法蘭克福學派對中國當代大眾文化批判發(fā)展的啟示

李 念

法蘭克福學派對中國當代大眾文化批判發(fā)展的啟示

李 念

法蘭克福學派的大眾文化批判理論已經(jīng)有80年的發(fā)展歷史。法蘭克福學派的大眾文化批判的發(fā)展對中國當代大眾文化批判的發(fā)展具有重要的啟示：強調(diào)要在實際語境里發(fā)展大眾文化批判理論；要接受精英文化和大眾文化所謂“中心”和“邊緣”位置的置換；在實際操作中，不論學者、大眾還是國家都要重視市場和媒介的作用。

法蘭克福學派；大眾文化批判理論；中國大眾文化批判發(fā)展；啟示

進入20世紀90年代以來，文化批判和文化研究占據(jù)了西方文化界和文論界的中心位置。這股思潮也深深影響了我國的理論界，發(fā)生在90年代的人文精神討論、大眾文化討論、文化研究討論就是我國理論界對這股逐漸蔓延于全世界的文化批判與文化研究熱潮的自覺回應。大眾文化研究是整個文化研究與文化批判的重要課題?？v觀當代西方世界，其研究領域已經(jīng)擴大到了包括電視、電影、廣播、流行歌曲、服飾、時尚設計、怪異現(xiàn)象等一切非精英文化乃至亞文化領域之中，其中，大眾文化是文化研究的主要對象；同樣，法蘭克福學派的大眾文化批判理論是當代大眾文化批判的理論源頭及重要理論基礎。這兩點在我國的學術界已經(jīng)有基本共識。法蘭克福學派的大眾文化批判理論作為一個不斷發(fā)展的理論體系，其優(yōu)缺都已經(jīng)被眾多學者所看到。

一、法蘭克福學派的大眾文化批判理論的發(fā)展

法蘭克福學派的開始形成是以1930年馬克斯·霍克海默就任法蘭克福社會研究所所長為標志。整個30年代是法蘭克福學派奠定自己的理論基調(diào)的時代，其獨特的批判理論開始形成。同時，30年代也是法蘭克福學派大眾文化批判的發(fā)端時期，如阿多諾的《論音樂的社會情景》等批判大眾文化的經(jīng)典之作就是在這一時期發(fā)表的。

40年代是法蘭克福學派批判理論的重大發(fā)展時期，大眾文化批判和集權(quán)主義批判成為其兩大研究主題。在大眾文化批判上，法蘭克福學派的成員從納粹統(tǒng)治的德國轉(zhuǎn)移到了據(jù)稱是自由和民主的美國。他們看到了大眾文化和權(quán)威主義之間的關系，在美國那樣一個商業(yè)化和工業(yè)技術高度發(fā)達的社會中，大眾文化已經(jīng)發(fā)展到了一個無所不在的程度，幾乎是對大眾進行欺騙、說教、馴化等意識形態(tài)的控制。于是，法蘭克福學派成員對美國社會的大眾文化展開了激烈的批判，并且明確使用了“大眾文化”（mass culture）一詞。他們的最高成就集中于《啟蒙辯證法》中的《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一章中，對文化工業(yè)的非文化性和非大眾性都進行了詳細的批判。

50年代開始出現(xiàn)“法蘭克福學派”的名稱。60年代法蘭克福學派逐漸在學術界獲得重視，并享有世界聲譽。在繁榮昌盛的五六十年代，法蘭克福學派的理論家繼續(xù)對大眾文化展開批判，如阿多諾的《電視和大眾文化模式》《諸星落地：〈洛杉磯時報〉的“占星術欄”》《音樂社會學導論》《電影的透明性》《論閑暇》等著作；馬爾庫塞的《愛欲與文明》《單向度的人》《對不幸意識的征服：壓抑的反升華》等都見證了他們的理論發(fā)展和轉(zhuǎn)變。

歷史似乎都是有起伏的，盛極往往會轉(zhuǎn)衰，在第二代理論家們那里，由于種種原因，至70年代，哈貝馬斯等已經(jīng)很少甚至放棄了對大眾文化的批判。如今的第三代理論家中，值得一提的霍耐特則是在對第一代和第二代的批判模式進行批判中成長［1］1。

二、法蘭克福學派的大眾文化批判理論在中國的境遇

法蘭克福學派的大眾文化批判理論進入中國的時間并不長，正式登陸我國的時間應該是在20世紀80年代初，隨著“文革”的結(jié)束和各學術界得到思想解放，法蘭克福學派的社會批判理論開始逐漸被介紹到我國。原因有二：首先，該理論在當時的西方已經(jīng)產(chǎn)生了相當廣泛而且深刻的影響，能夠被當成了不起的當代西方學術傳入他國；其次，作為始終以經(jīng)典馬克思主義為理論指導的中國，對于與其有關聯(lián)性的理論是完全可以接受的。在當時百廢待興的中國，這對于捍衛(wèi)馬克思主義和反思并發(fā)展馬克思主義都具有積極的意義。但是必須指出的是，在整個80年代，法蘭克福學派的大眾文化批判理論只是作為一種被一并帶入的理論，并沒有得到相當?shù)闹匾?，而且?guī)缀踔挥旭R爾庫塞被大家所認識。

