親。并且蘩漪一再提及自己在周公館已經(jīng)18年了，27年前周家迎娶的“有錢有門第的小姐”顯然不是蘩漪。這位太太到底是誰呢，劇作對(duì)此并沒提及，劇中她不曾出場(chǎng)，她在周家的生活是一片空白，沒有聲音，甚至沒有名字。她被簡(jiǎn)化成一個(gè)符號(hào):“有錢有門第的小姐”，成為一個(gè)由內(nèi)到外真正的空白。

（二）躲在幕后的金八

躲在幕后的金八是劇中種種罪惡和悲劇的制造者。他的魔爪伸向各個(gè)角落，陰影籠罩著整個(gè)社會(huì)。最弱小的人物小東西是其直接的施虐對(duì)象，最終因無法忍受迫害而自盡。高級(jí)交際花陳白露也因自己所寄生階層的潰敗，失去了生存的土壤，最后在黑暗中“睡去”。不僅陳白露與小東西，連潘月亭、顧八奶奶們這些洋洋得意的人上人，實(shí)際上都是金八的盤中餐。

（三）變成相片的焦閻王

《原野》中的焦閻王只有姓氏，沒有名字。閻王是個(gè)讓人不寒而栗的綽號(hào)，也是無惡不作、殺人不眨眼的代名詞?！对啊穭∏殚_始時(shí)，閻王已入土兩年，成為掛在墻上的畫像，現(xiàn)實(shí)中是一個(gè)地地道道的空白人物，但劇中他是封建社會(huì)惡勢(shì)力的代表，是罪惡的直接制造者。閻王霸占了仇家的田地，活埋了仇虎父親，燒了仇家的房子，把仇虎15歲的妹妹賣到妓院折磨而死，為根除后患，將仇虎誣陷下獄并指使獄卒打斷了他的腿…… 閻王雖死，但他的罪惡未除，他身穿軍裝、滿臉殺氣的畫像始終掛在焦家的墻上，這是罪惡的象征，罪惡的幽靈還在繁衍著，滋生著新的罪惡。

第三幕第四景焦閻王以幻境的形式出現(xiàn)了:仇虎認(rèn)識(shí)到世間沒有公理，跑到陰間求鬼神主持公道，但等待他的是更大的不公:父親被判上刀山，妹妹被判下地獄，自己被判拔舌頭，而焦閻王卻被判上天堂……作家用幻象的手法將閻王半空白化的形式加以展現(xiàn)，進(jìn)一步突出了他的罪惡。

（四）剪影式的北京人

《北京人》中曹禺用“北京人”作為劇本題目，寫出了現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)古、未來社會(huì)的三種北京人。作者將遠(yuǎn)古“北京人”與未來“北京人”的形象空白于舞臺(tái)上，第一幕第五景以一個(gè)卡車修理工人為模特將遠(yuǎn)古“北京人”展現(xiàn)在舞臺(tái)上:他約有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披著半個(gè)獸皮，渾身上下毛茸茸的。兩眼炯炯發(fā)光，嵌在深陷的眼眶內(nèi)，塌鼻子，大嘴，下巴伸出去有如人猿，頭發(fā)也似人猿一樣，低低壓在黑而濃的粗肩上。深褐色的皮膚下，筋肉一粒一粒凸出有如棕色的棗栗。他的巨大的手掌似乎輕輕一扭便可扭斷任何敵人的脖頸。他整個(gè)是力量，野得可怕的力量，充滿豐滿的生命和人類日后無窮的希望都似在這個(gè)人身內(nèi)藏蓄著。

不過這個(gè)“北京人”并非是真正意義上周口店的北京人，是經(jīng)過作者改造，寄予了其社會(huì)思考的“北京人”。隨后，作者將“北京人”以剪影的形式展示在曾家客廳，巨靈般的剪影映襯著現(xiàn)代“北京人”的怯懦、偽善、墮落與傾軋，彰顯著對(duì)未來“北京人”的思考與向往。

曹禺劇作的空白人物既構(gòu)成了作品的情節(jié)因素，又成為深化思想意蘊(yùn)的點(diǎn)睛之筆，也體現(xiàn)了我國古典文學(xué)的含蓄雋永、凝練清幽的意境與神韻。

二、空白人物的審美意趣

劇中空白人物的設(shè)置體現(xiàn)了作家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。戲劇是時(shí)間藝術(shù)，也是空間藝術(shù)。為了利用有限的舞臺(tái)展現(xiàn)無限的生活，戲劇不得不把豐富的社會(huì)生活濃縮成微型畫，設(shè)置空白是將無限濃縮成有限的好辦法。