直到90年代之后，法蘭克福學派的大眾文化批判理論才真正被我國的學術界重視。這主要是基于中國自身的大眾文化的迅猛發(fā)展，以及本土的大眾文化批判理論的空白。隨著我國商業(yè)化和世俗化程度的日漸加深，商業(yè)性的大眾文化已經(jīng)漸成規(guī)模。本土化的大眾文化的興起必然引起理論界對這個現(xiàn)象的反思，而沒有找到相應的本土理論依據(jù)的國人自然而然地就會在國外盛行的大眾文化批判理論中尋找并應用作為其依托。但是，我們發(fā)現(xiàn)其后果是在很長的一段時間里，我們能做的僅僅是拿來就用，對理論本身缺乏批判的眼光，對理論是否適合我國本土的大眾文化狀況的分析也缺乏自覺的反思。

到1995年，應有的反思和批判態(tài)度才開始在一些學者身上發(fā)生。這是理論自身發(fā)展所必須要走的道路。大眾文化作為一種長期存在并仍在迅速發(fā)展的事物，我們不得不在正視它的存在的同時還要做出更具有力量的批判。同時要說明的是，我國的旅美學者徐賁的兩篇著名的文章《美學·藝術·大眾文化——評當前大眾文化批評的審美主義傾向》和《影視觀眾理論和大眾文化批評》的發(fā)表使國內(nèi)反思法蘭克福學派的大眾文化批判理論的氛圍開始濃厚起來。他們開始轉(zhuǎn)變態(tài)度，不再是一味地“挪用”，而是考慮別人的理論是否合適我們自己的文化，比如陶東風、金元浦等人。學術界提出了一個最主要的觀點：法蘭克福學派的大眾文化批判理論與中國的經(jīng)驗事實之間存在著錯位［2］227，即所謂的“錯位說”。這樣的錯位在郝建的《大眾文化面對法蘭克福學派》一文中被歸結(jié)為三：不同時代不同大眾文化格局的錯位，社會結(jié)構(gòu)的錯位和文化的錯位。當然，也有持反對意見的，如姚文放、童慶炳等，他們認為法蘭克福學派的理論并沒有過時，錯位并不存在，在當下仍然適用于中國。

20世紀90年代末開始，隨著文化研究的興起和深入，英國的“伯明翰學派”和法國的羅蘭·巴特開創(chuàng)的帶有法國享樂主義色彩的符號學式解讀譜系都又發(fā)展出了新的大眾文化批判理論，法蘭克福學派在中國逐漸開始受到冷落，可是不能否認的是我們對法蘭克福學派的研究還是在繼續(xù)著。

三、對我國當代大眾文化批判的發(fā)展啟示

法蘭克福學派的大眾文化批判理論在我國的命運變遷就已經(jīng)可以充分展示出我國學術界對該理論在當代中國的意義和價值的認識，它給予我們的啟示良多。我們知道，從來就不可能有一種批判理論是能夠放之四海而皆準的，法蘭克福學派的大眾文化批判理論同樣如此。從它誕生的那天開始，它就已經(jīng)存在著局限性，中國不可能不加反思地直接運用這些作為大眾文化的批判工具。但是，作為一種對當代學術影響深遠的理論，法蘭克福學派的大眾文化批判理論不僅僅在它所處的年代有著較大的合理性，而且對于我們今天中國的文化研究和文化批評，特別是在于大眾文化的研究和批評上依然有著重大的理論借鑒意義：

（一）在實際語境中發(fā)展大眾文化批判理論

法蘭克福學派的大眾文化批判理論是其整個社會批判理論中的一部分，該派在對大眾文化進行批判的同時更多關注的是理論的邏輯力量而不是理論對現(xiàn)實的應對。多米尼克·斯特里納蒂在《通俗文化理論導論》一書中這樣寫道：“法蘭克福學派通常因為兩個特別的缺點而被人挑出來：他沒有為自己的理論提供經(jīng)驗上的證據(jù)；用來表達其觀念的語言晦澀艱深。根據(jù)我對阿多諾的論點的概述，他顯然很少做出努力從經(jīng)驗上來論證他所提出的主張?！保?］85其實法蘭克福學派的大眾文化批判理論一開始就存在著局限是和他們脫離實踐密不可分的，比如他們以批判德國納粹社會的態(tài)度來批判美國等發(fā)達資本主義社會，他們認為走向單質(zhì)性和一體化的文化就不可能存在有分化和差異的文化，始終對社會充滿了悲觀失望的情緒。這是他們在自己的獨特語境中形成的觀念，有其歷史的合理性，但我們也要充分認識到任何發(fā)展著的事物都不可能是純粹絕對化和單一化的。要看到一體化和分化并存，同一和差異并存，獨裁和自由并存。會有人在其中成為單向度的人，但是同樣會有人走相反的路，壓迫之下不僅僅會產(chǎn)生屈服，也同樣會有反抗。在我們自己的大眾文化批判中不可能忽視現(xiàn)實經(jīng)驗的力量。