李波：拍照“模特”，最著名的是花石頭的那位老人，他每天帶著狗，在景區(qū)溜達(dá)，看見攝影師來了就隨地坐下，抽著旱煙坐那里等著。拍完照給錢也可以，不給也可以。

“立主腦，簡(jiǎn)枝蔓”是多數(shù)戲劇家在布局上所追求的原則。許多劇情不能在舞臺(tái)上展開，只能置于幕前，或在幕后作為暗場(chǎng)戲處理。幕前戲和暗場(chǎng)戲雖然沒有在舞臺(tái)上出現(xiàn)，但并不等于它們可以取消，相反，它們也是劇中的重要組成部分，沒有它們的推動(dòng)，劇情就無法展開及完善。因此，空白化的人物情節(jié)與展現(xiàn)在舞臺(tái)上的劇中人一樣具有可視性、動(dòng)態(tài)性。

《日出》中一直躲在幕后的金八，實(shí)際上是主宰場(chǎng)上有形人物的命運(yùn)，吞噬一切希望的兇惡魔影?？瞻子谖枧_(tái)上的金八，在劇中的影響無時(shí)不在，無處不在，充滿了強(qiáng)烈的戲劇化動(dòng)感。劇中人物的失業(yè)、破產(chǎn)、自殺等種種命運(yùn)都源于他無形的黑手。劇中人物大都與他有千絲萬縷的聯(lián)系:壓迫與被壓迫，如黃省三與潘月亭、小東西與黑三;玩弄與被玩弄，如陳白露與潘月亭、小東西與金八;主子與奴才，如黑三與金八、李石清與潘月亭等等?？此茻o形的金八是這些關(guān)系網(wǎng)中的核心點(diǎn)，這個(gè)空白人物暗中左右一切，主宰劇中人物的行動(dòng)及命運(yùn)，同時(shí)還將眾多的事件銜接起來，將小東西自盡、陳白露自絕、大豐銀行倒閉等情節(jié)鏈接成一個(gè)有機(jī)的整體，共同為表現(xiàn)主題服務(wù)。

《原野》開始時(shí)焦閻王已經(jīng)死去，他的兇惡幻象依然強(qiáng)烈地震蕩著劇中人的心靈，推動(dòng)著他們的行動(dòng)。焦閻王十年前制造的罪惡，激起仇虎那不可抑制的復(fù)仇火焰，推動(dòng)他義無返顧、幾近瘋狂的復(fù)仇行動(dòng)。沒有焦閻王這一空白虛化形象，就沒有全劇的悲劇沖突?？此瓶瞻椎娜宋?，看似無形的情節(jié)，并非是靜態(tài)的空白，它們始終都在行動(dòng)，左右著劇中人的行動(dòng)，塑造著人物內(nèi)心，推動(dòng)著劇情的發(fā)展。

空白人物增強(qiáng)了觀眾與劇作之間的交流與互動(dòng)，設(shè)置了“戲劇懸念”，使劇作達(dá)到引人入勝、耐人尋味的戲劇性效果。劇作中，利用空白手段構(gòu)置懸念，給觀眾帶來的沖擊力會(huì)更加強(qiáng)烈:人物不出場(chǎng)，反而激起觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心與濃厚的探求欲，觀眾在不斷地揣摩、體味、充實(shí)中，較全面深入地完善人物。例如:對(duì)于《日出》中的金八，觀眾雖無法直觀其人，但可以調(diào)動(dòng)想象感覺到他處處存在，時(shí)時(shí)在行動(dòng)——“他‘行動(dòng)’于別人的行動(dòng)之中”［1］，同時(shí)又操縱和制約著他人的行動(dòng)。又如:《原野》中作者用閻王的畫像時(shí)時(shí)提醒著他從前的罪惡。這些空白人物給觀眾帶來的震撼力絕不低于出場(chǎng)的有形人物，這些空白不斷地在觀眾的想象中充實(shí)、完善。這個(gè)動(dòng)態(tài)的過程也就是德國美學(xué)家伊瑟爾所說的格式塔理論所產(chǎn)生的閱讀力場(chǎng)。他認(rèn)為在文學(xué)的閱讀中，有兩種力的場(chǎng):一是由作品的藝術(shù)水準(zhǔn)、結(jié)構(gòu)樣態(tài)形成的充滿了空白和否定的力，它喚起讀者調(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)和想像，填補(bǔ)文本的空白;二是由讀者的審美經(jīng)驗(yàn)與閱讀期待構(gòu)成的力。兩種力在閱讀場(chǎng)中相互制約、影響，形成了動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)。從實(shí)現(xiàn)的過程看，吸引讀者的是作品的顯性部分，而作品的深層意義則隱藏在作品的“空白”處，需要讀者去發(fā)掘和創(chuàng)造。兩種力互相調(diào)節(jié)，影響達(dá)到異質(zhì)同構(gòu)時(shí)，便形成了成功的閱讀。曹禺劇作的空白人物所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)張力，用我國宋代詞人辛棄疾的《青玉案元夕》來解釋也許更為明了:“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”。詞的前半部的繁華熱鬧與后面“眾里尋他千百度”的節(jié)奏形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。張力在苦覓不得的無奈與執(zhí)著中產(chǎn)生，由此帶來的一切緊張、迷茫、痛苦都在“暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”的一刻消融，內(nèi)心得到平衡。靜中有動(dòng)，有形寄于無形，曹禺劇作空白藝術(shù)蘊(yùn)含著靈動(dòng)的美。

三、空白人物蘊(yùn)含的美學(xué)建構(gòu)思想

曹禺劇作中空白人物以其特有的神韻，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學(xué)的深刻影響?？瞻资俏覈爬系囊粋€(gè)美學(xué)概念，無論是繪畫、書法還是文學(xué)藝術(shù)，離開了空白，其神韻、意境就無從談起。

中國畫把留出無畫處的空白，稱為“計(jì)白”，素有“計(jì)白當(dāng)黑”之說?！盁o筆墨處”的空白并非空紙一塊，是虛中有實(shí)?！盁o筆墨處”與“有筆墨處”相互生發(fā)的畫意，是“虛實(shí)生白”，即“無畫處皆成妙境”。

書法講究布白，注重在黑白相間和疏密相應(yīng)之際產(chǎn)生的韻味。布白為密，其神反而淡遠(yuǎn);布白有意為疏，其神反而細(xì)密。用筆上也有空白，有“藏鋒”之說，意在“蓄勢(shì)”，蓄而不發(fā)，以有形之筆傳達(dá)出筆外空白中的神韻。

我國古代文學(xué)作品中空白最為具體的體現(xiàn)就是意境，鐘嶸認(rèn)為詩的最高境界在于無極之味，無極之所乃非字面所在，有余之意常在空白之中。劉熙載指出“律詩之妙全在無字處”［2］，強(qiáng)調(diào)詩文的含蓄之美。司空?qǐng)D推崇“不著一字，盡得風(fēng)流”［3］，提出“超以象外，得其環(huán)中”的詩歌理論。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》中進(jìn)一步對(duì)詩歌意境進(jìn)行闡述，指出:“……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無窮?！保?］這些論述都表明了古代詩歌講究韻外之致、味外之旨這一重要特征，空白是其最本質(zhì)的構(gòu)成要素。曹禺諳熟古典詩詞，注重戲劇藝術(shù)空白中的虛空靈動(dòng)，其筆下的空白人物有“離形得似”的傳統(tǒng)神韻。

“離形得似”、“以虛代實(shí)”也是我國傳統(tǒng)戲曲十分重視的表現(xiàn)手法。明代戲曲家王驥德在《曲律·雜論》中說過:“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！眰鹘y(tǒng)戲曲的虛擬寫意，曹禺是再熟悉不過了，曹禺從小就是個(gè)戲迷?！靶r(shí)候，都非常愛進(jìn)戲園子，京戲、昆腔、河北梆子、唐山落子、各種戲曲和文明戲，都使我入迷”［5］，傳統(tǒng)戲曲深深地吸引著曹禺，“舊戲刻畫人物，有許多值得借鑒的東西……”，使他“從舊戲里能學(xué)到寫性格的本領(lǐng)”［6］，“我想，這些使人入迷的藝術(shù)一定會(huì)幫我們懂得戲，幫我們?nèi)绾螌懗龊脩虻摹保?］。這些對(duì)于他今后的戲劇創(chuàng)作很有幫助。