在20世紀90年代，法蘭克福學派的大眾文化批判理論是被我們的學者拿來就用的，如：陶東風的《欲望與沉淪——大眾文化批判》、金元浦的《試論當代的文化工業(yè)》、張汝倫的《論大眾文化》《大眾文化霸權(quán)與文化生態(tài)危機》、尹鴻的《大眾文化時代的批判意識》《為人文精神守望：當代中國大眾文化批評導論》、王彬彬的《兩種不同質(zhì)地的文化——略論“通俗文化”與“大眾文化”的區(qū)別》［2］224等等。但我們注意到今天國內(nèi)有如童慶炳、王一川、趙勇等眾多學者仍然有所繼承并不斷爭鳴于大眾文化批判領域。我們需要的是從現(xiàn)實經(jīng)驗出發(fā)而非僅從哲學理論出發(fā)，在實際語境中發(fā)展大眾文化批判理論。

（二）接受“中心”和“邊緣”位置的置換

法蘭克福學派認為，發(fā)達資本主義社會的大眾文化是借助現(xiàn)代經(jīng)濟、技術力量發(fā)展壯大以至于滲透到了普通大眾的生活中的方方面面。它的流行使得傳統(tǒng)文化藝術望塵莫及，但是它也使自己的大眾性和文化性大大喪失。現(xiàn)代經(jīng)濟和現(xiàn)代科技促使了大眾文化的流行，也使得大眾文化變成缺乏個性和風格的標準化的文化商品，沒有了自身的特殊性和超越性。作為以賺錢為目的的文化快餐，它使得人們的想象和思考變得虛弱不堪，加重了大眾的認同和順從，所以它最終成為了反大眾的文化。法蘭克福學派的成員們基本上都對大眾文化報以反對的態(tài)度，作為知識分子的他們始終不能走出片面和絕對化的認識觀。

在中國，雖然與法蘭克福學派當時的語境大不相同，但大眾文化在90年代中國的入場式，決定了它的尷尬身份。無論是精英主義式地將大眾文化視為文化垃圾，還是后現(xiàn)代主義式地為大眾文化大聲叫好，大眾文化常常被看作是一種與知識分子文化傳統(tǒng)相對的形態(tài)，而未曾引入真正革命性的對于“文化”的反思。在相當長的一段時間中，大眾文化仍舊與高雅文化“井水不犯河水”，即精英主義式的批判內(nèi)在地將大眾文化置于文化等級中的次一等位置，而后現(xiàn)代主義式的歡呼則不過是把傳統(tǒng)的文化等級顛倒過來，文化等級秩序依然故我［4］。

事實確實如此，時至今日，我國的大眾文化的商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化程度都遠遠低于西方發(fā)達國家。傳統(tǒng)知識分子和藝術家的社會身份及其精英意識使得他們的創(chuàng)造即使涉足到了大眾文化也始終保有一定的藝術水準。他們的心理習慣使得他們當中的相當一部分人不屑于制作純商品性的 “文化垃圾”。但事實是在90年代之后的很長時間里，大眾文化無疑成為了中國文化舞臺上的主角。其實，為什么一定要將精英文化和大眾文化分得如此明確，在商業(yè)性的當代社會根本是不現(xiàn)實的，所謂的“中心”和“邊緣”兩者之間的界限只能更加模糊！很多例子都可以說明問題，有些電視劇，比如87版《紅樓夢》的熱播曾經(jīng)吸引的不僅是千家萬戶的普通大眾，同樣也包括相當數(shù)量的文化精英們。而那些曾經(jīng)在出現(xiàn)時被定義為通俗文學、大眾文化的東西，如《西游記》《水滸傳》《金瓶梅》，今天不也成為了文化經(jīng)典嗎？因為我國國人的知識水平相對不高，要照顧到受眾的接受水平，大眾文化在一定程度上就承載著啟蒙大眾和提升大眾的功能。而高雅文化的實現(xiàn)基礎一樣是要得到大眾的接受，從大眾身上得到回報才能有其存在的意義，沒有市場取向是很難存活下來的。

大眾文化不是沒有文化藝術性，大眾文化不是沒有為大眾服務的性質(zhì)，大眾文化是值得我們接受的。我們在跟隨文化發(fā)展潮流的同時也要時刻保持清醒的頭腦，畢竟我國當前的大眾文化領域中，確實是有些觀念落后、趣味低下的文化產(chǎn)品像法蘭克福學派批判的那樣正在毒害和侵蝕著大眾的思想。

（三）重視市場和媒介

在法蘭克福學派看來，在技術通過制造消費品對大眾實施的控制中，文化工業(yè)產(chǎn)品比一般的生活消費品具有更大的控制能力，因為大眾文化的產(chǎn)品比一般的消費品更具有娛樂性，更能適應大眾的消費心理。這一事實告訴我們的是在接受大眾文化的同時還必須警惕在大眾文化傳播過程中的不利行為。我們不妨看看“超女”、“快男”、“我型我秀”等選秀活動的影響力，不妨看看近十年賀歲大片、商業(yè)大片的影響力，不妨看看《非誠勿擾》《我們約會吧》等相親節(jié)目的影響力，通過電視、電影、網(wǎng)絡、書刊等媒介傳遞出來的大眾文化信息在中青年中產(chǎn)生了無與倫比的影響的同時，我們也看到了很多人對這些現(xiàn)象的大肆評論。有一個鮮活的例子：2010年，張藝謀導演似乎一反常態(tài)地拍了個文藝得不能再文藝的《山楂樹之戀》，火了兩位年輕演員，癡了無數(shù)的男女同胞，引了“山楂樹現(xiàn)象”，填了多少年來已經(jīng)被都市愛情統(tǒng)治的電影市場空白，最主要的是張導又大賺了一把！其實是小說《山楂樹之戀》最先打開消費市場的。誰人不說這故事表現(xiàn)的是史上最干凈的愛情？張導在幾個導演的斗法中搶到了電影的改編權(quán)。而后在影片上映前的造勢更是花足功夫，連王蒙、劉心武、蘇童這些精英層次的大家們都給予了相當高的推薦的評論。劉心武說：“把這部作品與30年前的‘傷痕文學’聯(lián)系起來不無道理，但它具有當下性：極端環(huán)境下的性愛壓抑被‘現(xiàn)在我們’打量，會產(chǎn)生出比反思更豐富的憬悟?！弊鳛榈?5屆釜山國際電影節(jié)開幕電影的《山楂樹之戀》，張導卻放棄了去參加威尼斯電影節(jié)，目的直指國內(nèi)市場，沒有必要去為了走紅地毯而打亂在國內(nèi)的宣傳。作為國內(nèi)第五代大導演中的佼佼者，張藝謀看到了市場，抓住了已經(jīng)被大眾肯定接受的電影方式，在給觀眾以故事的感動和歷史的回味的背后，導演也實現(xiàn)了其商業(yè)利益。

在所有的例子當中，我們提到的似乎都是文化者本身，而沒有明確加入國家這個政府的干預。其實國家的干預時時存在。我們不能否認這樣的結(jié)果當中也包括了主流意識的滲入和一定程度上的操控，但是沒有和諧的文化環(huán)境是不可能有良性發(fā)展著的大眾文化的，而大眾文化批判的有序進行也是離不開整個國家的文化建設。加強文化建設，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，關注文化市場和傳媒的發(fā)展是當代每一個國家都面臨的重大任務之一。

法蘭克福學派的大眾文化批判理論在中國的命運還會如何發(fā)展我們不能肯定，但是，當面對大眾文化如火如荼發(fā)展著的文化市場時，我們首先能夠想到的肯定是法蘭克福學派。該派剖析大眾文化的思路和方法依然是我們思考大眾文化的重要參考依據(jù)，其對我國的大眾文化批判的啟示也不僅僅只是上面提到的三點，還有諸如克服文化拜物主義、主旋律在大眾文化中的參與程度、是否應當采用以關注大眾命運的民眾作為大眾文化的立場等等。當然，我們也不可能忽視對英國的“文化研究”和法國的符號學方法的研究和采用，只有在有所鑒別的基礎上，才可能做好本國的大眾文化批判工作。

[1]王曉生.為個性自由而斗爭：法蘭克福學派社會歷史理論評述[M].北京:社會科學文獻出版社,2009.

[2]尤戰(zhàn)生.流行的代價：法蘭克福學派的大眾文化批判理論研究[M].濟南:山東大學出版社,2006.

[3]多米尼克·斯特里納蒂.通俗文化理論導論[M].北京：商務印書館,2001.

[4]賀桂梅.“知識分子”與“大眾文化”：大眾文化研究的實踐和可能性[J].解放軍藝術學院學報,2001（3）.

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1673-1999（2012）09-0144-03

李念（1987-），女，廣西桂平人，廣西師范大學（廣西桂林541004）文學院碩士研究生，研究方向為大眾文化。

2012-02-27