傳統(tǒng)戲曲講求神似，生活內(nèi)容與客觀景物并不現(xiàn)諸于舞臺(tái)，而是通過演員程式化的表演，虛擬寫意地表現(xiàn)出來。傳統(tǒng)戲曲是運(yùn)用空白藝術(shù)的大手筆，它以空白來襯實(shí)有，構(gòu)成舞臺(tái)布局?？瞻椎奶摂M可借助實(shí)物。例如傳統(tǒng)戲曲講求景以物生:雨是虛的，有了一把實(shí)的傘，“雨”便能憑“空”而降。有了船槳、馬鞭，相應(yīng)的交通工具會(huì)隨之而現(xiàn)。有時(shí)它本身就以“無”虛擬為“實(shí)有”，成為某種物象，戲曲也講求景隨人生:空蕩蕩的舞臺(tái)上，通過演員的表演，便能生出不同場(chǎng)景。這種以虛生實(shí)的藝術(shù)方法，充分調(diào)動(dòng)了人們的想象力，也給曹禺的創(chuàng)作帶來了很多可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。曹禺很注意虛實(shí)結(jié)合，他劇作中的一系列空白人物雖然放置在舞臺(tái)以外，但通過場(chǎng)上人物的敘述交代、烘托渲染，觀眾無時(shí)不感到他們的存在，這使暗場(chǎng)戲一樣具有可視性、可感性，舞臺(tái)外的事件也戲劇化了。空白人物不僅成為推動(dòng)和激化矛盾沖突的催化劑，還滲透著劇作的主題思想，是以虛寫實(shí)的典范。

在《北京人》中，曹禺探討了民族發(fā)展的前途及命運(yùn)?！胺饨ㄖ髁x、資本主義是早晚要進(jìn)棺材的……而這個(gè)人世，需要更新的血液和生命。”［7］可以推測(cè)這些新的血液和生命應(yīng)是未來的“北京人”。未來的“北京人”到底怎樣呢?作者并沒給出明確的答案，我們可以從袁氏父女身上看到作者的某種期待。父女以老猴與小猴相稱，不需要誰服從誰，也不是屬于誰，兩人只是年齡不同，價(jià)值是平等的。他們所表現(xiàn)的平等、自由、和諧的家庭關(guān)系，或許是作者心中較為理想的家庭倫理關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為袁氏父女是未來“北京人”的代表，但筆者認(rèn)為未來的“北京人”也是空白人物，還需要像愫方和瑞貞這樣倍受舊煎熬的年輕人沖破封建牢籠大膽地尋找。未來的“北京人”是光明、希望的象征。“巨靈”般的北京人的剪影，寄寓著作者渴望掙脫腐朽文化，呼喚人性解放的社會(huì)理想，彰顯著對(duì)人生悲劇真諦的思考與探索?！耙苍S在寫《北京人》的時(shí)候，我朦朧地知道革命在什么地方了，但嚴(yán)格地說，那時(shí)我還根本不懂得革命?！保?］“《北京人》中，瑞貞覺悟了，最后愫方也醒悟了，他們都從棺材里掙脫逃出去了。我清楚地知道她們逃到什么地方，那就是延安。那時(shí)是由袁任敢?guī)麄兊教旖?，正是日本人統(tǒng)治下，檢查很嚴(yán)，但是，我不能把日本侵略軍寫到劇本里。我明明知道，但不能寫，只要一把日本連上，這部戲就走神了。古老的感覺沒有了，味道也沒有了。”［8］從這兩段話我們可以推知:動(dòng)筆前，作者處于“說不清楚”的朦朧狀態(tài)，無法將未來的北京人明確地表現(xiàn)出來;作者在寫實(shí)的同時(shí)更注重寫意，為使戲更有戲味、更有神韻，有意將未來的“北京人”以空白人物的形式留給觀眾去思考、品味。這些空白無論是作者無意留有，還是有意為之，“北京人”體現(xiàn)的意境是深邃的。

曹禺劇中一系列空白形象正是對(duì)傳統(tǒng)空白藝術(shù)創(chuàng)造性地借鑒與發(fā)揮，烘托渲染，以少勝多，達(dá)到含蘊(yùn)凝練、空靈深邃的藝術(shù)效果。

《雷雨》中從沒現(xiàn)身的周家太太更是體現(xiàn)了這一點(diǎn)，比起劇中現(xiàn)身的兩個(gè)女人來說她更為不幸。

侍萍是不幸的，但三十年前，她畢竟得到過一個(gè)男人的真正關(guān)愛。這個(gè)男人清楚地記得她的生日，幾十年里始終保留著舊家具、舊衣服;保持著和她生活的舊習(xí)慣;即使她呆癡得不認(rèn)識(shí)人的時(shí)候，這個(gè)男人仍記掛著她。這一切是贖罪也罷，眷戀也罷，不可否認(rèn)侍萍是真正走進(jìn)周樸園內(nèi)心世界的女人。侍萍的一生是不幸的，但她在周家畢竟還有過短暫的幸福。

蘩漪一生也是個(gè)悲劇。在“監(jiān)獄似”的周公館被“漸漸地磨成了石頭樣的死人”的她，為了抓住周萍那可憐的愛的稻草，不顧一切地反抗、報(bào)復(fù)，為了救自己，不得已把心底的惡翻了出來，她由愛生恨，由愛到瘋狂，這讓她失去了自己的兒子、情人，她最終徹底崩潰，被鐵鏈鎖著，永遠(yuǎn)地被關(guān)在屋子里。她燒毀了別人，也毀滅了自己，她原本是“最大膽，最有想象的”，又是“最同情”周沖“思想的”好母親，也曾是周萍眼中“最聰明，最能了解人的女子”。她渴望愛，被愛所傷，又因愛來傷人;不過不幸的蘩漪至少有愛，也曾被愛，即使是錯(cuò)愛。

與這兩人相比，周家的這位太太真是一無所有，出身名門，衣食無憂，卻不能擁有愛情，有錢有門第的家世為她贏得了一樁看似體面、實(shí)際上沒有任何幸福的婚姻。她嫁進(jìn)周家時(shí)，周家少爺已與別的女人生了兩個(gè)孩子，還公然將其相片擺在家中，房間中仍就保持著與其生活的種種舊貌。周家太太空白于丈夫心中，只剩下一個(gè)空頭的名分。她不會(huì)像侍萍那樣理直氣壯地質(zhì)問不公平的命運(yùn)，也不可能像繁漪那樣痛快淋漓地揭示周家的罪惡，她是周家少爺?shù)奶?，她必須遵從封建婦德，默默地承受著封建禮教的折磨，壓抑著自己的情感。她在枯井般的周家大院里掙扎了多少時(shí)間?沒人知曉。這一空白人物讓我們看到了舊中國女性在高墻大院的真實(shí)生存境遇:表面上衣食無憂，實(shí)際上孤苦無依、哀怨無告，在沒有關(guān)愛、沒有希望的世界里煎熬。歲月磨蝕著她們美麗的容貌，也吞噬著她們年輕的心靈，她們鮮活的生命在監(jiān)獄似的高墻大院里流失，沒有一點(diǎn)痕跡。這位不幸女子所形成的空白形象，透露出曹禺對(duì)女性生存境遇的深切關(guān)懷。

由于空白的營造，曹禺劇作中的人物與事件都被放大了。空白本身賦予了作品深厚的哲理性，不僅形成了人物活動(dòng)的總體情境，而且拓展了觀眾的接受空間，激發(fā)了觀眾豐富而廣闊的想象力。曹禺劇作的空白可以看作是一個(gè)自由時(shí)空點(diǎn)，放射到舞臺(tái)的每一個(gè)角落，并把時(shí)間延伸到每一個(gè)瞬間，通過觀眾想象、創(chuàng)造，不斷地填補(bǔ)、豐富，劇作也因此擁有了無限的生命力。

我們?cè)谔接懣瞻姿囆g(shù)時(shí)，不能忽視有形的實(shí)體，空白是在有限中追求無限，在有形中驅(qū)動(dòng)無形，用有限的時(shí)空展示無限的藝術(shù)魅力。曹禺劇作中的空白藝術(shù)就是一個(gè)無限的精神空間，向無限的時(shí)間和空間延展，這一空間也等待著研究者進(jìn)一步去探索。

［1］胡健生.《日出》中金八與《威尼斯商人》中鮑西婭父親形象塑造比較研究［J］.廣西社會(huì)科學(xué)，2005（11）:81－83.

［2］劉熙載.藝概［M］.上海:上海古籍出版社，1982:50.

［3］葉朗.中國歷代美學(xué)文庫 魏晉南北朝下［M］.北京:高等教育出版社，2003:242.

［4］葉朗.中國歷代美學(xué)文庫 宋遼金下［M］.北京:高等教育出版社，2003:415.

［5］張葆莘.曹禺同志談劇作［N］.文藝報(bào)，1957（2）.

［6］田本相.曹禺傳［M］.北京:東方出版社，1990:25.

［7］曹禺.后記［M］//曹禺選集.北京:人民文學(xué)出版社，1978.

［8］曹禺.曹禺傳［M］.北京:東方出版社，2009:303.